裝置與未知物：歷史語境中的裝置藝術(shù)

第一次看到李鋼的作品畫冊是在一個深夜，第二天醒來所有的媒體都在報道中國載人航天進入宇宙的消息，它是登月這一長期計劃的一個步驟。這是兩件不相關(guān)的事件,在我的思維中卻產(chǎn)生了一種微妙的化合。在過去半個世紀，有太多無形的技術(shù)揉捏著地球之上的生活乃至生命本身，然而對于外部世界的探索，人類總是矢志不渝地寄托于有形之物：火箭、載人飛船、太空站，它們都是裝置，是人類能夠制作出的最極致的具體器物。人們把如此具體的事物獻祭給未知，以希求能夠得到未知世界同樣具體的回饋。

裝置藝術(shù)的勃興背后實際上有著一層被忽略的歷史語境。1961年，人類第一次通過有史以來最極致的人類裝置進入太空，當(dāng)蘇聯(lián)宇航員代表全人類的眼睛俯視地球之時，我們的世界不再是周遭神秘的自然，而是一個可以被處置的客體；次年，古巴導(dǎo)彈危機，人類第一次面對可思議的世界毀滅的圖景；1964年，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）展出名為“布里洛盒子”的“藝術(shù)品”，藝術(shù)未知的向度在精致的具體化中戛然而止；1968年，法國學(xué)界引導(dǎo)的社會運動宣告了智識不再是對未知真理的探求，而是一種具體的斗爭工具。60年代最后一年，阿姆斯特朗登月成功，月球這一承載了無數(shù)民族神秘幻想的事物成為了地球的一部分——不再是嫦娥私奔之處，不再是狼人變身能量的來源——它褪去所有的迷幻，成為了一塊貧瘠的土地。

在這樣的歷史語境中，裝置與探索未知之間的辯證關(guān)系不僅由于探索未知本身，還在于裝置“登陸”之處，未知成為了裝置出發(fā)地的副本：登月車像汽車駛過公路一樣留下車轍，宇航員留下如沙灘上一樣的腳印，它只是一個類似地球的地方。這種激進又是極端保守的，藝術(shù)或是月球都曾是極端的神秘領(lǐng)域，而如今，我們所找到的最終解決方案只能是通過貧瘠的現(xiàn)實來強行轉(zhuǎn)化它們。藝術(shù)家讓工業(yè)制成品登陸了藝術(shù)這一地外星體，宣告了已知現(xiàn)實對于未知的全面超出，如今大多數(shù)人所理解的裝置藝術(shù)的范式，仍然處于這種“登月計劃”當(dāng)中，他們通過裝置藝術(shù)接受了60年代那個故事的結(jié)局。

未進入表達的語詞：裝置與世界的守恒

看著熒屏上此刻最大的裝置藝術(shù)“火箭飛天”之時，我想我從李鋼的作品中看到的與此不同。1986年出生在云南大理的他，作品中并沒有如此的野心。在早年命名為《流年》的作品中，他將19幅表現(xiàn)“時間”的舊作搓洗掉，把粉末保留在塑料袋里。這個由親人去世而引發(fā)的作品是對探索“時間”這一魯莽行為的否定：“作品要表達什么”這樣的問題如此普通，而又往往無從回答。

物質(zhì)在時間中消逝，給我們帶來的并不止于震驚，還有洪流散去的大音希聲。李鋼有著普通的家庭生活，符合中國最常規(guī)的人生節(jié)奏，這似乎讓他不急于通過裝置對未知進行現(xiàn)實轉(zhuǎn)化，而是接受一種“生老病死”的樸素世界觀。破敗與時間本身是無法登陸的客體，它們的發(fā)生往往會帶來世界結(jié)構(gòu)中一個細小的斷裂，關(guān)系網(wǎng)的顫動似乎告訴我們，對于已知的世界，那些我們以為已然完結(jié)的時間，我們也知之甚少。如果說裝置藝術(shù)的“登月計劃”把已知對于未知的征服放在了地球之外，從李鋼的作品中看到仍然殘存在地球上的神秘：人類情感的維系何以能夠超越事物自身的破敗與消逝，已知時空中的我們處于怎樣的世界乃至宇宙關(guān)系之中？在古代，占星術(shù)與不依靠儀器的裸眼天文學(xué)從地外星體之上需求解答，而如今情況發(fā)生了顛倒。在李鋼的作品中，破敗與消逝意味著復(fù)雜的事態(tài)不斷的從世界網(wǎng)絡(luò)中脫落，越來越接近純?nèi)坏奈镔|(zhì)性。仍然屬于地球的裝置，它們不是交通工具，不是攜帶“已知現(xiàn)實”的傳染物，而僅僅是物質(zhì)及其關(guān)系。消逝與破敗，它們是隱而不顯的“世界之樹”上果實的成熟，它們脫落，成為一個物質(zhì)。比如《流年》塑料袋中的粉末，當(dāng)它脫離了對于“時間星球”的登陸計劃，它們就是種子。這是我所理解的李鋼作品中的樸素邏輯：母體樣態(tài)的呈現(xiàn)，只有播種物質(zhì)，澆灌，并等待它破土而出。 

我們的時代需要裝置藝術(shù)重新塑造自己更甚于反復(fù)解釋它們。裝置藝術(shù)戰(zhàn)后勃興之時所處的歷史位置只是一種對于60年代的裝飾性注釋，它也許對藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念造成了沖擊，但正如亞瑟·丹托（Arthur Danto）在《停止做藝術(shù)》（Stopping Making Art）中所說的那樣：當(dāng)藝術(shù)意味著任何事情，那么也就是停止做藝術(shù)之時。就傳統(tǒng)裝置藝術(shù)來說，無論是包裝盒還是登月艙，它們都是工業(yè)制成品，藝術(shù)家的處置只關(guān)系到“精準投放”：一切能夠集中意義靶心的作品都是藝術(shù)，是射出的子彈，這始終是裝置乃至現(xiàn)代藝術(shù)引以為傲的攻擊性所在。然而，當(dāng)60年代以登月告終，整個時代對于物質(zhì)與客體的掙扎除了科學(xué)話語的精確證成之外別無所余。正如丹托所言，藝術(shù)在裝置中成為了哲學(xué)，因為它已然完全成為了形而上學(xué)誘惑之下的精確制導(dǎo)：藝術(shù)家必須通過裝置藝術(shù)有所表達，這并非因為表達本身受到尊重，而是只有表達才能凸顯技術(shù)話語的精確，“你想到哪去？”，“你想讓你的作品去哪？”，這是傳統(tǒng)裝置藝術(shù)無法突破的目的論提問方式，而這恰恰是李鋼及其作品想要拒斥的。

然而思想的擴張并不代表一種“知識殖民”，它還關(guān)系到知識自身的反思與更新，藝術(shù)則應(yīng)當(dāng)發(fā)生在人與物質(zhì)的交匯處。這并不意味著藝術(shù)能夠同時占有兩者，交匯處的藝術(shù)反而是一種“兩者皆非”之物。所謂的“物質(zhì)”就是這種純?nèi)唬╢rom nowhere）的無其所是（nothing-ness），只有這樣的被廢棄與破敗洗禮過的物質(zhì)，才能脫離表達的霸權(quán)，成為重構(gòu)世界的語詞。美國哲學(xué)家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）在《構(gòu)造世界的多種方式》（Ways of Worldmaking）中說道，正如我們通過登月行為將月球重構(gòu)為一個類地（earth-like）世界一樣，所謂未知世界的發(fā)現(xiàn)往往是已知世界的重構(gòu)版本，因為“世界的區(qū)別更多地反映了理論的需要，而不是實踐的需要”，如此一來，藝術(shù)，尤其是裝置藝術(shù)總是已有現(xiàn)成品的一個范例，這是安迪·沃霍爾為我們提供的一種挪用。而在我看來，李鋼最為難得的藝術(shù)品質(zhì)就是能夠抵制這種能夠隨意“虛構(gòu)”世界的誘惑，他極力避免純粹的世界語言進入到一種人為的再生產(chǎn)當(dāng)中。物質(zhì)一旦躍入人的具體表達當(dāng)中，也就真的成為了普通的生產(chǎn)原料了。裝置藝術(shù)家往往基于社會生產(chǎn)、地域風(fēng)格乃至政治來作為作品的背景，這些作品雖然內(nèi)涵與外延各異，但最終也難以逃脫某種“東方主義”的視角，總是處于優(yōu)勢的藝術(shù)家“母語”對處于劣勢的“地方性語言”（locating language）轉(zhuǎn)譯的結(jié)果：藝術(shù)本身無法言說，是人讓它說話。在對日常語言造作的使用中，人以語言的有限性謙卑地探索世界的境遇發(fā)生了顛倒，自然法則退化成了由妥協(xié)與服從而得到的規(guī)則，藝術(shù)只是人與物質(zhì)的不平等條約。

藝術(shù)的“虛構(gòu)”意味著裝置將最終停留在“虛指”狀態(tài)中，這是在我看來李鋼對“虛構(gòu)”的新理解，他的作品中充斥著最低層面的人與物質(zhì)的關(guān)系：垃圾掃除、礦物遺骸采集以及裝飾圖形的捕捉，這些“邊角余料”往往從宏大的構(gòu)造行為伊始就進入了流程，而最終沒有被轉(zhuǎn)化為世界的一部分，它路過了整個現(xiàn)存的世界。在“破敗美學(xué)”中，它們就如同遺跡一樣保留著我們現(xiàn)有世界的信息，是諸多事物中最長壽者。裝置最終的呈現(xiàn)總是一段世界語言，一種在已知世界成型過程中被消耗的能量。根據(jù)一種樸素的能量守恒定律，李鋼或許相信它們不會消逝殆盡，總會以其他構(gòu)造方式存在：藝術(shù)，就是已知世界的一種能量守恒。

藝術(shù)的去人性化：物理性的人本主義

（1）《引力》：尚未形成的日常生活

物理性是我所看到另一個深層語法。《引力》這個作品讓人驚訝之處就在于，它在毫不知情的情況下提供了關(guān)于物理學(xué)上“引力”的最佳展現(xiàn)。從一個對科學(xué)史有所了解的人看來，作者只有在清楚這樣一個事實，即引力只是被發(fā)現(xiàn)為“萬有”，而至今沒有被找到何以產(chǎn)生或者由何而來的“本體”這樣一個前提下，才能制作出這樣的一個作品，然而事實上并非如此。藝術(shù)家舍棄自己的知識主體，這成為了進入純粹物質(zhì)世界的前提，就“破敗美學(xué)”來說，它不僅僅意味著物質(zhì)在破敗之中才成為物質(zhì)，也意味著藝術(shù)家從“藝術(shù)家”這一位置破敗下來之時才更接近藝術(shù)。一旦我們不再分享宇航員俯視地球的那種社會旁觀者視角，我們就只能融入世界的流變之中?！兑Α分阅軌虿蹲轿镔|(zhì)進而呈現(xiàn)物質(zhì)的存在狀態(tài)，歸根結(jié)底因為作者將自己看作結(jié)構(gòu)中的物質(zhì)，在一種無機物的狀態(tài)中，擠壓、流動、撕裂與衰減，這些在現(xiàn)代社會永無衰竭的陰影下存在的亙古不變的物質(zhì)真相，它們自身就是暴力、冰冷和畸形的，而不需要藝術(shù)家再對現(xiàn)成品做任何改造才能表達：《引力》所展現(xiàn)的也許僅僅就是一種引力的“萬有狀態(tài)”。在已知的生活中，我們用許多精致的手段來克服引力，因為引力的狀態(tài)總是表現(xiàn)為杯子的破碎、跳樓自殺者以及摔壞的智能手機，所有的整理術(shù)、防滑套以及陳列架都表現(xiàn)為對引力本然狀態(tài)的有序扼殺。而作為一種能量守恒的轉(zhuǎn)移，引力的暴力就被深深地置入不可見的人際結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)中，它轉(zhuǎn)化為了城鄉(xiāng)差異、精神物質(zhì)上的不同步以及傳統(tǒng)家庭關(guān)系與都市人際關(guān)系之間的矛盾。按照法國社會學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu）的觀點，如此種種都被偽裝成文化差異和趣味等級，在西方，由于不同的家庭觀念，它們只能以政治行動的方式展現(xiàn)出來。以布迪厄的術(shù)語，引力由不同的場域生成，而權(quán)力場則是所有場域的最終依據(jù)。這也許就是為什么自西方而來的裝置藝術(shù)觀念永遠不可能真的表現(xiàn)世界本然的物質(zhì)。最本然物質(zhì)，按照時下流行的西方哲學(xué)家，比如齊澤克（Slavoj Zizek）和巴迪鷗（Alain Badiou）的觀點，只能呈現(xiàn)為政治和一種尚未在西方確立起來的藝術(shù)形態(tài)。然而在中國，世界本然的暴力關(guān)系由于家庭觀念的束縛總是周期性的呈現(xiàn)，它就赤裸裸的發(fā)生在一年一度的春運大潮中：大城市既成事實被瞬間掏空，有序的社會人回歸到一種純物質(zhì)性的、只關(guān)乎地理位置的運動。這種對于人的社會性之下所掩蓋的動物性乃至物質(zhì)性的追逐，曾經(jīng)在如德里達（Jacques Derrida）這樣的哲學(xué)家筆下占據(jù)了一個重要的位置，而對于中國人來說，這一切則只是赤裸裸的生活表象，這是中國裝置藝術(shù)家的優(yōu)勢所在。這種藝術(shù)迥異于丹托所說的“日常物的嬗變”，因為受迫于物理性的潮汐，我們是“變”當(dāng)中的一員，如果說西方的裝置藝術(shù)是在談?wù)撘环N“之后”，那么李鋼則是在談?wù)摗爸啊?，而這種談?wù)摰恼嬲\之處僅僅基于一個簡單的事實：我們的“日常生活”尚未真正形成，我們無法對日常陰影之下人仍然作為物質(zhì)性的破敗視而不見。

（2）《虛實》：時空之外的物質(zhì)

李鋼《虛實》 2013-2016 空氣、機器、水泥、石膏

李鋼 《念珠》2012   枯樹節(jié)點打磨成球 

由此，《虛實》就是一個值得作為裝置藝術(shù)新標(biāo)準的作品，這部由兩種機器組合而成的轉(zhuǎn)化裝置，在當(dāng)下的時間中所生成的雕塑似乎遠遠的早于我們的此刻的存在。這部機器本身就是人的裝置化，它仿效了人類的呼吸機制。在如今空氣異常的環(huán)境里，我們越來越意識到呼吸的物質(zhì)性。人類的生存系統(tǒng)比人的存在更為原始，或者說人作為一種一般存在物，也是世界維持其自身存在的物質(zhì)罷了，呼吸作為人類最本然的行為，對于它本身的呈現(xiàn)也許是把人還原為物質(zhì)的唯一途徑。當(dāng)代法國哲學(xué)家昆汀·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）在題為“思辨實在論”的哲學(xué)思潮中提及了這種理解，既然“現(xiàn)代”，如德國哲學(xué)家布魯門伯格（Hans Blumenberg）所言，是唯一一個“把自己確立為一個‘時代’，從而標(biāo)定其他時代”的歷史階段，那么我們?nèi)绾卫斫庠?0年代之前，在對物質(zhì)的年代鑒定技術(shù)尚無應(yīng)用的時間里存在的物質(zhì)呢？或者進一步說，我們?nèi)绾稳ニ季S那些早在人類存在之前就已然存在的物質(zhì)呢？我們對于當(dāng)下物質(zhì)的認識只是處于鑒別技術(shù)的轄制中：關(guān)于X射線的衰減、同位素以及光年的計算。就最后一項來說，由于空間距離的絕對遙遠，我們所觀測到的星光所來之地，其毀滅的時間也許也遠遠早于人類的起源。在這種視角下，相對論所提供的最樸素的啟示就是：當(dāng)距離足夠遙遠以至于不可抵達，那么空間就和逝去的時間進入了同一種形態(tài)當(dāng)中，而純?nèi)坏奈镔|(zhì)總是處于可度量的時空范式之外。當(dāng)康德（Immanuel Kant）說到“物自體”不可抵達時，他就是把時空作為人類思維與物質(zhì)同一性的最高限制：人能夠為自然立法，是因為人的有限性得以將自然變?yōu)橛邢薜淖匀?。正如我們在前面提到的，現(xiàn)成品藝術(shù)和登月計劃只是把有限性強加給了無限之物。在梅亞蘇看來，如果我們這樣做，那么我們是否還能思索物質(zhì)呢？這也就是他的著作《有限性之后》（After Finitude）名字的內(nèi)涵。李鋼的《虛實》非常巧合地與這一新銳的哲學(xué)思潮達成了某種共鳴，如果當(dāng)下物質(zhì)與人類思維的同一性已然是鐵板一塊，那么至少我們可以設(shè)想在一個遙遠的未來，我們?nèi)绾文軌蛟谕耆煌纳w那里傳達此刻的存在呢？為將來制作今日的化石，這一要求在梅亞蘇的筆下被稱為“原化石”（arche-fossil），而在《虛實》中，則是通過擬人裝置生成了一種保留了一切信息的奇點（singularity），這些由氣場稀釋而又凝結(jié)的化石，是擬人裝置完全受迫的產(chǎn)物，是人類完全退化為無機物的一種壓抑機器。它不僅僅是物理層面上的物質(zhì)，同時也是精神層面上的物質(zhì)。美國著名哲學(xué)家威廉·詹姆斯（William James）在記錄自己抑郁癥體驗的時候，描述了自己的身體退化成僵硬物質(zhì)的感覺。正如李鋼在許多作品中所強調(diào)的，所謂藝術(shù)的自足性就在于，物質(zhì)乃至人自身，在它們要本然的展現(xiàn)自身時所承擔(dān)的物理性的負重，物質(zhì)制作自身的化石，就像科幻作品中通過冷凍將自己帶到未來的舉動一樣，藝術(shù)品總是希求一種不朽，而達到不朽的唯一方式就是主動的進入一種破敗或者僵化的進程當(dāng)中，這是只有藝術(shù)才能夠承擔(dān)的悖論。在以往的作品《之間》中，樹木被修剪下的枝椏被強行塞入兩個樹干之間空隙；在《念珠》的選材上必須選用已死的樹木；以及在現(xiàn)在的《虛實》中，氣氛的虛在被壓縮為可度量的實體；這些作品潛在的共性就在于，不同時空、不同存在層面的事物在當(dāng)下的顯現(xiàn)必然伴隨著某種殘忍和創(chuàng)傷，它不可能符合我們此時此地對于美的理解。破敗美學(xué)，就是一種向當(dāng)下美學(xué)轉(zhuǎn)化過程中物質(zhì)本身的耗損：一方面它潛藏了一種對于經(jīng)驗本身的尊重，只有那些經(jīng)歷了整個存在過程，已然死亡與廢棄的物質(zhì)，已然再無經(jīng)驗涌動于其上的物質(zhì)才能被用來向美學(xué)轉(zhuǎn)化，藝術(shù)家不對仍然存活的物質(zhì)進行“活體解剖”和“畸形化”；另一方面則是一種未知進入現(xiàn)實的荒蕪與僵化，這是一種對于藝術(shù)本身的警示，一種被藝術(shù)家創(chuàng)造力所掩蓋的物質(zhì)轉(zhuǎn)化的殘酷性，這不僅僅是藝術(shù)與科學(xué)問題，它切實地發(fā)生在城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型、舊城區(qū)改在和旅游業(yè)開發(fā)這些我們常見的社會規(guī)劃當(dāng)中。在“破敗美學(xué)”中，對于西方現(xiàn)代藝術(shù)對于美學(xué)的不信任由物質(zhì)自身傳達。

（3）《油畫》與《甜點》：主動來襲的未知

李鋼《甜品》 2015年 頭發(fā) 生活容器 石膏

一旦我們放棄了通過接觸的方式“登陸”未知事物本身，我們就只能寄希望于已知世界通過某些渠道將其未知的暗面向我們展現(xiàn)出來，這一未知主動襲來的范式是比“登月”范式更加原始。1910年，哈雷彗星接近地球時所引發(fā)的恐慌實際上并非直接來自于物與物的撞擊，而是由于這一地外物質(zhì)的來臨，其精確性在當(dāng)時主要來自于純數(shù)學(xué)的計算，它與后來登月裝置的“精確投放”正相反，在地外物質(zhì)尚未被裝置主動收編之前，數(shù)學(xué)、幾何、物理及一切形而上的精確性只有在未知事物的來臨中才被彰顯。在當(dāng)今，這種“登月范式”的史前狀態(tài)仍然保留在各種預(yù)測行為當(dāng)中：臺風(fēng)的級數(shù)、春運的人流量或者GDP的漲跌，一切以數(shù)字與結(jié)構(gòu)表達的事物，都是讓我們坐以待斃之物，一種終將把我們吞沒于其中的浪潮，它們通過數(shù)字所表達的可預(yù)測性，實際上也預(yù)示了當(dāng)我們被席卷其中之時的不可測性。正是在這種“登月范式”前史中的“宇宙恐懼”，讓我們始終抱有重新成為物質(zhì)的焦慮。《油畫》與《甜點》是屬于這種“登月”前史的。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，抽象表現(xiàn)主義曾經(jīng)通過徹底的舍棄“形體”來還原繪畫的基質(zhì)。但《油畫》則采用了不同的方式，它并不在“反-”（anti-）的話語中開啟未知和不可見的視野，因為未知總是通過純?nèi)坏捏w積、像素及數(shù)學(xué)意義上的點線面寓于已知形體之中?！队彤嫛芬龅闹皇寝D(zhuǎn)化參照系，以數(shù)學(xué)與幾何要素為參照，使得未知物得以像臨地彗星一樣：所有在非人性化的參照系中像我們“撲面而來”的就是物質(zhì)自身非人性化的意志。在上世紀中葉，西班牙哲學(xué)家奧爾特加·加塞特（Ortegay Gasset）提出了“藝術(shù)的去人性化”這個命題。而《油畫》對此給出的解釋是：所謂“藝術(shù)的去人性化”就是通過剝離人類視覺范疇的參照系，進入到一種非人性化的數(shù)學(xué)與幾何的參照系之中，這些參照對于人的認識來說占據(jù)了“先天”的位置，但是又并非是不可感知的?！队彤嫛匪茉炝艘环N“可見的數(shù)學(xué)物質(zhì)”，它反諷地說明，在我們把世界的未知情況簡化為一個數(shù)字和圖表時，它避免了我們物質(zhì)意志所帶來的威脅：社會下層基質(zhì)、流動人口的數(shù)量或是平均工資表現(xiàn)了一種我們無法逾越的先天阻礙。然而事實上，統(tǒng)計數(shù)字并非是一種不可繼續(xù)探底的巖層，它只是與更為物質(zhì)的層面保持一致：貧民區(qū)的混雜、車廂中的擁擠以及向欠發(fā)達地區(qū)的生殖轉(zhuǎn)移，它們是這些數(shù)字與圖表的可感來源。通過藝術(shù)，這些黑暗中的物質(zhì)如彗星一樣襲來，威脅著已知存在。而《甜點》則展示了這種物質(zhì)意志對個體的吞并，當(dāng)物質(zhì)意志的浪潮沖破統(tǒng)計抽象，切實的把人們卷入其中，這往往就是已知世界有所成就之時。資本主義社會的成就往往就建立在周期性的崩潰之上，一旦物質(zhì)如算計中那樣真的“撞擊”了已知世界，它便成為了資本主義自身的“史詩”，經(jīng)濟泡沫破滅之后的大廈會被重新啟用，它們也正像沒有本體與歷史的“甜點”一般：甜蜜而溫軟的甜點，往往伴隨著最殘忍的研磨、擠壓和溶解，只有曾經(jīng)現(xiàn)實存在的物質(zhì)被徹底擊碎，我們才能擁有它的“味道”。《甜點》為傳統(tǒng)的波普藝術(shù)增加了一層通感，它的所有原料都來自于底層勞動者，創(chuàng)意也僅僅來自于一種建筑群與桌上甜品的相似性，但是物質(zhì)意志，它的流動、分布與融合會告訴我們世界的真相，而這，正如李鋼所說，并非是他自己通過謀劃來表達的。

偶然性之愛：確定性的背面

回到那個早上，當(dāng)我看著火箭升空的影像時所想到的東西。我們所處的年代，自尼采（Friedrich Nietzsche）宣布“上帝死了”以來，就一直處于對必然性與確定性的尋求當(dāng)中，對于偶然性的排斥彌漫在我們的空氣當(dāng)中。雖然我們似乎擁有種種的拒斥同一性的理論：異質(zhì)、多元與歧義諸如此類，但是它們?nèi)匀灰蕾囉诟╊囊暯?，拿多元主義來說，身處于其中某一元的我們怎樣才能真的把這種多元納入到我們的經(jīng)驗當(dāng)中呢？而對于地外星體的登陸，則確實的把外部視角的幻象徹底地祛除了，至此之后，藝術(shù)的問題就更多的成為了體制的問題：誰有權(quán)在月球上插旗，誰又有權(quán)讓現(xiàn)成品進入美術(shù)館？也許理論家有著各自不同的言說方式，然而根本上都無法脫離這種對于藝術(shù)的強行賦值，我們把這種行為稱為闡釋，或者更確切說，一種對于體制中心或者弱點的瞄準：裝置藝術(shù)總是一艘被發(fā)射向月球的飛船，或者一顆射出的子彈，也就是說，它們?nèi)匀皇菍Υ_定性與精確性的尋求。而對于李鋼來說，破敗之中的物質(zhì)，物質(zhì)自身的偶然性并非一種以確定性為參照的偏移、超出或?qū)?。因為只要確定性的參照仍然存在，激進的偏移也是保守的。我們必須把世界在一個偶然的層面上進行體驗才能夠獲得偶然本身，或者說只有把偶然性作為確定性的參照，才能徹底擺脫“登月范式”的牢籠。想要建立這樣的一種認識論，不僅僅對于藝術(shù)家，即使對于當(dāng)代最前沿的哲學(xué)家來說也是殊為不易的，而李鋼無疑是在這條路上走得最堅定的人之一。

看著火箭升空，和這種體驗完全不同，李鋼的作品帶給我更多世界背面的故事。我們得以獲得確定性的客觀條件也許總是偶然產(chǎn)生的，比如就月亮本身來說，人類也只是登上了月球的一面，我們并不知道為什么月球的背面就是這么恰好隱藏在人類視線之外，就像我們并不完全理解，在政治經(jīng)濟理論如此發(fā)達的今天，我們還是會對某些底層的社會真相感到難以置信。而一旦我們意識到那個我們無法企及的月球背面確實存在，“登月”也就自然不意味著一切的完成，人們知道這一點，卻又總是喜歡背離自己的直覺。李鋼的藝術(shù)觀是樸素的，也許在他看來，如果人的意識能夠指向一個未知的領(lǐng)域，正如我們能夠持續(xù)愛著一個已然不在世的人，這正是藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)去歷經(jīng)的幽暗峽谷，他們必須在不能使用任何先進概念工具的情況下進行歷險，而裝置藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是當(dāng)我們的主體無法承受“去人性化”的暴力時，在我們潛入物質(zhì)之海而快要不能呼吸之時，讓藝術(shù)家得以躍出的水面。

亞瑟·丹托說，停止做藝術(shù)，則我們才能談?wù)撘饬x和價值；而李鋼的破敗美學(xué)則是在說，在我不得不停止我的物質(zhì)經(jīng)驗之時，那便是藝術(shù)了。