法國哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）在1985年策劃《非物質(zhì)》（Les Immatériaux）展覽時，書寫了長篇的策展筆記。筆記中詳細梳理了他在這個展覽中所想呈現(xiàn)的主題和伴隨其的哲學(xué)思考?！斗俏镔|(zhì)》在巴黎的蓬皮杜中心展覽時占據(jù)了美術(shù)館的整個五樓空間，展覽不僅對當(dāng)時正新興的許多所謂“非物質(zhì)性”的技術(shù)（比如互聯(lián)網(wǎng)的萌芽，信息理論等等）的一個反饋，更是質(zhì)疑了科技和技術(shù)在現(xiàn)代性進程中的變異和發(fā)展。開展后，《非物質(zhì)》前衛(wèi)的理論基礎(chǔ)和不羈的展陳設(shè)計，把藝術(shù)品和視覺文化產(chǎn)物以及其他領(lǐng)域的物品并置的方式，并未被當(dāng)時仍舊傳統(tǒng)自大的巴黎文藝界接受，反而飽受批評和譏諷，其也成為了利奧塔的第一次也是最后一次策展經(jīng)歷。

用《非物質(zhì)》作為引子開始談李鋼的創(chuàng)作或許不著邊際，甚至有些背道而馳，因為他的作品，從裝置到雕塑再到繪畫無處不充斥著厚實的物質(zhì)性，這也是藝術(shù)家自己定義其作品最重要的一種“母語”。但是，如果只是把展覽《非物質(zhì)》和利奧塔對“非物質(zhì)性”的闡釋按字面意思粗淺理解的話，我們也就無法真正了解他思想的前瞻性，更重要的是無法借其思考來深入分析李鋼作品里的“物質(zhì)性”。

《非物質(zhì)》展覽在近幾年里又被藝術(shù)界和哲學(xué)界重新挖掘出來，因為它的價值和相關(guān)性直到現(xiàn)在才得以被正名。展覽嘗試從兩大主題出發(fā)，一是“整體互動”，即利奧塔通過這個展覽來解析后現(xiàn)代狀態(tài)的基點。后現(xiàn)代通常被認為是對現(xiàn)代性所期許的美好愿景的一種失望，即通過對知識、藝術(shù)、科技和人類自由的進步，從而讓人類社會集體從貧窮、壓迫和無知中解放出來。如果現(xiàn)代性是基于如此的普世價值之上，那么后現(xiàn)代則是在這種統(tǒng)一性中看到了雜亂之感和普世性的不成立。但利奧塔對這種雜亂之感并為報以悲觀的態(tài)度，因此他提出“整體互動”，試圖打破學(xué)科之間的界線，將科技和其他人文科學(xué)聯(lián)系起來，制造一個在其通常語境之外的替代性語境來觀察其新的可能，也就是將人或者人類置于一個新的框架中去重新思考“人類與宇宙的關(guān)系，與自身的關(guān)系，與一貫的目標、已知的能力、以及身份的關(guān)系”。展覽的第二個主題，即試圖給予“非物質(zhì)”做新的分析，利奧塔認為“所有在科學(xué)——可能也有在藝術(shù)中——實現(xiàn)的進步，都和我們對我們所稱的‘物體’的不斷認識緊密相連……“可是只有從人類的角度來認知現(xiàn)實時，‘它們’才被當(dāng)作物體。但從‘它們’的組成或結(jié)構(gòu)層面上來說，‘它們’僅僅形成復(fù)雜集合的小小能量包或者微粒，不能被如此歸納?？偠灾?，沒有所謂的事物(matter)，唯一存在的只是能量”。[1]因此利奧塔討論的所謂“非物質(zhì)”實際上是挑戰(zhàn)對物體、事物和物質(zhì)的感知和進行定義的人類視角與框架。隨著新生事物的出現(xiàn)（包括技術(shù)、社會、環(huán)境等等），既有的感知方式和傳統(tǒng)的定義是否可以有所打破？那么新的承載物質(zhì)的載體和思維又會是如何的？

李鋼《虛實》 2013-2016 空氣、機器、水泥、石膏

利奧塔對主題的闡述讓我想到了李鋼2016年的裝置作品《虛實》（2016）。《虛實》由兩個部分組成，首先是一個李鋼自己設(shè)計的機器，這個機器通過氣泵收集空氣中的水分，然后通過空氣壓縮機把周圍的空氣壓縮凝聚成水滴，而李鋼又在滴水的地方放置了水泥粉，水泥會根據(jù)滴水的速度開始凝結(jié)。由于環(huán)境的不同，潮濕度也不同，因此產(chǎn)生的水分、出水的速度也有差異，便由此形成了不同形狀的雕塑。這些不同設(shè)備組裝到一起最終成為了李鋼的“空間雕塑機器”。而作品的第二部分就是這臺機器在四個不同空間環(huán)境里“生產(chǎn)”出的四個形態(tài)各異的雕塑。李鋼于2016年在麥勒畫廊北京空間展覽的時候，還現(xiàn)場制作了另一個雕塑，作品在為期兩個月的展期中成型?！短搶崱返钠鹪磥碜杂诶钿摳惺軐Σ煌臻g中“氣場”的興趣，并且希望將這種感受通過物理手段呈現(xiàn)出來?！霸谌粘Ｉ钪形覀兊搅艘粋€陌生的空間有時會感到有種莫名其妙的感覺，比如煩躁，恐懼，安逸或者壓抑，這些都是空間里氣場給人的感覺”。[2]而一次去農(nóng)村的屠宰場的經(jīng)歷更讓李鋼感受到空間里那種真實存在但又看不見的物質(zhì)，他覺得這就是東方人說的“氣場”。他開始思考如何能夠把空間中看不見的那個“氣場”把它抓出來，后來便想到也許可以嘗試把空間中的所有空氣收集到一起來看看端倪。

李鋼將對“氣場的抽象感受”到“出現(xiàn)可視物體的視覺感受”之轉(zhuǎn)換實際上與利奧塔所說的能量與對其物化的關(guān)系可以有所呼應(yīng)。從物理學(xué)的角度來看，在這種過程中， 空氣轉(zhuǎn)化成了水滴，而水滴又與水泥粉發(fā)生化學(xué)作用，進一步形成一種物質(zhì)形態(tài)，這是我們所定義的客觀變化；我們無法通過所謂的客觀事實來辯論說這即是形成我們所感應(yīng)能量的具體表現(xiàn)，因為這顯然是沒有科學(xué)根據(jù)的。但正因為李鋼的創(chuàng)作是一個主觀的藝術(shù)闡釋，而藝術(shù)的感知無法被一系列具體的科學(xué)原理來例證，那么我們也就無法否認《虛實》中的水泥形態(tài)和雕塑不是某個空間氣場的本質(zhì)?？茖W(xué)原理歸根結(jié)底是建立在一種在特定歷史條件下形成的觀看和理解世界的方式和方法，這種方式和方法顯然在現(xiàn)代性的進程中占據(jù)了統(tǒng)治的地位。其不可否認地極大推進了人類社會的發(fā)展，但卻也無法避免、甚至有目的性地剔除和抹滅了其他宇宙觀和世界觀。不僅如此，現(xiàn)代性為達到其目的，還將與其邏輯不符的東西統(tǒng)統(tǒng)貼上標簽，劃分成低級低等的，從而進一步剔除它們。比如，我們現(xiàn)在看起來所謂迷信、不科學(xué)的東西，往往代表了這些被擦拭掉的知識和感知。但是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思考，在這個縫隙里生存了下來，正因為它可以在虛構(gòu)(fiction) 的空間了伸展，它是一個科學(xué)和邏輯無法證明的領(lǐng)域。如果我們做一個更大膽的推理，如果人類的視角不存在，那么能量和微粒也就無法通過一系列科學(xué)原理來證明其事物的形態(tài)，同理，那為什么一個空間的“氣場”不可以真的就是李鋼雕塑中所呈現(xiàn)的那樣呢？這兩個方面也為作品《虛實》提供了一個有意思的闡釋，一方面，“虛”也是非物質(zhì)性和“實”產(chǎn)生一個互動互生的關(guān)系；另一方面，這里的“虛”不僅僅是虛無、無實，更指向的其實是藝術(shù)的虛構(gòu)和故事性，一次來質(zhì)疑客觀事實。而作品的題目的英文翻譯實際上并無法表達出中文語境中的豐富性，“False or True”只是這些關(guān)系中的一對，其他還可以是“Immaterial or Materialization”，或者“Fiction or Fact”等等，這其實也顯示出語言作為文化基礎(chǔ)的某種不可轉(zhuǎn)換性和不可翻譯性，它歸根結(jié)底正體現(xiàn)了不同的宇宙觀和世界觀。

因此與其說李鋼的作品是對物質(zhì)性的討論，不如說是其對物質(zhì)性定義本身、物質(zhì)性與事物本質(zhì)之間的關(guān)系、以及不同物質(zhì)之間轉(zhuǎn)換遞疊的把玩，或者說嘗試某種物質(zhì)性在常識的、普遍的、特定的事物承載之外，還有什么其他的承載形式。這中間要思索表達的，不是簡單的美學(xué)形式、肌理和材料研究等，而往往是一種更深層的，對社會構(gòu)成與文化構(gòu)建的思考。

李鋼 《膚色》2017  鈔票

李鋼的另外兩個系列作品，包括《展臺》（2011-12）和《膚色》（2017，2020）來自對承載價值性的貨幣的思考。紙幣作為貨幣的一種，其實是個比較特殊但又非常契合的、來探討物質(zhì)性定義的媒介。一方面，貨幣通過發(fā)明出一個信用憑證、建立起一個信任體系，指向了人類社會“共同”的可能性。它提供一個證明貨物之間交換價值的“證據(jù)”，紙幣的面值代表的不僅僅是它自身，而是它背后的信用等值，而紙幣本身的物質(zhì)性卻幾乎沒有價值（與其他貨幣比如黃金和白銀等等不同）。另一方面，這種價值和物質(zhì)性之間的矛盾關(guān)系，也可以體現(xiàn)在藝術(shù)作為商品的矛盾中。藝術(shù)品的價值無疑是所有商品交換中最主觀的，或者說，是需要建立在一種理解并接受，無法用標準衡量交換價值的信任之上的交換。但是，問題也隨之而來，因為金錢和交易的介入，藝術(shù)又在哪個階段成為了藝術(shù)品？如果藝術(shù)成為了藝術(shù)品，它的物質(zhì)性發(fā)生了變化嗎？

帶著這些思考和提問，李鋼開始探索如何可以通過他的創(chuàng)作在這兩者之間構(gòu)建出張力。他把紙幣作為一種材料，但卻又不想只是簡單地利用它顯而易見的物質(zhì)性來完成想法，比如折疊鈔票做成雕塑或者裝置等等。于是他又想到紙幣的另一種重要特點就是它的流通性，這與它的物質(zhì)性緊密相連卻不易以“事物”來呈現(xiàn)，這種流通性其實也就是貨幣交換的“非物質(zhì)性”[3]。于是他開始思考如何捕捉這種“非物質(zhì)性”的痕跡，他注意到因為全球不同幣種的鈔票都是運用盲文立體印刷的，浮在鈔票表面的顏色會隨著摩擦和接觸往下掉，比如收銀員的白色手套往往是色彩斑瀾的，但人們在日常的鈔票流通中并不一定會注意到這個細節(jié)?！墩古_》選擇用普通的白色展臺作為記錄這些痕跡的承載物，李鋼認為展臺有多重的含義，它是區(qū)分藝術(shù)作品和它物的機制，它也同時是連接藝術(shù)家與觀眾的平臺。于是他開始用紙幣在展臺的四面擦拭，在不毀壞紙幣的前提下，讓這些紙幣上的浮色留下色痕，通過反復(fù)擦拭產(chǎn)生中最終漸變的效果。而此時，這些展臺已經(jīng)完成了從普通物品到藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。盡管“錢”的形象并沒有被具象地呈現(xiàn)出來，但它還是在這個過程中留下了痕跡。而在展覽的空間之外，它們也將成為畫廊銷售的商品，成為了從藝術(shù)到藝術(shù)品的下一步轉(zhuǎn)換。值得區(qū)分開的是，李鋼的創(chuàng)作方式并不是對現(xiàn)成物的利用，而是巧妙地將構(gòu)成這些物體更具體、更微觀的物質(zhì)性呈現(xiàn)出來。

然而， 隨著各種微信網(wǎng)絡(luò)支付的普遍，紙幣已經(jīng)漸漸失去它的必要性，這也使作品《展臺》在不經(jīng)意間成為了一種記憶的載體。這種載體也在類似系列作品的發(fā)展中變得更廣闊起來。比如，之后發(fā)展出來的《膚色》采用在大理石板上摩擦取色。大理石作為材料具有很強的象征性，它是建造紀念碑和雕像的首選材料，一種似乎可以使之“記憶永駐”的材料，李鋼認為它更接近人們對永恒權(quán)利的想象，而大理石的《膚色》其實可以理解成是紀念碑的一塊塊肌膚。另一方面，它似乎也在把紙幣這種奠定人類社會政治、文化、經(jīng)濟基礎(chǔ)的“物”紀念碑化、檔案化、記憶化。

李鋼的作品很多都與記憶有關(guān)。但事實上，在這里繼續(xù)使用“記憶”這個概念并不太準確，或者說有些過于籠統(tǒng)。利奧塔在分析這個復(fù)雜性時，引入了“回憶”(anamnesis)的概念。他把“記憶”(memory)和“回憶”區(qū)分開來，他認為前者總是需要去找尋一個有源頭和開始的敘述，而后者則是一條路徑，一個實踐過程，在這個過程里，某段記憶并沒有被遺忘，但并不是被機械性地刻寫或記錄[4]。（這種機械性首先需要經(jīng)歷“記”(remember)的步驟，在之后的“憶”的過程中，一直固執(zhí)地去追溯那個“被記住”的事件事物的確切性和確定行。）因此，“回憶”是一種對事物和時間異質(zhì)地、曲折迂回地綜合，它中斷了線性時間的概念，并指向一種感知性，在這個感知的維度里，來自不同起源和時間節(jié)點的東西可以自由關(guān)聯(lián)，反映出一個非現(xiàn)象的世界。

但是這種感知性也不是憑空想象出來的，它也不是簡單地復(fù)制、照搬、回歸某種記憶，這種記錄方式是無效的，因為時空和語境已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。它往往是由歷史斷裂所催生的，（歷史斷裂也意味著任何企圖或宣稱對過去的絕對真實重現(xiàn)是一個偽論，比如在藝術(shù)實踐或闡釋中一味地追求或模仿某種傳統(tǒng)和經(jīng)典），藝術(shù)和藝術(shù)家可以通過獨特的藝術(shù)感知性來“回憶”某種已經(jīng)消逝不在或者被可以刻意抹去的經(jīng)驗、美學(xué)和歷史等等。李鋼作品中的“回憶”是私密的，來自他個人的，但也是文化的、傳統(tǒng)的、社會的和集體的。

《洗掉繪畫》（2008—至今）是李鋼由2008年至今持續(xù)創(chuàng)作的一個系列，也可以說是這種私密“回憶”的體現(xiàn)。2008年初到北京時，李鋼帶了一批先前創(chuàng)作的油畫，但是隨著境遇和思考的變化，這些畫的內(nèi)容已經(jīng)失去了意義，于是他開始用清水搓洗，把自己原先涂抹在畫布上的顏料、圖像和圖像所象征的意義一并洗掉，他自問道如果一張畫沒有一個圖像作為主題，這張畫是否還成立？在李鋼看來，這個過程是讓繪畫本身退回到自身本體、畫布，還有油畫顏料最后糾纏在一起的那個東西。 如果繪畫也有“記憶”，那么這是不是即是用藝術(shù)的姿態(tài)來幫助它“回憶”，而它顯然無法也不需要回到那個純白畫布的初始狀態(tài)，因為那也將取消其作為繪畫的前提，“洗掉”繪畫并不是“取消”繪畫。換言之，在今日的繪畫已經(jīng)被藝術(shù)史的枷鎖禁閉在某種特定的解讀模式下，它能如何招喚情感回歸的靈暈？

這種“繪畫的回憶”在李鋼相對更晚開始的系列《草圖繪畫》（2017年—至今）中有了另一種探索。如果說《洗掉繪畫》所要凸顯的繪畫的記憶是著重于承載繪畫的材料上，即畫布和油畫顏料，《草圖繪畫》則更是對繪畫情感的表達。這種情感不僅僅來自藝術(shù)家本身在繪制草圖時的即時狀態(tài)和原始的創(chuàng)作沖動，也是繪畫作品本身作為“物”的純真流露。松動斑駁的靈動筆觸，印象式的單一色彩，不修邊幅、刻意卻又自然地將草圖和邊界和畫面的底色平鋪并置在同一構(gòu)圖中，這些處理方式都讓《草圖繪畫》系列突破了媒介的邊界和束縛。在中文的藝術(shù)闡釋和藝術(shù)書寫中，并沒有精確唯一的詞匯來描述“drawing”這個概念，“草圖”可以是drawing的一種，它也可以是畫作、小畫、小品等等。李鋼的《草圖繪畫》正是曖昧地介于油畫和草圖、小畫和小品之間，讓人回味無窮。更重要的是，它們由此獲得了一種兒童式的平實和無憂無慮。但這種“雛形”和“開始”不是幼稚的，它指向的不是懵懂無知，而是一種潛心修煉后的回歸，一種努力去掉油畫創(chuàng)作既有規(guī)則和刻板印象、對繪畫本體情感的“回憶”。

另一方面，《洗掉繪畫》中搓洗的過程也是一個需要投入反復(fù)勞動力的過程，或許說是一種“匠人”的精神。在傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)批評語境里，“匠人”這個稱呼是長時間被鄙視的，將其與“高雅藝術(shù)”，比如觀念藝術(shù)等，劃開界限。但其實這種工作方式，將心、意識和觸感及其他感受力重新發(fā)掘、互相結(jié)合， 呼應(yīng)了利奧塔所說的“路徑”，通過一種反復(fù)、迂回的實踐去感知。這種重復(fù)性的勞動實際也貫穿于李鋼的創(chuàng)作，比如《質(zhì)感繪畫》（2011—至今）系列也是來自于對編織麻繩畫布的反復(fù)推敲、實踐和制作，才編織出與傳統(tǒng)畫布紋理一致的新畫布。而李鋼用粗麻繩編織出來的畫布質(zhì)地粗糙，油畫顏料落上之后，顆粒異常粗大，完成的畫作更像是某張讓人似曾相識的古典繪畫作品的局部，卻無法精確地道出這是記憶中的哪個片段。但是偶爾，李鋼作品的題目會和繪畫的記憶做詩意的周旋，它們會引誘你的想象力去找尋那些蛛絲馬跡，自主視覺化那已經(jīng)不復(fù)存在或不曾真正存在的經(jīng)驗，而圖像卻從不會輕易交出自己。

李鋼，《棒棒糖》No4，2015  石膏 鋼筋 頭發(fā) 168×152×74cm

李鋼《斯芬克斯》 2016 鋼鐵防盜窗，石膏，頭發(fā)

而回憶的社會性則更體現(xiàn)在作品《甜點》（2015）、《棒棒糖》（2015）和《斯芬克斯》（2016）。這組作品在差不多同一時期完成，李鋼借鑒了自己云南老家的一種原始的土建筑材料，將石膏粉加頭發(fā)或者豬毛稻草混合在一起，成為裝置的主要材料。在創(chuàng)作《甜點》時，李鋼收集了很多在北京的外來務(wù)工人員的頭發(fā)和生活容器，比如鋁制的燒水壺和鍋等，他將自己混合的復(fù)合材料澆筑進去，使其形成類似于餐桌上甜點的形態(tài)，也是作品題目的出處?！栋舭籼恰返男螒B(tài)則是被塑造成了抽象的軀干，用尖銳的鋼筋刺過，形成一種三角關(guān)系，同時也使軀干不倒，保持平衡，但這種平衡關(guān)系是需要暴力來維持的。在《斯芬克斯》里，李鋼把防盜窗用這種復(fù)合材料全部包裹起來，但是隨著時間的變化，防盜窗慢慢生銹，它的鐵藝花紋開始滲透出一種非常燦爛的圖案。無獨有偶，在李鋼看來，防盜窗的出現(xiàn)代表了現(xiàn)代社會人與人之間的不信任，是一種冷漠的暴力，而為了掩蓋住這種冷暴力，人們發(fā)明了鐵藝花紋來修飾它，但這些都是無法改變暴力的本質(zhì)。而李鋼用建筑混合材料第二次試圖將其覆蓋，還是無濟于事，鐵銹依舊滲透出了鐵窗的花紋，美麗地像一張?zhí)搨蔚男θ?。其實在將作品重新命名成《斯芬克斯》之前，作品原本是叫做《方糖》，也和之前的兩件作品形成呼?yīng)，但李鋼在完成作品后覺得這個題目過于個人情懷了，而斯芬克斯可以破除個人的局限，讓要表達的東西更開放些，恰好斯芬克斯，這個獅身人面像的怪物，在希臘神話中扮演的懷疑和質(zhì)問的角色比較吻合。

然而，這些作品要反映的社會批判并不落在其背后直接的故事性上，而是對個體經(jīng)驗在和時代暴力對抗中所經(jīng)歷的一種集體性回憶。這種回憶僅憑單一敘事是無法實現(xiàn)的，它自然流露在物質(zhì)、材料、形體和形態(tài)之間的矛盾關(guān)系里。比如李鋼收集的這些個體的頭發(fā)，不是馬上能在作品中辨認出來的，但去了解這種材料的過程便能與之共情，共情的內(nèi)容不僅僅是藝術(shù)家所訴說的那個故事，而是多樣復(fù)合的，它們可以是對民間智慧的回味，對那些陌生人的想象，或者對一種正在逝去的生活的悼念。這種隱秘的，但又開放式的共情也是李鋼作品特殊和感人之處。

（原文英文標題：The Path to the Sensible: Li Gang’s Recent Practice）

[1] “《非物質(zhì)》: 和利奧塔的一次對話” (“Les Immatériaux: A Conversation with Lyotard”)，原文發(fā)表于第121期Flash Art, 1985年，32-39頁。

[2] 藝術(shù)家與作者的微信交流

[3] 當(dāng)然，貨幣流通的“非物質(zhì)性”在距《展覽》最初創(chuàng)作將近10年后的今天已經(jīng)有了更廣泛和不同的意義，比如網(wǎng)絡(luò)支付、比特幣等等。

[4] 參考《〈非物質(zhì)〉三十年后：藝術(shù)、科學(xué)和理論》(30 Years after Les Immatériaux: Art, Science, and Theory, edited by Yuk Hui and Andreas Broeckmann, Meson Press, 2015 https://meson.press/wp-content/uploads/2015/03/9783957960313-30-Years-Les-Immateriaux.pdf）