人/無人

我們與世界的關(guān)系似乎已經(jīng)完全改變，我們的行為和將它們壓縮在內(nèi)的空間之間的距離好像總是在經(jīng)受考驗，個人僅是處于無界之鏡中心的一粒原子，吞噬并被吞噬，同時他通過保持原狀來確認自己的身份，就像蝴蝶也知道為了生存它必須停駐在樹干上隱藏自身，并通過不同色彩的裝扮來變換它的外觀。藝術(shù)與本體相融——藝術(shù)家的足跡對應(yīng)星體運行的軌跡，可言說之物對應(yīng)黑夜的寧靜，凝視內(nèi)在自我對應(yīng)地心之旅，冒險則對應(yīng)于在虛空中被事件圍繞著的軸線。

哈姆雷特說：“身雖囿核桃,心為無限王”，這個絕妙的悖論使他將自己看作是一個戲劇角色和美學(xué)創(chuàng)造者。這位悲劇英雄如藝術(shù)家般自由地塑造自己，并否認自然宇宙與自身空間之間有任何邊界。

我們今天發(fā)現(xiàn)，正是在這樣的美學(xué)選擇下，藝術(shù)家刻意將自己置于困境中來推翻他所有的本能期望。因為只有藝術(shù)家被封閉在自我空間里時，他才能夠克服作品中不可動搖的確定性所帶來的沖擊。并且，他作為這個無限空間的主宰者，試圖讓所有想要詮釋他作品的人認識到他們完全是錯誤的，但這些嘗試只會是徒勞，因為這個作品已經(jīng)不再屬于他；他是一種“超存在”，一種外部性的“形式”，關(guān)聯(lián)著所有存在于他工作室內(nèi)的客體以及它們的句法關(guān)系。他是一位使不可能與現(xiàn)實并存的王者。

安尼施?卡普爾是一名領(lǐng)航者，他能重建出脫離實體的形式線條，將具有普遍性的事物完全轉(zhuǎn)化為自己的東西。通過這種方式，他不僅代表了藝術(shù)家，也代表了所有沖破內(nèi)部與外部隔膜的人類；同時，他們也被認為是并存于這兩個世界周圍的人（personne即“人”，“無人”）。在這種表層張力中，只有他們才能把控自身與宇宙空間的接觸。在這種存在于瞬間，且能使宇宙遠離地球、脫離實體，變得容易理解的能力下，我們發(fā)現(xiàn)一位創(chuàng)作者在創(chuàng)造與毀滅的瞬間，在無限可分割且各不相同的時刻里，使自己的整個人格充滿了張力。

顏色是現(xiàn)成品

顏色的空間也是顏色的時間，是瞬時的、具有確定性和雙重性的當(dāng)下，它永遠不會完全消失，因為它總是處于誕生的狀態(tài)。顏色是一種自我創(chuàng)造的客觀存在形式，就像天晴或下雨一樣。“它”（指顏色）。它或獨自或在集體中創(chuàng)造自身，作品以它來描繪、塑造自身，而觀者從它開始，通過調(diào)和它來實現(xiàn)它本身。它與我們相關(guān)，因為我們與它相關(guān)，它就是一個空間和一段時間的深淵，模仿著我們。

空間從來不是固定的，而時間永遠是連續(xù)的、不可逆的。在這些坐標(biāo)中，我們通過區(qū)分特征，以及將顏色從作品的線條與繪制中分離出來的方式來識別作品。顏色使形式成為可能，顏色就是材料。在卡普爾的作品里，顏色具有轉(zhuǎn)化的力量，它就像一個光環(huán)，覆蓋在神秘難解的形狀上，然后分解成無數(shù)的時間片段。藝術(shù)家之手在雕塑上并沒有留下痕跡，猶如它的形式已獨自彰顯其本身。在作品的主體側(cè)重表現(xiàn)色彩之前，顏色只是一種印象。然后，它逃脫出當(dāng)下，跳躍過本身，將自己轉(zhuǎn)化為一種表達。顏色不再是一個表述謂語，也不再是只是一個吸收和反射另一主體的發(fā)光體。顏色是一個現(xiàn)成品。

母性空間

在《詩歌語言中的革命》（1984）里，“主體性”和某種后結(jié)構(gòu)主義的理論家茱莉亞?

克里斯蒂娃將語言描述為一種“言說主體可以創(chuàng)造和破壞其本身”的符號系統(tǒng)。她補充道：“我們的語言哲學(xué)，作為理念的化身，僅僅呈現(xiàn)出一種檔案管理員、考古學(xué)家，甚至戀尸癖式的思維模式?！笔聦嵣希S多非后結(jié)構(gòu)主義理論認為語言是一種沒有生命的人造物，它可以被存檔、分類和埋沒，被當(dāng)作是一種形式客體、靜態(tài)實體和研究課題。如此，這些理論否定了我們生成意義與經(jīng)驗的動態(tài)過程。

同樣地，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域里，一些形式主義理論家在分析創(chuàng)作者的作品時，他們的過度詮釋脫離了作品本身，成為了錯誤的產(chǎn)物。這在安尼施? 卡普爾的作品中是不可能出現(xiàn)的，因為他的雕塑從未僵化在某個地方，它從自己的起源處便消失了，即使那個起源可能是它的一個不可言喻的存在條件。它們有著可移動的形態(tài)，是原創(chuàng)的、衍生的，并且接連不斷，它們總是額外地去彌補自身中空白的、缺失的卻又絕對的地方。因此，這些作品的的意義看起來似乎是將一個生命體，即藝術(shù)家的身體，注入到語言和雕塑中。離開了“表達的主體”，卡普爾的作品就無法被詮釋。

如同最初嬰兒模仿父母的節(jié)奏和音調(diào)做手勢和咯咯笑，雕塑可以處于一種永恒并自發(fā)地運動的 “前象征”狀態(tài)。茱莉亞? 克里斯蒂娃從柏拉圖的《蒂邁歐篇》中借用了一個術(shù)語“母性空間（Chora）”來定義一種先于語言的發(fā)音和節(jié)奏。她對這位希臘哲學(xué)家所創(chuàng)造的術(shù)語賦予了更大的模糊性，將其解釋為“容器和生產(chǎn)者，宇宙中最初的容器且不能被摧毀。”這是指“宇宙大爆炸”之前的空間嗎？

“母性空間”是一種無定形、可移動且具有延展性的東西，它沒有主題或方位，是一個意義生成的過程。在這種原始的、排泄的和精神分裂性質(zhì)的秩序中，藝術(shù)家在“話語”浮出表面并到達它們的最終形式之前，致力于收集它們的音調(diào)變化和發(fā)音。

在《我的紅色家鄉(xiāng)》（2003）中，安尼施?卡普爾創(chuàng)造了一個前象征性的外觀，意指孩童般的狀態(tài)、起源、子宮以及尚未成形的母親形態(tài)。他還表現(xiàn)了成年人想要破壞符號以及意圖打破對這座雕塑的認知，這是迄今為止他的作品特點，觀者陷入他所詮釋和填充的內(nèi)容里，置身于兩個超越了任何已知維度的世界的周邊：他永遠不知道自己是在里面還是外面，下面或是上面，但是他能夠意識到自己在這個世界的“存在”，因為這件作品認同了其本身，也認同了他的身份。

《我的紅色家鄉(xiāng)》

因此，那些與第四維度有關(guān)的形式和“非空間”的功能是具有指示性的。這件雕塑被包裹在虛空的表層里，以吸收最大限度的材料，而只有那些用自己的存在打破這個連續(xù)介質(zhì)的觀者，才能夠賦予這件作品意義，因為他提供了一種突破雕塑內(nèi)容的方式，就好像他在探尋自己的潛意識，并沖破那些阻止他直面恐懼和未知黑暗的障礙。

《鏡》系列的作品呈現(xiàn)了一種無法組織起來的奇妙想象世界，由于鏡子的“表面能”可像三維屏幕一樣被分解，觀者體驗到的是自己的世界。通過這些鏡子，卡普爾邀請我們進入一個升華的空間，并看到身體的倒影，它們混合在一個形而上的、民主的空間里，“諸神逃離”（荷爾德林）。這是一個自我認識的時刻。

《天空之鏡》

在他早期的作品里，放置在地板的物體上覆蓋了單色顏料——紅、藍、黃（《1000個名字》，1979-1980）——制作程序各不相同。這里的顏色和形態(tài)是外向性的，它們肯定了它們之間的鄰近性，即在意義或表達方式上相互接近。形式、材料和顏色都在主體的厚度上具有一種合成的價值和無限的同一性 ，而這種主體的厚度則搖擺于二元性之間：天空與大地，物質(zhì)與精神，可見與不可見，意識與無意識，男人與女人，光明與黑暗，身體與心靈。

無器官的身體

《我的紅色家鄉(xiāng)》呈現(xiàn)了一個母性空間。它不再是自我包裹的表面，而是集中于一瞬間的行動與熱情，在這種靜態(tài)起源中材料成為一種純粹的效果，使其劃傷自己并流血，然后爆發(fā)、吐出一種顏色，而這種顏色在這里僅僅代表了這個形式的感情，是一種原始的、排泄的秩序，一種超越了任何內(nèi)容的深淵。在這件作品中，觀者能發(fā)現(xiàn)最真實的崇高性本質(zhì)。如果美是根據(jù)它的比例，以及它的輪廓、邊界和有限性（界限的存在賦予美以形式）的協(xié)調(diào)來定義的，那么崇高是在沒有形式的物體中找到了自己的容身之處，它被表現(xiàn)于其中或因為它的存在，使我們能夠思考整個無邊無際的世界。

崇高指向理性的不確定性，即潛意識。崇高無法被衡量，因為它不允許自身被束縛。因此，它給眼睛帶來一種特殊的愉悅感；崇高的物體不斷萌芽，它是生命力在經(jīng)歷短暫停止后不可遏制的傾瀉而出?！段业募t色家鄉(xiāng)》之所以成為一件非凡奇異的作品，在于它的大膽，以及它不同于我們已有表達方法的能力。美好的情感之后是來自崇高的沖擊，是一種意義的劇烈動搖。

在卡普爾的雕塑作品里，內(nèi)與外、空與滿之間不再有任何張力，有的則是吸引與排斥。這種極端會打開吞噬一切意義的無底洞，也會打開理性也懼怕躍入其中的虛空。雅克? 德里達說：“崇高是使人立即感到愉悅的東西，而這種愉悅是由于它與感官性質(zhì)的對立( 阻力)。崇高不能存在于任何感覺形式中。世上有美麗的自然對象，但卻沒有感覺的自然對象?！保ā懂嬛姓胬怼罚?/p>

崇高永遠不像其身，也永遠不在其位，它總是不規(guī)則且不成比例。與崇高相比，我們是絕對渺小的，正如地球不停旋轉(zhuǎn)時，我們是麻痹的?！段业募t色家鄉(xiāng)》在令人眩暈的落差上架起一座吊索橋，使其介于表現(xiàn)與非表現(xiàn)之間。如果在這些凹面鏡的無數(shù)個“孔徑”前，觀者能夠輕易地跨越形象表面的深度效果與他的視網(wǎng)膜之間的距離，從自戀式的有意識到崇高的潛意識，模擬他自身的欲望，那么在《我的紅色家鄉(xiāng)》里感知則指向另一種含義：因為這件作品并不是讓觀者去看它脆弱的被動外觀，而是去看一個主動活躍的物體，一個移動之物，一種有機元素——在一小時的完美軌道上——將一大團紅色凡士林在一個空曠表面上像催眠般地拖動著，它永遠是未來與過去并存，而顏色則代表了當(dāng)下。

藝術(shù)家在物質(zhì)/ 身體上對這種含糊的語言所進行的調(diào)整工作，取代了之前所有作品中的象征性價值，以至于我們可以說，位于作品中心的巨大圓形物體就像一個龐大的無器官身體，它伴隨著觀眾進入一個未知的內(nèi)框區(qū)域，而不是一個完成的、確定的拓撲結(jié)構(gòu)，這一點對于卡普爾來說非常重要。金屬臂在發(fā)動機的驅(qū)使下，在材料的表面邊緣釋放出一種能量，使其成形、變形，然后重組。這就是這件作品的意義生成的地方，它和《1000 個名字》一樣，物質(zhì)、形式和色彩的綜合成為了尚未被創(chuàng)造出來的作品的表述謂語。

薩德式流動

卡普爾的“紅色家鄉(xiāng)”也含有薩德式（非“嗜虐的”）的成分。如果對薩德來說，身體就是語言，那么對藝術(shù)家來說，色彩一定是體現(xiàn)在形式和反復(fù)上，這向我們展示了創(chuàng)作者在他的作品中所發(fā)現(xiàn)的界限和相互越界。在《我的紅色家鄉(xiāng)》里，卡普爾消失了，取而代之的是機器。盡管如此，這是一件比《1000 個名字》更有緊迫感，更私密的作品，是卡普爾根據(jù)自己過去經(jīng)常造訪出生地印度的街市的記憶而創(chuàng)造出來的“光環(huán)”。最終，它更好地引導(dǎo)我們走向我們正在追尋的東西，即真正的形式問題，但這也只不過是它自身的沉淀。藝術(shù)家對此作出了讓步，他否定了（確定的）形式，或使其不構(gòu)成問題，同時他也肯定了用顏色來表達過程的樂趣。因為所有發(fā)生的事情，都發(fā)生在顏色里。

色彩刮擦著痛處，運行在一個可轉(zhuǎn)動的點上，在此點上死即為生?；丶野?。

*本文首次發(fā)表于展覽圖錄《安尼施·卡普爾，我的紅色家鄉(xiāng)》（馬拉加當(dāng)代藝術(shù)中心出版，2006）

安吉拉·莫琳娜（藝術(shù)評論人，西班牙語言學(xué)者，文學(xué)理論和比較文學(xué)博士）

李燕杰/譯