文／梁爽

李鋼的藝術(shù)創(chuàng)作穿梭于不同的材料與媒介之中，從不囿于材料；觀念是彼岸，材料是達(dá)到彼岸的橋梁或高速公路。作為藝術(shù)家，他努力使這橋梁成為唯一且準(zhǔn)確的物質(zhì)存在。在創(chuàng)作中，并非兩點(diǎn)之間的直線才最準(zhǔn)確，華彩的駢文亦有其美感。在選擇材料的敏銳度上，李鋼表現(xiàn)出了他運(yùn)用藝術(shù)語言的能力和才華，更體現(xiàn)出他借繪畫為題講“故事”的新角度。

一切過往皆為序章

近期李鋼在麥勒畫廊北京空間的展覽“裸色”，有著鮮明的繪畫主線：為繪畫自身的“物質(zhì)性”濃墨重彩地單獨(dú)做一闡釋。如果“裸色“是每個人皮膚的顏色，那么物質(zhì)性則是每件視覺藝術(shù)作品賴以承載的最基本屬性。眾所周知，將基礎(chǔ)概念重提并作新解，自有它的難度，也必需有獨(dú)特的角度。展評也如書評，若沒有讀一群書獲得一個語境的經(jīng)歷，終究一葉障目。作為寫作，筆者必將此展推遠(yuǎn)到李鋼過往所有作品中去討論，用歸納法對它們冷眼旁觀。

李鋼的“繪畫作品”是他整體工作方法論的一種延伸。它們的重點(diǎn)并不在繪畫性或圖像性，或許在于李鋼自己所言的“繪畫的物質(zhì)性”，在我看來，更在于借“繪畫”為題的角度、在于作品與它們之前所有作品在內(nèi)涵中的一致性和在思想上的連貫性、在于這些繪畫作品以點(diǎn)帶面提煉出背后龐大“故事”線索中精彩的一條。

Exhibition view of Li Gang's solo exhibition "Nude Colour", Galerie Urs Meile Beijing, 2020

整體語境中不同階段的“繪畫的物質(zhì)性”

“洗掉繪畫”系列作品始于2008年并貫穿于李鋼目前創(chuàng)作的始終。它與李鋼在2012年創(chuàng)作的《鏡子No.1》有異曲同工之妙。在他的打磨下，井蓋上的鐵銹終于消失，反光度如同一面鏡子。在“洗掉繪畫”中，他用同樣的方式，將一件物品屬于它自己的標(biāo)記與個性消減，讓它回到“某一類物”的概念中：它是一幅畫、一個井蓋；但它不是哪幅名作或者是一個編號為007的北京市朝陽區(qū)的井蓋。這個時間段，李鋼所重視的“物”是對象性的、單純并直接的，且停留在物質(zhì)所直接對應(yīng)的概念上。

李鋼，洗掉繪畫系列 《公元前》2015   亞麻布上油畫，130 × 130 cm

ligang，Washing Painting Series“Before Christ”2015  130 × 130 cm  

李鋼 《鏡子》No.1   2012   下水道井蓋   直徑70 cm

Li Gang,Mirror, 2012, manhole cover ,Φ 70cm

在2011年“質(zhì)感繪畫”系列開始的幾乎同時，裝置作品《膚色》也開始了，很顯然從這里開始，“物”成為語言高速路，為通向所要達(dá)到的觀念彼岸加速了。在《膚色》中，李鋼借二維平面討論了全球經(jīng)濟(jì)中的資本問題，“皮膚之下人類共同信任”的主題。2012年的《念珠》、《盛開》、2013-2015年的《末》、《蓮池》，在雕塑的構(gòu)成語言上，都用了鏈接的方式：一個虛化整體形態(tài)，強(qiáng)調(diào)“叉點(diǎn)”所蘊(yùn)含的可能性，以少勝多；一個實(shí)化人為的連接，使每一個石塊成為鏈接點(diǎn)，人為補(bǔ)充了在空間中不存在但可擴(kuò)充的部分。兩個作品以這種方式，在方法上形成“正負(fù)形”的對仗，在虛實(shí)切換中，從有形中見無形，以無形繪大象。“質(zhì)感繪畫”就在這個階段繼續(xù)進(jìn)行著，以局部的放大代替整體：通過挖掘繪畫作品中畫布、顏料紋理結(jié)構(gòu)的角度，人為工作使物質(zhì)重新產(chǎn)生新物質(zhì)。這些作品所指向的概念意義含混著社會性，往往超出了“物”本身。

李鋼，質(zhì)感繪畫系列《橄欖》，2018，手工布面油畫，142 x 162 cm

Li Gang,Texture Painting “Olive”, 2018, oil on hand-made canvas, 142 x 162 cm

李鋼 《膚色》2017  鈔票

Ligang“skin colour”2017  bank note

李鋼 《念珠》2012   枯樹節(jié)點(diǎn)打磨成球 

Ligang，“Beads" 2012 wooden spheres

李鋼 《盛開》2014  枯樹  水泥 5-80cm 350個

Ligang，“Blooming”2014  wood and cement  350pcs,5-80cm

李鋼《蓮池》2013- 2015 石頭、大理石膠、鋼鐵

Ligang“Lotus Pool” , marble glue and rebar 2013-2015

2015年的《甜品》、《棒棒糖》和2016年的《司芬克斯》好像為“草圖繪畫”系列做了充足的準(zhǔn)備，創(chuàng)作方法以“構(gòu)成”新的“物”進(jìn)行，至于構(gòu)成怎樣一個既熟悉又陌生的“物”，已經(jīng)不是李鋼特別關(guān)心的結(jié)果了。《甜品》形狀怪異、《司芬克斯》本身在現(xiàn)實(shí)中矛盾且不舒服地存在著，但它們的材質(zhì)、形狀、圖像已經(jīng)明確指向各自的文化含義，使作品這個“新的矛盾體”有了新語境背景下可反復(fù)玩味的合理性。在麥勒畫廊搬離草場地國際藝術(shù)區(qū)入駐798之前，李鋼個展上展示的《引力》作品中，材料之間的對抗和矛盾越發(fā)激烈。玉鐲和鋼筋禁錮在一起，仿佛能聽到彼此清脆的撞擊、看到玉鐲的破碎，殊不知藝術(shù)家將話題一轉(zhuǎn)，談到宇宙和消逝。在“草圖繪畫”中，李鋼用自己最熟悉的方式把最基本的觀念和沖動記錄下來，充滿了可繼續(xù)深化和推進(jìn)的可能性，但是他并不迷戀作品完成的結(jié)果，而是想展現(xiàn)靠近藝術(shù)靈感的狀態(tài)。所以，構(gòu)成一個可以讓大眾認(rèn)為是畫面的“物”即可——它也必將是觀者既熟悉又陌生的。究竟它、或是《司芬克斯》的圖案代表了什么，就是藝術(shù)好事者關(guān)心的事了。

李鋼，《棒棒糖》No4，2015  石膏 鋼筋 頭發(fā) 168×152×74cm

ligang，“Lollipop”No.4,plaster rebar hair 168×152×74cm

李鋼《甜品》 2015年 頭發(fā) 生活容器 石膏

Ligang“Dessert ”2015 plaster,hair,daily supplies

李鋼《斯芬克斯》 2016 鋼鐵防盜窗，石膏，頭發(fā)

Ligang“Sphinx ”2016 steel security windows,plaster,hair

李鋼《引力》 2016 玉石 鋼鐵

Ligang “Gravity ”2016 jade bracelets,steel tube

李鋼也在作品中表達(dá)對繪畫主體性的看法。在跟早的2011年的作品《銀邊》中，李鋼用鉛筆將整個200x140cm的布面涂黑并讓觀者可以隱約看到畫面中有一個和實(shí)在的作品邊框一樣的小號銀邊畫框。在2012年的作品《圖像的構(gòu)造》中，李鋼將一幅420x200cm的油畫洗掉，連同搓洗掉的油畫顏料一起展出。那時展出的油畫還被崩在畫框上，并在畫框邊緣處殘留有更多未洗掉的顏料。在“草圖繪畫”系列中，李鋼在畫面上將畫面部分、圖畫邊緣崩在筐子上的部分都作為畫面主體，進(jìn)行展示。這種以畫框方式突出畫面主體的方法在2013年的作品《渲染》中有另一番實(shí)施：李鋼用畫廊廢棄的舊雜志，再墻上以抹擦的方式襯托以前掛畫的位置。

李鋼  《銀邊》  2011布面鉛筆 木框   200×140 cm

Li Gang,Mirror, 2012, manhole cover ,Φ 70cm

李鋼，洗掉繪畫系列《圖像的構(gòu)造》 2012    亞麻布上油畫

ligang，Washing Painting Series “the construction of the imge”2012 to present

李鋼 ，草圖繪畫系列《蜜蜂》，2019，亞麻布上油畫，200 x 200 cm

Li Gang, Sketch Paintings series “Bee”, 2019, oil on linen , 200 x 200 cm

李鋼 《渲染》 2013  畫廊雜志

Ligang "RENDER" 2013 gallery abandoned art magazine

物與空間中的時間

李鋼的作品對物、體、空間等的考量總是到位。不論當(dāng)代裝置藝術(shù)家還是現(xiàn)代主義以來所有雕塑藝術(shù)家——無論表現(xiàn)結(jié)構(gòu)美的布代爾、表現(xiàn)主義雕刻家巴拉赫、立體主義的阿爾希平柯，還是布朗庫西、賈科梅蒂、亨利?摩爾——都對物、物體、物質(zhì)性有不同程度的探究與推進(jìn)。

每個藝術(shù)家都希望其作品內(nèi)涵具有永恒性，作品所倚賴的物質(zhì)可最長時段的保存。李鋼本沒有這樣的心思，在他的《引力》等作品中反道行之。有趣的是，從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶祗w物理學(xué)角度來看，宇宙（空間）中并沒有時間的概念，時間的概念是運(yùn)動本身的附屬品?！耙荒辍钡亩x是地球圍繞太陽公轉(zhuǎn)一周的運(yùn)動，“一天”是地球圍繞太陽自轉(zhuǎn)一周的運(yùn)動，時間是空間的維度、也是運(yùn)動的維度。這也是李鋼的作品中必定涉及時間的原因，《引力》和《虛實(shí)》都在探討這個問題。

在《引力》中，藝術(shù)家把玉和鋼禁錮纏繞到一起，制作成避雷針和信號塔的形狀，讓作品整體保持平衡垂直于地面。在地球引力的作用下隨著時間流逝，鋼鐵生銹成灰逐漸消失，最后剩下的只有一地碎玉。在時間和引力面前堅固等同脆弱。在《虛實(shí)》中，藝術(shù)家利用機(jī)械運(yùn)動把空間中的空氣收集壓縮成水，空氣形成的水滴會被石膏水泥粉末吸收，根據(jù)滴水的速度隨機(jī)凝結(jié)成固態(tài)，形成不同的空間氣場“雕像”，從而實(shí)現(xiàn)氣場的視覺化。在這一過程中，時間、運(yùn)動、空間和雕塑的概念，被一個當(dāng)代藝術(shù)家統(tǒng)一起來。

李鋼《虛實(shí)》 2013-2016 空氣、機(jī)器、水泥、石膏

Ligang“False or True ”2013-2016 air,machine,cement,plaster

時間是空間中運(yùn)動著的時間，裝置作品已將二者合為一體，而李鋼又將時間一分一秒流逝的體驗(yàn)性和真實(shí)的時間分離開了。這一方式也是此次“裸色”展覽所展現(xiàn)的方式。對此次“繪畫”作品來說，“洗掉繪畫”的作畫、洗刷的過程沒有出現(xiàn)在展廳中；“質(zhì)感繪畫”的原有圖像一直缺失，呈現(xiàn)的是被放大的一隅；“草圖繪畫”將一直停留在“此時”，是否會有完成時，還是未知。

從2008年至今，十年為期的時間聚合與分開，也反映了每件作品占有空間的廣闊，空間的廣闊與“繪畫的物質(zhì)性”更好地共存。固說“裸色”是假繪畫為題的一種角度。此次展覽的有趣之處也在于此，若不知“來時路”，怎知如此多“留白”的意義？ 

對談

關(guān)于“繪畫的物質(zhì)性”——本次展覽的線索

梁爽：此次“裸色”展覽上的繪畫作品并不是在討論繪畫問題，三個時間段的繪畫作品是在討論你之前一直關(guān)注的問題吧？

李鋼：是的，是為了說清楚作品自身物質(zhì)性的獨(dú)立存在，這也是繪畫史上所有作品都具備和存在的，所以我把展覽取名為“裸色”?！奥闵钡囊馑家簿褪敲總€人身上都有的顏色，物質(zhì)性也是每件作品都有的，只是我把它作為了創(chuàng)作主體并非是創(chuàng)作主題。

梁爽：你此次展覽的角度是如何提出的？

李鋼：在繪畫原有的基礎(chǔ)上提了出一個被忽視掉的創(chuàng)作角度，這個觀點(diǎn)的提出，會讓很多人意識到別的繪畫里也有這個東西，這個東西就是作品最終的“物質(zhì)性”，也就是作品成立的實(shí)體性和現(xiàn)實(shí)性，就像人的肉身一樣是具體的現(xiàn)實(shí)的。

梁爽：介紹一下你創(chuàng)作這些作品時的想法和將它們組成展覽的思路？

李鋼：我找來我2008年和2019年的三個系列來描述繪畫物質(zhì)性的觀點(diǎn)，2008年的作品是《洗掉繪畫》，它是2008年至今持續(xù)創(chuàng)作的一個繪畫系列，也貫穿了我到目前為止所有繪畫作品的始終。我把我以前的一些繪畫作品用清水搓洗了，把畫布上的顏料、圖像，包括圖像所生成的意義一并用清水搓洗掉，目的是為了讓油畫回到自身，不被圖像所牽制，最后剩下的只有清洗過后的畫布。

梁爽：我很感興趣你接下來藝術(shù)觀念的變化、創(chuàng)作思路、語言方式。

李鋼：另外的作品是2011年一直持續(xù)到現(xiàn)在的《質(zhì)感繪畫》，我用很粗的麻繩代替了細(xì)麻線來編織畫布，其實(shí)就是把通常的畫布放大了，再在這些質(zhì)地粗糙顆粒粗大的畫布上堆積、涂抹顏料，組織畫面，畫布的自身結(jié)構(gòu)和顏料咬合，充分的把油畫特殊的質(zhì)感凸顯出來，這個質(zhì)感不是顏料的筆觸和厚薄，而是來自油畫的自身徹底的構(gòu)成。

梁爽：你的“繪畫”作品在不同時間段的變化，讓我回憶起你之前的很多作品，稍后我會把這個部分放在寫作中。

李鋼：2017年的《草圖繪畫》，這個系列并不是我在既有草圖基礎(chǔ)上的正式創(chuàng)作。我希望在畫面的構(gòu)建中把草圖連同草圖的邊界和畫面的底色，都攤開搬到了大尺寸的畫布上，同時也試圖把繪制草圖的即時狀態(tài)和原初沖動搬到了畫布上。作品里的單色，是繪畫對象豐富的固有色彩的混合，我想強(qiáng)調(diào)對畫面一瞬間的印象和原始的創(chuàng)作沖動。而草圖的狀態(tài)就是繪畫的雛形和開始。

梁爽：我記得“質(zhì)感繪畫”這個系列的作品在巴黎東京宮展出過，當(dāng)時反響怎么樣？

李鋼：這已經(jīng)是6年前的事了，我記得當(dāng)時東京宮策展人來北京找藝術(shù)家做展覽，他們很少展出繪畫作品，只做先鋒藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，有意思的是東京宮最后竟然選上了我的6幅“質(zhì)感繪畫”和7件裝置作品參展。我好奇地問過策劃人，你們不是不展繪畫的嗎？策劃人認(rèn)真的對我說“如果繪畫是一首美妙的歌曲的話，那你的質(zhì)感繪畫就是取消掉旋律取消掉歌詞，最后只留下一個個獨(dú)立的音符的音樂?！焙髞砦覜]好意思再問了，但我清楚，他是理解我的。同時這也印證了，只有放下偏見藝術(shù)才足夠自由。

對“物質(zhì)性”的理解

梁爽：你剛提到探索語言的過程，我認(rèn)為就好比要接觸一段文本，一定會從字到詞，再到句子構(gòu)成段落，這是一種通用的閱讀路徑。物性賦予語言以固態(tài)，同時對語言也有所束縛，語言要精簡到更佳直接才能讓世界知道它是按照原樣被表達(dá)出來的。

李鋼：是的，藝術(shù)最終成立的點(diǎn)就是藝術(shù)自身，而并非是藝術(shù)隱喻象征出來的事物。藝術(shù)自身的成立是不需要依賴隱喻和固定形式的，“語言”就是藝術(shù)表達(dá)的形式，而語言的形成又是復(fù)雜多樣的。

梁爽：“物質(zhì)”可增可減，以往的藝術(shù)家做加法的居多，而你是在做減法。在結(jié)果中，對物質(zhì)的減損過程也被有目的性地摒棄了。

李鋼：因?yàn)檫@一切最終還是要回到繪畫上，所以洗畫、織布、做畫底的這些過程我就沒在展覽里出現(xiàn)了，這樣才能讓展覽變得更加獨(dú)立和肯定。在一年前畫廊希望我能說清楚繪畫對已我的必要性，也就是這個展覽的由來。從哲學(xué)的角度來說，“物質(zhì)性”是認(rèn)識世界的基礎(chǔ)，“物質(zhì)性”是精神性的載體是精神性的體現(xiàn)。如果沒有物質(zhì)來顯現(xiàn)精神的話，這個世界就是個虛無的。聊“物質(zhì)性”的意義就是為了更好的顯現(xiàn)精神性。

梁爽：物質(zhì)性的表達(dá)仍需要依靠材料，你這些年來的作品運(yùn)用了大量不同的材料并且都很出色，這也是你很擅長的。

李鋼：通常很多人覺得我是一個特別擅長用材料，或是觀察生活很細(xì)微的藝術(shù)家，但是再繼續(xù)追問我怎么善于用材料了，好像大家也沒說得太清楚。我是擅長運(yùn)用材料的材質(zhì)呢？還是材料的特性呢？還是說材料后面的社會意義呢？好像都不全是，現(xiàn)在我能感覺到，其實(shí)也就是我擅長做的，就是借助作品后面的“物質(zhì)性”來表達(dá)一種感受。比方說我的2015年的作品《斯芬克斯》，就是用石膏，頭發(fā)，鋼鐵制作的作品，作品里討論的是人與人之間 的距離。但這并不是說明我就擅長使用石膏或者鋼筋了，最終在作品完成以后，作品里逐漸出現(xiàn)的大面積鐵銹花紋，不正是作品自身“物質(zhì)性”的最好印證嗎？

“物質(zhì)性”在我的裝置作品或者其它概念性作品里面，它們都是一種共同的母語。也可以說我的裝置和繪畫都是依靠作品的物質(zhì)性來進(jìn)行表達(dá)的，而裝置和繪畫還有其它作品在我的藝術(shù)里面，都是同一母語里不同詞匯講述的不同故事。