享有國際聲譽的藝術(shù)家安尼施? 卡普爾的北京首次大型個展, 呈現(xiàn)了一次難得的東西方不同文化觀念間對話的藝術(shù)饗宴。此前，中國的觀眾更多是在重要的國際美術(shù)館和公共空間，如泰特現(xiàn)代美術(shù)館渦輪大廳、凡爾賽宮、羅馬現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館、倫敦奧運會、芝加哥世紀公園等，領(lǐng)略過他那糅合了東西方精神，并與環(huán)境完美結(jié)合的大型作品。此次他的個展來到北京，在富有現(xiàn)代文化精神的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和最具中國文化象征性的太廟藝術(shù)館同時展出，中國觀眾難得可以近在咫尺地見證卡普爾對材料、形式、技術(shù)和東西方文化意旨的深入探索。

卡普爾在20 世紀80 年代開始獲得國際性關(guān)注，他嘗試創(chuàng)作非材料、不確定的，游走于物質(zhì)與非物質(zhì)邊緣的東西。他以簡潔的造型暗示生命的本源，高純度的視覺效果來自于他對虛空的特殊理解，材料、空間這些經(jīng)典的雕塑概念在他這里不斷拓展與創(chuàng)新，“每一件新作品都是萌生于以往的作品之上, 所有的觀念都源于以前的某些想法”。

在卡普爾的作品中，古希臘的神話、基督教、猶太教或佛教、印度教的典故都有其闡釋通道。他的父親是印度人，母親是猶太人，從小在印度孟買長大，在青年時期去以色列學(xué)習(xí)機械工程，后來前往英國學(xué)習(xí)和生活。但卡普爾并沒有給自己設(shè)定文化坐標(biāo)，他經(jīng)常強調(diào)“我只是在英國工作的藝術(shù)家”，在他看來無數(shù)不同的文化形式, 都表達著同樣的真理。敏銳的感悟力和豐富的生活經(jīng)歷成為卡普爾創(chuàng)作的基礎(chǔ)，多重文化經(jīng)驗自然而然地生成獨特的藝術(shù)表達，作品融合西方文化和東方宇宙觀，顯露出不同文化之間的融合與對抗。

卡普爾對材料的使用擁有神奇掌控力和感受力，無論作品體量大小，他都能最大限度地發(fā)揮材料本身的特質(zhì)和潛能，而不只是將材料作為造型的語言。早在1981 年卡普爾就說道：“我不想創(chuàng)造關(guān)于形體的雕塑, 我希望雕塑是關(guān)于信仰、激情, 關(guān)于材料外在的經(jīng)驗?！北热缢麑ο灥氖褂脴O具個人化意味——蠟既有透明感又有柔軟性，是很多藝術(shù)家都熱衷使用的材料，如杜尚和博伊斯——卡普爾賦予材料以鮮艷的顏色，作品表現(xiàn)出某種最為本真的原始能量。對他來說，紅色是地球的顏色，是血液與身體的顏色，紅蠟轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對血、肉的隱喻和變體，如作品《我的紅色家鄉(xiāng)》（2003）。這件作品由機械臂帶動，在一個裝有25 噸紅蠟的圓形開口容器中轉(zhuǎn)動，蠟的質(zhì)地使人聯(lián)想到肌膚的質(zhì)感, 鮮紅的顏料與半固態(tài)的蠟混合在一起，紅色的蠟油在轉(zhuǎn)動中被反復(fù)碾壓, 形成了周而復(fù)始的深溝，如同混合生命的泥土被不斷攪拌與重塑。

  《我的紅色家鄉(xiāng)》（2003）

在西方的學(xué)習(xí)和生活，為卡普爾的作品注入現(xiàn)代主義的有機因子，常?？梢栽谒淖髌分锌吹綐O簡主義和貧窮藝術(shù)的蹤跡，尤其是極少主義中對材料的選擇。但是他并沒有極少主義的簡單與絕對，且摒棄其工業(yè)化與理性化的特征，從而調(diào)動材料的活力和情感因素。幾何美學(xué)的抽象化方式多以簡單、圓潤的形態(tài)出現(xiàn)，像時間流動的溫暖痕跡，自我訴說。

這次在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的作品《致心愛太陽的交響樂》（2013），是一件充分占有空間的巨大裝置作品，紅色的蠟質(zhì)磚塊經(jīng)由傳送帶緩緩上升，直至運到高達幾十米的傳送帶的末端，在一個懸浮于蠟堆上空的太陽般紅色巨大圓盤狀物體前驟然墜落，這一充滿戲劇性和表演性的場景與中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的空間環(huán)境發(fā)生碰撞與對話，并將觀眾置于此強烈共振的場景之中。

  《致心愛太陽的交響樂》（2013）

在卡普爾的眾多作品中，對立面一直是他所追求不懈的主題，如：物質(zhì)與非物質(zhì)、存在與虛空、空洞與充實等玄學(xué)問題，這種對事物二元對立與統(tǒng)一的探索，也是一種關(guān)照世界的方式，體現(xiàn)了古印度哲學(xué)的世界觀?！拔乙恢痹谧龅氖潜憩F(xiàn)這個世界里并不在場的一面、一個幻想的空間，它來自于心智和靈魂，用雕塑把感知到的這一面表達出來，這就是我一直試圖在做的?！?br/>

卡普爾是一位極具力量的營造大師，當(dāng)下生活的人們忙于占據(jù)時間和探索空間, 而卡普爾的作品定義了時間與空間全新的維度。他將作品保持在一種變化中的狀態(tài)，允許時間與空間自由生發(fā)。他通過視覺與材料語言的特殊組合，打破時間和空間對作品的制約，呈現(xiàn)作品在自我生成、堆積和觀者的感官變化上的主動性和動態(tài)性。

卡普爾認為“空間不是虛無的，是可以被感知的，空間是物質(zhì)的，且可以作為一種可供使用的材料?！彼淖髌吩诳臻g的營造上超越了雕塑的范疇，強調(diào)雕塑與外界環(huán)境的溝通性和容納性，通過對觀眾視覺的顛覆，使作品中所包含的空間遠遠大于所占據(jù)的空間，并且這個無限大的內(nèi)部空間又比外部空間更有力量。當(dāng)觀眾參與空間搭建，用自己的身體作為丈量尺度，在判斷空間的同時又賦之以生機，共同建構(gòu)起神秘的現(xiàn)象場和強烈的體驗感。然而“藝術(shù)的謎底是時間”，當(dāng)觀眾在作品前感到迷失而不得不反復(fù)定位的時候，整個世界似乎被作品放慢了節(jié)奏。這種龐然大物所帶來的失衡感和虛幻空間的沉浸體驗，給人直覺上的劇烈刺激和一種純粹的直觀狀態(tài)。印度哲學(xué)極為重視人與宇宙間的真理探索，在這種探索中，直覺是最直接、最單純感受世界的方式。當(dāng)“直覺”建立起觀眾與作品之間的橋梁，它便能調(diào)動觀眾潛意識的世界，如法國哲學(xué)家亨利? 柏格森認為通過直覺才能體驗和把握到生命存在的“綿延”，那是唯一真正本體性的存在。而綿延正是心理層面上的“持續(xù)時間”，這種綿延不斷的時間交織著對過去現(xiàn)在和未來的感受。也是通過這種感受，卡普爾讓觀眾自覺以直覺體驗，激發(fā)生命的沖動即創(chuàng)造萬物的宇宙意志，如卡普爾作品《沉默的時間》所展示的當(dāng)下思考。

對不銹鋼材料的使用也存在于卡普爾最典型的作品中，他將鏡子這種司空見慣的日常之物的轉(zhuǎn)化發(fā)揮到極致，視覺幻象瞬間消融在發(fā)生奇妙投射的錯覺中。從知覺現(xiàn)象學(xué)的角度來看，正?；蚍钦５溺R面為觀眾建立了一個梅勒? 龐蒂所謂的知覺場，在這種場域中激蕩著身體或靈魂的共鳴?，F(xiàn)實的時空仿佛被兼收并蓄，扭曲的周圍環(huán)境像是鮮活的雕塑，觀眾所面對的自己是一個被扭曲或分裂的圖像，移步換景都要應(yīng)變難以預(yù)料的自己和世界。如梅洛? 龐蒂所說，這個世界對你展開的只是一個角度而已，個人的視野展開個人的世界，而當(dāng)這些不同的世界沖撞時，便有了不可調(diào)和的矛盾。在這里，觀眾的身體和生活成為了抽象的筆觸，反過來去描繪自己心理的內(nèi)部圖景，這種非物質(zhì)的構(gòu)成和超越物質(zhì)層面的精神探索，以及對虛構(gòu)對象的驚人感知，帶給人們心靈的沖擊和視覺的對抗。鏡面空洞的形態(tài)，也是佛教的觀念之空，光怪陸離的畫面帶給身體和靈魂宗教似的感召力，也使得作品里的精神能量得以完全釋放。

卡普爾所制造的獨特的人造景觀和空間的無限延展，本身就是一個虛無的存在，他的作品不是藝術(shù)家個人經(jīng)驗的觀念表達或?qū)τ^眾的圖解教化，而是“邀請觀眾一起來追尋”。在觀眾探尋自己的感知邊界的過程中，身體和心理的狀態(tài)都在慢慢被改變，動蕩的視覺經(jīng)驗讓公眾不斷地發(fā)現(xiàn)自我, 也發(fā)現(xiàn)環(huán)境的新視像，這正是通過個人自我認知的角度去探究眾生的本性。觀眾似乎被一種神秘的力量牽引著游走于作品之中，將自己的內(nèi)心情緒和個人理解注入作品, 不自覺地參與到作品意義的建構(gòu)之中。本次將展出的卡普爾的著名作品《1000 個名字》，即利用印度教的神話暗指作品本身擁有超越物質(zhì)的超凡力量。他認為存在誕生于虛無, 而這些虛無又有其自身的涵義，他將這種虛無通過深思熟慮的命名建立觀眾與作品之間的聯(lián)系，使之更具感染力和情緒化。在此，觀眾對于作品像是天然不可分割的構(gòu)成。從接受論的角度來說，觀眾也是藝術(shù)品的生產(chǎn)者，他們使作品更加完整。如卡普爾從印度教的意涵解釋的那樣，“所有的創(chuàng)作, 都成立于濕婆和帕瓦蒂的關(guān)系之中。”2018 年，卡普爾的作品《下沉》（2014）曾到北京紅磚美術(shù)館展出，這個一直旋轉(zhuǎn)著的黑暗深淵，好似永不倦怠的水流呈漩渦狀往下沖，引領(lǐng)觀眾的意識沖向一個不為人知的負空間——一個實現(xiàn)自我的空間。早在2007 年，北京798 常青畫廊展出過卡普爾《升華》 (2003)的裝置，它采用了一條巨型螺旋形通道給觀者以去物化、虛空性的感官體驗，也曾引起極大關(guān)注。

  《下沉》（2014）

卡普爾在模糊的身份中保持著清醒，創(chuàng)作不受形式和媒介限制，悉力尋覓藝術(shù)世界的價值和可能性，形成自己獨特的超然風(fēng)格。他的雕塑和裝置是對現(xiàn)象與圖像、形態(tài)與狀態(tài)的不斷突破和重新界定，公共藝術(shù)作品超越了單純的物質(zhì)材料, 升華為精神交融的場域，讓觀眾在自知與自覺中引發(fā)思考，探尋生命本源及其意義。

張子康（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長，“安尼施·卡普爾”展覽總策展人）