1982年春，我為編寫中國油畫史作前期的資料收集，到廣州采訪了馮鋼白、胡根天、梁錫鴻、趙獸、楊秋人等油畫老前輩。4月6日訪問了時任廣州美術學院院長胡一川同志。他談自己對畫畫的愛好，從小學到中學再到杭州藝術?？茖W校學畫的經歷；談他如何從愛油畫轉為搞版畫，后又從版畫返回油畫的心路：他談藝術創(chuàng)作中的體會和他的藝術觀點……。他是那樣的平實平易，認真地幫我去了解那段以往的歷史，可惜當時條件局限沒有錄音機，只靠我的筆記去記錄那歷史的概況，今天從筆記本中查看，倒也能看到胡一川前輩當時那形象生動的言談神情，較之第三者的書寫有更多的實感性、真實性。故此，此文用第一人稱重現(xiàn)他談話的內容，供史學者參考。因是筆錄，難免疏漏和不確之處，還請知情者賜教。

（一）家貧·心慕油畫

我是在印尼讀小學時接觸了油畫，當時陳老師畫畫，我?guī)退岙嬒洌脰|西，也從中有了優(yōu)化的第一印象。1925年我15歲回到祖國，在廈門進陳嘉庚辦的集美學校，中學吳老師教我畫山水、寫隸書。因我家窮，后來就轉入集美師范，跟張書旂老師學國畫，臨摹老師的畫，但我更喜歡石濤、八大的畫，當時集美師范常開寫生畫展，讓我很受益。1929年我?guī)煼懂厴I(yè)，張書旂覺得我有培養(yǎng)前途，想送我去國外學油畫，但我家窮，去不成。因與潘天壽對路子，考了杭州藝專，當時杭州藝專有留法的李超士、蔡威廉教素描，高年級時有法籍教授克羅多上課?？肆_多的油畫粗獷，色彩響亮，我看他用油畫筆蘸水墨畫畫，很是欣賞。我更愛林風眠、吳大羽的油畫。但我只能業(yè)余畫油畫。學校有許多西洋畫冊和石膏像。后來家里沒錢寄來了，不僅買不起顏色，連吃飯也困難了。

（二）革命·拿起了木刻刀

1929年冬，我停下了油畫。想想我該走什么路？當時魯迅倡導木刻，我認為有意義。1930年夏天，我約“一八藝社”的同學，參加了上海暑期文藝補習班，這個班是“左聯(lián)”辦的，在環(huán)龍路上（法國公園對面），魯迅先生來講過課。在那個時候我們聽了許多進步的文藝理論，見到了很多進步書籍，如《拓荒者》，看到了日本柳籟正夢的漫畫，聽到了紅軍攻打長沙的消息……。在思想上受到很大啟發(fā)和鼓舞。一些進步的美術青年都紛紛參加了“美聯(lián)”，我還是“美聯(lián)”的發(fā)起人之一。當時正巧許幸之（后推舉為“美聯(lián)”主席）在開展覽會，見到了我，他讓我參加了左聯(lián)。后來我們又發(fā)起組織了“美聯(lián)”，“美聯(lián)”就在補習班樓上。“美聯(lián)”成立后，我工作更積極了，經常到工廠去深入群眾，以勞苦大眾為題材，創(chuàng)作反映他們生活和斗爭的版畫，來開展宣傳工作。1931年8月1日我與“美聯(lián)”的同志去南京路參加“八一反戰(zhàn)示威大游行”。我們有的拿著酒瓶、棍棒……到了先施公司就見到了鐵甲車。劉毅亞一路喊著口號沖過去，被抓了……。晚上我們又相約上街寫標語，當時夏朋（原名姚馥）和我在一起并肩戰(zhàn)斗。她可是富家小姐，在杭州藝專學雕塑。她也改為木刻，她的作品《四等車站》《清道夫》等來表現(xiàn)勞苦大眾的苦難命運。她在1932年輩學校以“左傾分子”的罪名給開除了，后來兩次被捕，歷經磨難，病死在獄中。

暑期文藝補習班結束后，我加入了共青團，回到杭州藝專，在黨的領導下開展“杭州一八藝社”的活動，我也從此按魯迅先生的主張搞起了木刻，那時不再看油畫、國畫，一心從事版畫創(chuàng)作。

胡一川1933年加入中國共產黨在上海深入工人群眾組織，變《工人畫報》，去上海大夏大學附中教木刻。同年7月被捕，1936年出獄。出獄后，在廈門《星光日報》任美術記者，并在廈門美專教木刻?？箲?zhàn)爆發(fā)，1937年輾轉到達延安解放區(qū)，先后任美術系教員、魯藝木刻工作團團長、創(chuàng)辦木刻工廠，創(chuàng)制印刷了一批套色水印木刻年畫和宣傳畫，他所創(chuàng)作的一些套色木刻在我國解放區(qū)版畫史上有代表意義。

（三）解放·“終于能畫油畫了”

1946年，張家口解放，日本鬼子逃跑了，我在地攤上買到了油畫箱。我當時的思想很矛盾，我到底搞油畫還是搞版畫？我在杭州時見到許多西方博物館出的畫冊，心里又癢癢了，我想解放后，我們一定會有大博物館。中國除了版畫、國畫外，油畫應該提倡，油畫表現(xiàn)力強，顏色豐富，有魔力，觀眾喜歡，要提倡大力發(fā)展油畫。我過去時因沒有條件、沒有錢才放下，但油畫應該發(fā)展，我愿做一個小兵，在油畫發(fā)展中起一點作用。從此我放下了版畫，又搞起了油畫。張家口解放時，張仃提議要建設新張家口，我畫了幅大油畫，畫一群人拿了鐵鍬走在橋上……，我在日記里寫著：“我象從石頭中挑出來，終于能畫油畫了！”

我的一張油畫是在天津畫的，當時我是軍事代表、美術隊長，接受了天津藝術館。當時我們搞的是套色版畫，天津滿大街都是這些宣傳畫。領導上要我們畫毛主席、朱總司令的像，我大膽地花了朱總司令，張松鶴畫毛主席的像，掛在金剛橋上。

1949年新中國成立，把我調到北京，當時突然集中了180多人的美術創(chuàng)作人員，搞了個短期訓練班，江豐讓我一起來領導，后來從這個班里我?guī)Я?0人與徐悲鴻的學校合并為中央美術學院，其他人到各地參加工作。我在美院教創(chuàng)作課。

當時，我住在煤渣胡同。《開鐐》就是在這個小房子中搞出來的。《開鐐》表現(xiàn)全國人民解放的心情。選這個題材，因我有親身體會，1933年我曾蹲過國民黨反動派的監(jiān)獄三年，同時，我也訪問了許多從牢房中出來的同志，才華出來的。但此畫并沒有畫完，為了開展覽會就急著拿走了。郭沫若、鄭振鐸等看了都說好，蘇聯(lián)的阿·格拉西諾夫也表揚我。我技巧有限，知道自己的水平。但我知道油畫在群眾中是有影響的。

隨著黨的事業(yè)的發(fā)展，廣東、廣西的美術工作如何開展？1953年把我調到武昌任中南美專校長，1958年學校遷到廣州，更名為廣州美術學院繼續(xù)當院長，從此我就完全搞起行政工作，把油畫當成業(yè)余的業(yè)余了。但我還是不斷搞了些創(chuàng)作，如《前夜》，表現(xiàn)大革命時期的情況，《挖地道》，因我在冀中地下工作時下過地洞；抗美援朝是，我非常激動，要求參加赴朝，后話了《過鴨綠江》；為畫《紅軍過雪山》，我害怕了夾金山，因找不到部隊，又翻了回來，此畫我描繪紅軍下山；我還畫了《落網(wǎng)》，表現(xiàn)1963年民兵抓特務的情景；去年（1981年）畫了《鐵窗》，表現(xiàn)老共產黨員帶著鐐銬沒忘教導下一代的精神品質。還畫了許多畫。

我思想上一直牽掛著油畫，樂意搞創(chuàng)作，去表現(xiàn)當領導下的時代特點。但我時間少，搞創(chuàng)作少，只能等思想成熟后再搞大創(chuàng)作。所以現(xiàn)在我兩條腿走路，平時搞些風景畫。這是我1956年去四川體驗過雪山回來后才有的想法。我現(xiàn)在作品數(shù)量增加了，有特點了，但我還是想搞大創(chuàng)作?，F(xiàn)在時代不同了，情況與解放初不同，現(xiàn)在是要安定團結，世界在變，為人民服務的方式也要變，群眾的審美要求在變，藝術形式也要變。風景畫也可以畫大畫。而我自己的愛好是畫祖國山河，但不是一般的風景畫，其中要有革命內容。如畫《列寧住過的草棚》、畫紅軍走過的地方。我畫的《雙峰寨》是因為韶關那個地方，有一千多老百姓與國民黨斗爭中犧牲的地方，他們的斗爭精神值得學習。因為全中國的解放除了黨的領導，還因為我們有革命群眾。畫《紅工煤礦》因為那里條件很差，為了四化，畫礦工們艱苦勞動的精神。畫鼓浪嶼的古寨門，因為那是鄭成功練兵的地方。畫《奇石》是因為中蘇關系破裂之時。我畫風景畫，總要尋求有一定的思想內容。但不排除輕松，要手法多樣。

（四）油畫·先“拿來”再走自己的路

聽說，外國人說中國沒有油畫傳統(tǒng)，中國人不應搞油畫。我認為油畫不是哪個國家的專利，他就是個畫畫的材料如畫布、顏色。問題是我們需要不需要，有沒有用，只要有用，就得千方百計把他搞出來，魯迅說的“拿來主義”，毛主席說的“洋為中用”，現(xiàn)在電影、電視、飛機、原子彈……，不都為我們所用了嗎？只要我們中國需要的我們就要搞，條件差，可以克服，可以創(chuàng)造條件。我愿做吃力不討好的事，提倡高油畫，不僅嘴上說說而已，自己也要搞，做個小兵。中國人畫油畫用馬克思主義毛澤東思想，可以搞出好油畫，將來外國要向中國學油畫。他們破壞了現(xiàn)實主義，搞什么抽象，群眾不愛。中國的表現(xiàn)方法是寫意也寫實，形式美不是形式主義，我搞油畫，都研究中國畫和書法寫字，寫字是抽象的。視覺藝術是通過視覺形式美使人發(fā)生美感、好感，才能接受你的宣傳。形式美還要內容美，藝術品要有時代性，還有人民性。因而畫家要提高思想，不斷改造世界觀、藝術觀。為此要做到四點：

1. 作者要使自己的主觀更符合客觀現(xiàn)實（不提思想改造），目的是對社會主義社會能起更積極的作用。

2. 強調深入生活，沒有生活解決不了畫什么的問題，有的人不深入生活題材一般化。因而要到“四化”第一線，畫風景也要深入生活。

3. 強調提高技巧，技巧包括技術，提高技巧要從中外古今的繪畫傳統(tǒng)中學習。創(chuàng)作時應有作者對作品的看法，對所表現(xiàn)的東西要有獨自的觀察和獨特的見解，要收、看、想一起上。

4. 要有數(shù)量才能有質量。

我今年73歲了，在畫畫上有自己的追求，就像顏真卿的字那樣，學他的點、面、撇，要有力量、有分量。把中國畫的傳統(tǒng)技法用進油畫，我畫畫不如實描寫，是前后左右四面觀察，大膽取舍，我沒有學印象派，我只學了現(xiàn)代派，在光、色、筆觸方面有意識地揉進中國畫的筆墨和書法。我畫畫用大筆頭，不做細膩的堆砌，那是時間的堆積，畫的像象牙似的光溜，格調不高。我馬馬虎虎大大咧咧，追求“意到筆不到”簡練、概括，簡練不是簡單。希望用各種不同的手法表現(xiàn)不同的時間、空間和質感。給觀眾有雄偉之勢，浩然之氣。有人說我的畫“霸氣”。這或許是我的個人的藝術特色吧。

民族化不一定提口號，是中國人表現(xiàn)中國風土民情，自然而然就蘊含著民族的特色。

后記：

這篇發(fā)生在1982年的采訪，正值中國經歷了“文革”浩劫之后百廢待興之時，人們長期在極左思潮的影響下，還一時很難看清未來文藝發(fā)展的方向。改革開放初期人們大都在觀望著、猶豫著，作為長期在藝術院校做領導的胡一川，顯然有著自己的定見。他從事革命文藝工作實踐中積聚了許多寶貴的經驗和獨到的見解，雖然限于時代的局限性有所偏頗，但仍不失為一份有價值的思考文獻。

他終生熱愛油畫，卻為了革命所需放下了所愛，在那個民族危亡的時代，一個有抱負的青年首先是投身革命，他用他的版畫藝術，轟轟烈烈地完成了革命使命。解放后，他有條件畫油畫了，但黨的行政工作，又使畫油畫成了他“業(yè)余的業(yè)余”，畫油畫竟成了他生命的奢侈。他沒有放棄，更沒有放松對油畫藝術的探索，他擠時間畫出了不少具有個人藝術特色和審美品格的油畫作品。一幅畫于1950年的《開鐐》，雖沒有嚴謹?shù)脑煨停矝]有地道的油畫色彩的豐富和飽滿，但那發(fā)自內心的真情實感，用那質樸無華的語言所創(chuàng)作出的作品，充滿了飽滿的真性情而具有非凡的感人力量。這幅畫已作為新中國早期油畫的經典而載入了史冊。

此后他力主提倡發(fā)展油畫，并愿作一名小兵，身體力行為油畫的發(fā)展盡心盡力。他雖心儀著畫主題性大創(chuàng)作，但行政事務纏身難有時間和精力作大畫，終于找到在畫風景油畫中繼續(xù)著他探尋的腳步。

1982年，正是藝術形式與內容孰是孰非的爭論紛起之時，盡管胡一川也強調藝術要有內容，在他本人的風景畫中總要選擇具有思想性的景點，但他卻明確地談到“形式美不是形式主義”，“視覺藝術是通過形式美使人發(fā)生美感和好感。”他反對那樣照搬自然的寫實，他說自己，不是“印象派”而是“現(xiàn)代派”，在1980年代語境中，能敢于承認自己是“現(xiàn)代派”的沒有第二個人！何況，他是經歷過延安文藝整風運動中批判過畢加索、馬蒂斯的革命文藝干部。他說這話的勇氣或底氣從何而來？這也許不能不回到他在杭州藝專時的學習生涯，林風眠的中西融合論的觀點以及林風眠、吳大羽等老師的藝術對他有著至深的影響。這在蘇聯(lián)藝術影響風行的五、六十年代，也未曾動搖他對油畫藝術的觀念。他把“現(xiàn)代派”與“本土化”揉合在一起考慮了，較早地在油畫“本土化”上下功夫了。他在油畫中揉進中國傳統(tǒng)筆墨中的書法用筆，追求“意到筆不到”的寫意，這不正在形成今天中國油畫發(fā)展的主脈嗎？

政治與藝術，似乎在他身上存在著某種矛盾。在油畫藝術的探索上，他雖然還帶有革命文藝路線的種種烙印。過于強調內容和思想性，使他不能跨越表現(xiàn)題材的局限性，其實也壓抑了他那“霸氣”的藝術個性，局限了自己的藝術發(fā)展空間。但在中西融合中的藝術觀點倒是與林風眠一脈相承的。他以自己曾學過中國傳統(tǒng)繪畫的根底和版畫藝術的功力，在油畫的探索中形成了自己灑脫、自由又渾后、粗獷的美學品格。

胡一川前輩他用自己的青春和他的版畫藝術完成了革命時代的使命，他又用自己的油畫鋪墊著新中國油畫發(fā)展的道路。他無愧于時代的有貢獻的革命家和畫家的稱號。

謝謝！

附：以下是1982年美研所陶詠白同志采訪胡一川的錄音，記錄的第30、31、32頁內容胡一川談風景畫：

………………………

我希望每一張風景畫，根據(jù)不同的對象，根據(jù)不同的時間，不同的空間（所謂時間就是春夏秋冬，空間的遠近），用一種特殊的表現(xiàn)方法來表現(xiàn)，希望每一幅畫都有它的特點，不要雷同，一雷同就沒有什么趣味了。比如有的畫國畫的人，總喜歡老用一樣的畫法畫樹、畫山，畫北方是這樣，畫南方還是這樣，不夠豐富。如果畫比較寫實的畫，時間、空間、質感都比較寫實，這樣的畫，是比較容易被讀者接受。但這種寫實畫，不要交待得過分細致，如果什么東西都搞上去，反而效果不好，要留給讀者有些想象的余地。如在風景畫中畫人，只要感覺像一個人就行了，不一定什么都畫得清清楚楚，畫得清清楚楚不一定好看，就如中國畫要求的那樣叫做“意到筆不到”，用簡練概括的辦法來描寫就可以了。我是這樣想的，但是我自己也沒有做到。比較簡練，比較概括，現(xiàn)在大家都提倡這個，但是我覺得這個不大容易，講講很容易，但做不大容易，不大好做。簡練不要變成簡單。在畫法上，我有兩句話，是比較重要的，我自己也沒做到，就是說從整體出發(fā)，整體地看。一般看時眼睛轉來轉去，但畫畫時要整個眼睛瞪得大大的整體看，從整體出發(fā)，有的人這樣磨一下是什么意思，有時這樣就是整體看，（邊說邊做動作，磨即身體向后把手臂向前伸，繞著要畫的場面反復劃圈）。整體地看、比較地畫，就我個人來說我認為這種表現(xiàn)方法是比較好的，但是我自己常常做不到。結果我還是如實描寫。我還有很多畫不夠簡練，還不概括，還是在如實描寫的圈子里，束膊著我，我知道有這個毛病，但是時常忘掉。比較地畫時，畫天空時，你就想到墻；畫墻時，就想到天空。這兩個比較就知道哪個重點哪個輕點，這很不好搞，要靠經驗，有經驗才有辦法，沒經驗就不行。另方面有個大的毛病，就是眼睛，什么都看得很清楚，一個人的眼睛看遠的很清楚，近的地方也看得很清楚，如果遠的地方和近的地方都看得很清楚，都畫得很清楚的話那就平了。照相，可以近的很清楚遠的就虛了，畫畫因為眼睛好遠的也很清楚，那怎么辦，那就糟了。所以應該有意識的把遠的地方使它虛，使它模糊，使空間能表現(xiàn)出來，這個就比較高了。我雖這樣想，但常常忘掉，所以這還是個鍛煉過程。還有對顏色的看法，畫一張畫，并不是紅的黃的綠的擺得越多就越豐富，不一定，這是很微妙的，比如，你要一個綠色的調子，你在綠色的調子范圍之內，要使它豐富起來，但實景中明明有其它的顏色，但你感覺到對畫面是一個破壞作用，你就可不畫。但另外也有一種情況。如果實景中沒有紫色或者其他顏色，但是你想使畫面好看，表現(xiàn)得更充分，色調更豐富，你可以加進去。我講這個時很激動，認為能夠放進去，但這很不容易做到呀！沒有這顏色！顏色沒有這么深呀！你放進去不行呀！不調和呀！有人會這么說。這就看你作者厲害不厲害，沒有你可以畫進去，不夠深你可以深一點，最后的效果是你給人家感覺到還是像真的一樣就行了。我是這樣想過，但沒有做到。

（美研所陶同志插話：這里就是有一個主觀的東西在里面，如有些現(xiàn)代派，我覺得這里應該放一塊紅顏色，這里放一塊綠顏色，才能使整個畫面有一種跳動，有一種和諧。）

我常常不敢，我受客觀的約束。

（陶插話：所以你的個性還沒有完全發(fā)揮出來。）

我還沒有發(fā)揮出來，我還不敢，我膽子還是蠻小，因為我想到老百姓覺得沒有這樣的紅嘛！

（陶插話：但是你放就上去的話，也不會說你，因為許多年畫就是這么做的，老百姓的民間年畫、泥人、剌繡等工藝品多得很，比如畫虎，他們可以變形得很厲害夸張，但還是老虎。）

這個問題我自己沒有做到，所以我覺得我還是在如實描寫中，只是比人家畫得比較簡練罷了。

（陶插話：你是比較簡練，比較大膽，不細膩，而是概括，比較粗獷的。）

所以有人對我講，他希望我畫畫要霸一點，就是要霸，惡霸的霸，對我啟發(fā)很大，就是說你畫畫的時候不管三七二十一，就是要霸一點，這是什么意思，就是說膽子還太小，還可以大點。

（陶插話：我也認為你還有框框，所以你藝術個性還沒有完全發(fā)揮出來，你應該死命地考慮形式，你的內容完全有了。）