從中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展史的角度解讀陳淑霞的油畫藝術(shù)，我以為有兩個展覽必須提到，一個是1990年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“女畫家世界展”，另一個是1991年在中國歷史博物館舉辦的“新生代藝術(shù)展”。陳淑霞不僅參加了這兩個展覽，奠定了她在1990后中國美術(shù)發(fā)展史上的地位，而且也基本確立了她后來的藝術(shù)探索方向。美術(shù)批評家殷雙喜認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)造上，陳淑霞“有意無意地錯過了眾人關(guān)注的中心和主題”，強調(diào)了陳淑霞獨立探索藝術(shù)的品格，然而我則想說陳淑霞常在有意無意之間進(jìn)入了時代的主流，她在藝術(shù)上的個人興趣往往能與其他藝術(shù)家的探索形成共振關(guān)系，她的作品也可視為這個時代的象征表達(dá)。這是因為女性藝術(shù)的崛起和新生代的亮相，正是中國當(dāng)代美術(shù)在上世紀(jì)的進(jìn)程中，告別八十年代而進(jìn)入九十年代的標(biāo)志之一，即從一個表現(xiàn)激情和傾訴憂患意識的時代，走向一個關(guān)注身邊的日常生活，表達(dá)細(xì)膩豐富的內(nèi)心世界的時代。在此我想強調(diào)的是陳淑霞作為藝術(shù)家對所處的社會和藝術(shù)世界的敏銳。不過一個有趣的現(xiàn)象是，陳淑霞的藝術(shù)與時代同步的共振關(guān)系，恰恰是在回避對時代的宏大敘事，淡漠風(fēng)云突變的政治變動，拒斥描繪意識形態(tài)化的中國形象（這大概就是殷雙喜所說的在上世紀(jì)九十年以來被陳淑霞錯過的中心和主題）中獲得的。
由于陳淑霞關(guān)注的是日常生活中平凡的人和物，這樣，與那些描繪具有重大社會意義題材的藝術(shù)相比，她就無法僅靠通過作品中表達(dá)的對象本身的價值而獲得關(guān)注和成功，這頗有點類似西方美術(shù)從重視題材的社會價值的古典藝術(shù)，向表達(dá)日常生活的人與物的印象派轉(zhuǎn)換之后的情況。不過印象派和后印象派畫家憑著他們對藝術(shù)的新感受，改變了西方美術(shù)發(fā)展的方向；陳淑霞的藝術(shù)作品則因其非凡的、化腐朽為神奇的藝術(shù)創(chuàng)造力，在上世紀(jì)九十年代以來的中國美術(shù)史上獲得了獨立的地位。
在陳淑霞的作品中，繪畫語言首先是呈現(xiàn)對象存在之秘密的手段，是既讓對象也使主體獲得獨立和自由的途徑?？梢赃@樣認(rèn)為，陳淑霞的藝術(shù)目的不是用油畫語言再現(xiàn)擺在桌上的花、蘋果、西瓜等對象，而是要以獨特而又陌生的藝術(shù)形式把它們從人的欲望中解放出來。我想這種解放是雙重和互為因果的。這意思是說，一方面，當(dāng)陳淑霞把可食、可用、可欲的對象創(chuàng)造為藝術(shù)形象之后，它們就再也與人的欲望沒有了關(guān)系而敞開了存在，獲得了獨立，擁有了自由。用陳淑霞自己的話來說就是“存在就是理由，誰也無可奈和何。哪怕是一草一木，一片塵?！?；另一方面，在使對象獲得解放和自由的同時，對于藝術(shù)家和觀眾來說也同樣獲得了解放和自由。細(xì)究起來，這種解放和自由也有兩層意義：當(dāng)日常生活中的對象因陳淑霞的藝術(shù)創(chuàng)造而獲得獨立存在的地位之后，我們也就從日常生活的欲望主體中解放出來，成為無私和自由的審美主體；而對于陳淑霞來說，這種獨立和自由還具有更進(jìn)一步的意義，它表現(xiàn)為如下的情形，即當(dāng)作為藝術(shù)家的陳淑霞，為某種感受所打動或纏繞而又不明白這種感受到的情感的性質(zhì)時，其抑郁的心情是難于用語言表達(dá)的（藝術(shù)形式和情感在藝術(shù)創(chuàng)造中的這種共生現(xiàn)象，正是藝術(shù)創(chuàng)造的艱難之所在），所以，當(dāng)那些揮之不去的感受獲得準(zhǔn)確的藝術(shù)形式之時，我想，陳淑霞因此而獲得的解脫和解放，以及因此而感受到的喜悅和快樂，同樣是無法用語言來表達(dá)的。正是在此意義上，美學(xué)家科林伍德認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)情感并不是發(fā)泄情感，而是探索情感的表達(dá)形式，使它在富有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式中得到呈現(xiàn)和確認(rèn)。在此方面，陳淑霞無疑是當(dāng)代最優(yōu)秀的藝術(shù)家之一。
從根本上說，陳淑霞在新生代藝術(shù)家群體中的獨特性不是近距離地表現(xiàn)身邊的人與物，而是無距離和零距離地關(guān)注自身內(nèi)心世界的生命體驗。1991年，陳淑霞最早的成名之作《粉紅色的花》 在“中國第一屆油畫年展”上獲銀獎，它體現(xiàn)了藝術(shù)家早期靜物畫的藝術(shù)特征：表達(dá)幽閉空間中的花朵所蘊涵的生命意味。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，曾經(jīng)在陳淑霞的靜物畫中占據(jù)主角地位的花被水果所取代。我不知道在這種變化中，陳淑霞是否考慮過如下問題：在我們的日常生活中，用來觀賞的花的身份在價值上遠(yuǎn)比用來吃的水果要高貴。對此我認(rèn)為有兩個方面的問題值得關(guān)注：
《粉紅色的花》140×120cm 1991布面油畫
一是在作品中用水果取代花，也許與陳淑霞想有意識地淡化女性藝術(shù)家的性別身份有關(guān)系。眾所周知，自上世紀(jì)九十年代女性藝術(shù)興起以來，在許多被稱為女性藝術(shù)家的作品中，花一直作為女性身體的隱喻（這是它區(qū)別傳統(tǒng)藝術(shù)方式的主要特征），言說、傾訴女性的生理和心理體驗?；蚩卦V女性在男權(quán)社會中所受的壓迫，這意味著，盡管陳淑霞作品中的花主要是表達(dá)她的生命體驗，但讓花不再成為作品中的主角（她也偶爾畫花），在我看來，與陳淑霞強調(diào)藝術(shù)超越性別身份的本體性有關(guān)系，也與她希望觀者只從藝術(shù)的立場觀賞其作品，而不要加入任何性別身份方面的想象有關(guān)系。如果我的解讀是有道理的，那么，陳淑霞的這種態(tài)度無疑是對參加1990年的《女畫家的世界》以后所確立的性別身份的一次決裂。
二是陳淑霞在藝術(shù)創(chuàng)作中回避具有高貴身份的花而選擇普通的水果，與她意欲表達(dá)生命的新感受有關(guān)，就此而言，它又是在她過去藝術(shù)探索基礎(chǔ)上的深化。在她上世紀(jì)九十年代以來創(chuàng)作的《臨窗的花》（這幅作品創(chuàng)作于1989年，早于1991年的《粉紅色的花》）、《紫色》、《紅與灰》、《流失的記憶》、《陽光留住》、《紅顏知己》、《杯中春色》等作品中，藝術(shù)家描繪了各種花的相同處境：衰敗，枯萎和凋零，呈現(xiàn)了生命在時間流變中的相同情態(tài)：孤獨、憂郁和失落。記得弗洛伊德談到過如下的觀點：花朵因其盛開時間的短暫而更加美麗。其實，生命在時間中的有限性和不舍晝夜的流逝，正是生命的意義得以突顯的本源；這也就是存在主義所認(rèn)為的此在的時間性和歷史性對于生命的意義。我認(rèn)為當(dāng)陳淑霞從花轉(zhuǎn)向水果，除了消除對象的等級差異之外，更為重要的是突出此在，也即水果所代表的生命在時間流逝中的深刻意味。如果說在描繪花的作品中，陳淑霞要重點表達(dá)的是生命在幾何體構(gòu)成的冷漠而又幽閉的室內(nèi)空間中的意味的話，那么，在描繪水果的作品中，陳淑霞則主要表現(xiàn)了生命在時間中的流逝，即從完美到殘缺，從新鮮到腐爛、從存在到消失的獨特感受。不可否認(rèn)的是在這批作品中所具有的輕松自由的筆調(diào)，空靈的布局、極簡的畫面，純正的油畫語言，體現(xiàn)了陳淑霞在藝術(shù)趣味上對優(yōu)雅和中和之美的喜好，以及非凡的藝術(shù)感受力，但我更看重的是她對生命之沉重的深刻表達(dá)。
《流失的記憶》160×130cm 1999布面油畫
進(jìn)入2002之后，陳淑霞創(chuàng)作了一批風(fēng)景和人物相結(jié)合的作品，它表明陳淑霞的藝術(shù)又經(jīng)歷了一次重大的轉(zhuǎn)向：從無限的內(nèi)心世界走向了寬廣的自然空間，從表達(dá)生命的沉重走向抒發(fā)超越此在的幸福人生和寧靜的美好生活。我不知道陳淑霞是否有意識地在這批風(fēng)景畫中接受了中國文人山水藝術(shù)，特別是崇尚平淡天真的南派山水畫的影響（如那一水兩岸的構(gòu)圖方式），但有一點是肯定的，那就是在《映日》、《愛妻號》、《風(fēng)峰》、《石雨》、《天雨》、《明湖》、《泛舟》、《天水》等作品中，一種悠閑自得、惟我唯大而又無我的人生境界展現(xiàn)在我們的面前，這是一個純凈無比、自然無為、平遠(yuǎn)天真的生活空間，在這種境界和空間中，生命已超越了此在的有限性而與自然融為一體，與天地共存。這意味著從藝術(shù)發(fā)展的邏輯來看，這批風(fēng)景畫仿佛成了陳淑霞從前期的生命沉重的體驗中解脫出來的一種象征?；蛘邠Q句話說，作為一個現(xiàn)代都市人對生命有限性的獨特感悟，陳淑霞換了一種敬重生命的方式：從計較到放棄，從執(zhí)著到超越。也許那些在陳淑霞的風(fēng)景畫中坐在小船上，嬉戲和游玩于山水之間的幸福男女，才是真正理解了回歸自然的生命所具有的意義的人。
石雨 80×65cm 2005 布面油畫
如果我對陳淑霞這批近作意味的解讀是有道理的話，那么我想進(jìn)一步指出的是陳淑霞在雙重意義上——人生與藝術(shù)——在向中國傳統(tǒng)文化回歸，這集中表現(xiàn)在陳淑霞在這批近作中，以一種中國傳統(tǒng)文化所崇尚的自然本體論立場，對人在天地自然中的位置的重新思考和藝術(shù)表達(dá)。事實上，不管我們是否愿意，我們在現(xiàn)實的生存方式上，已基本上被西方的科技和物質(zhì)文化所規(guī)定，所支配，然而問題也由此而生，即我們在充分享受現(xiàn)代文明帶來的便利、舒適、快捷的生活的同時，也在加速消耗子孫后代賴以生存的資源，正是在此意義上，我以為陳淑霞這批回歸自然的近作，實際上也在倡導(dǎo)中國傳統(tǒng)文化中早已有之的那種以自然為本的人生態(tài)度。而從視覺文化的角度看，我想一直從事油畫藝術(shù)創(chuàng)作的陳淑霞，肯定知道這樣一個事實，那就是西方寫實油畫藝術(shù)，連同電影、攝影一起，已成為支配中國人觀看世界的方式。幾十年來我們的油畫民族化的口號，就是要在這種西方化的觀看方式中，注入中國文化的因素。在此方面，我認(rèn)為陳淑霞的這批近作是極其成功的，這是因為陳淑霞在這批作品中，強調(diào)和突顯的是中國傳統(tǒng)文化中對待自然的態(tài)度和立場，在此精神支配下，陳淑霞非常自然地把風(fēng)景變成了山水，把油畫材料轉(zhuǎn)換成了中國化的視覺語言，使西方的透視空間成了類似中國傳統(tǒng)山水中的平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的空間呈現(xiàn)。正是在上述意義上，我堅信陳淑霞的這批近作必將在進(jìn)入二十一世紀(jì)的中國油畫藝術(shù)領(lǐng)域中，占據(jù)越來越重要的地位。
鄒躍進(jìn)
2006/4/5于北京望京花園
