資料表明，藝術(shù)家陳淑霞從上中央美院附中到大學(xué)畢業(yè)的人生階段，不僅幸運(yùn)地趕上了大陸改革開(kāi)放、國(guó)門(mén)初開(kāi)的歷史性機(jī)遇，也完整經(jīng)歷了美術(shù)界從“求新求變”到 “八五新潮”的出現(xiàn)，再到“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”舉辦的全過(guò)程。雖然她本人并未積極參入其中，但作為生活在特定文化氛圍中的年青人無(wú)疑深受影響。以她在1991年參加第一屆全國(guó)油畫(huà)展獲得銀獎(jiǎng)的作品《 粉紅色的花》為例，我們有理由猜測(cè)，她顯然是在故意規(guī)避中央美術(shù)學(xué)院長(zhǎng)期以來(lái)由徐悲鴻先生所確立的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)。從內(nèi)容上看，該作品并沒(méi)用講故事的方式去表現(xiàn)具有政治化或社會(huì)化的重大題材；而從藝術(shù)處理上看，她則沒(méi)有按現(xiàn)實(shí)主義的模式去創(chuàng)作使畫(huà)面具有似真幻覺(jué)的老式 “靜物畫(huà)”，反倒是有意識(shí)地運(yùn)用了一些西方現(xiàn)代派的作畫(huà)觀念與技法。恰如大家所見(jiàn)，其背景就借用了立體主義的分面手法，而且顏色是平涂上去的；其畫(huà)眼——“花”則借用了接近表現(xiàn)主義的手法，于是，隨意性的筆法也與硬邊背景形成了有趣的對(duì)比關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)家在注重畫(huà)面詩(shī)意化表達(dá)的同時(shí)，更注意對(duì)藝術(shù)本體的關(guān)注，如形和形的對(duì)比、色和色的對(duì)比等等，結(jié)果也使作品具有平面化與裝飾化的特點(diǎn)。從藝術(shù)史的角度考慮問(wèn)題，她的這一藝術(shù)追求與吳冠中先生在上世紀(jì)八十年代初所強(qiáng)調(diào)的“形式革命”命題不無(wú)內(nèi)在關(guān)系，也是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)占據(jù)大陸美術(shù)界統(tǒng)治地位的“內(nèi)容決定形式”論的有力反撥。再往后，陳淑霞在此基礎(chǔ)上連續(xù)創(chuàng)作出了一些相關(guān)作品，題材涉及水果、杯子等等。大都有結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、手法樸素、造型單純、色彩淡雅、意境優(yōu)美的特點(diǎn)。
《粉紅色的花》140×120cm 1991布面油畫(huà)
本來(lái)，在全國(guó)性的油畫(huà)大展中能拿到銀獎(jiǎng)是相當(dāng)不容易的，陳淑霞完全可以繼續(xù)深化下去，相信她也一定能夠做的更好。然而，這位永難滿足、勤于思索的藝術(shù)家卻不斷地在演變，接下來(lái)的作品不但顯示出了借鑒傳統(tǒng)水墨元素的探索傾向，也逐步在擺脫西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的巨大影響。倘要說(shuō)她近期的作品《此在》系列已經(jīng)極為成功地形成了屬于她個(gè)人的藝術(shù)面貌，那么應(yīng)該說(shuō)，自1993年以來(lái)，她其實(shí)一直在沿著類似路子進(jìn)行不倦的探索。像她在九十年代中前期以接近大寫(xiě)意手法所畫(huà)的《家庭》系列、2000年推出的頗有禪畫(huà)效果的《靜物》系列、2002年呈現(xiàn)的對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)再闡釋的《山水》系列等等都很說(shuō)明問(wèn)題。在很大程度上，這也正好形成了她特有的視覺(jué)邏輯與探索路線。有一點(diǎn)是很明確的，即沒(méi)有先前的必要鋪墊與努力探索，她絕對(duì)不可能走到今天這一步?，F(xiàn)在常有人認(rèn)為她的此種變化是由于夫君劉慶和畫(huà)水墨的影響所致，可我卻堅(jiān)持認(rèn)為，她一定是對(duì)近十多年來(lái)中國(guó)美術(shù)界過(guò)分追求西方化的現(xiàn)象有所反思，并清醒地認(rèn)識(shí)到，作為一位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，重要的是要想辦法保持與自身文化傳統(tǒng)的血脈關(guān)系。否則，在一個(gè)全球化的藝術(shù)格局中，就難免會(huì)喪失自己的民族身份與文化身份，進(jìn)而無(wú)法與西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行平等對(duì)話。此外我還發(fā)現(xiàn)：從表面上看，她的近作是在不斷地以逸筆草草、平淡天真的方式借用傳統(tǒng)水墨畫(huà)的圖式 ，如那山、那水、那船、那花、那草、那鳥(niǎo)等等，但重要的是，她其實(shí)在這樣的過(guò)程中，已經(jīng)成功地將長(zhǎng)期積淀在傳統(tǒng)水墨畫(huà)之中的游觀意識(shí)、澄懷觀道的意識(shí)、畫(huà)面空白的意識(shí)、重視時(shí)間表現(xiàn)的意識(shí)給予了很好的轉(zhuǎn)換，以致有效表達(dá)了她的當(dāng)下體驗(yàn)與感受。當(dāng)然，她遠(yuǎn)非是在簡(jiǎn)單地借用油畫(huà)媒材畫(huà)水墨。恰恰相反，她是很好的發(fā)揮了油畫(huà)媒材自身的特點(diǎn)，并使其具有了不同于西方繪畫(huà)的中國(guó)的意味，這是非常不簡(jiǎn)單的。不過(guò)，她的新繪畫(huà)肯定不是完全從所謂中華繪畫(huà)的“自在傳統(tǒng)”發(fā)展過(guò)來(lái)的，而是對(duì)中西兩種繪畫(huà)系統(tǒng)深入研究學(xué)習(xí)，然后加以智慧整合的結(jié)果。其基本的方法論是：既從中國(guó)的立場(chǎng)去反思西方繪畫(huà)，也從今天的立場(chǎng)去反思傳統(tǒng)繪畫(huà)。否則，她斷然不可能取得現(xiàn)有的藝術(shù)成就。
我注意到，藝術(shù)家陳淑霞在近作中，常常會(huì)在畫(huà)面上以各種各樣的藝術(shù)手段去“制舊”，同時(shí)反反復(fù)復(fù)地在描繪作品的邊緣，最終造成了一種類似于堆積和熏燒的視覺(jué)效果，其總是會(huì)讓人聯(lián)想起那些飽經(jīng)滄桑的歷史文物。這種前無(wú)古人的做法自然會(huì)更加突出她本人不同于別人的風(fēng)格特點(diǎn)，但我想來(lái)，如此而為大約不是出于純粹視覺(jué)上的考慮，而是為了突出漫長(zhǎng)的時(shí)間因素、歷史意識(shí)與當(dāng)下文化的緊密聯(lián)系。借用美國(guó)大詩(shī)人、前諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者艾略特的說(shuō)法，那就是：這一方面顯示了“過(guò)去的過(guò)去性”，另一方面也顯示了“過(guò)去的現(xiàn)在性”。僅此而言，藝術(shù)家近作的文化學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值肯定不可低估。
魯虹
2015年7月19日于武漢鯇子湖
