劉士銘出身知識分子家庭，受過良好的傳統(tǒng)文化教育，1946年考入國立北平藝專，1951年畢業(yè)于中央美術(shù)學院雕塑系研究生班，受王臨乙、滑田友、曾竹韶等名師指導。1953年參加天安門人民英雄紀念碑浮雕創(chuàng)作，擔任劉開渠、王丙召的助手，參與了《金田起義》等浮雕的塑稿工作。他是新中國培養(yǎng)的第一代雕塑研究生，接受過中央美院雕塑系留法一代雕塑家的扎實的西方藝術(shù)教育，特別是王臨乙先生，親自執(zhí)教人體習作課和創(chuàng)作課，使他受益非淺。1954年劉士銘回校后也曾擔任曾竹韶先生的助教，但是，他沒有成為學院派的主流雕塑藝術(shù)家，而是在中國社會的底層生活中與中國傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)相遇，走上了一條獨立蒼茫的探索之路。今天，我們走近這位老人，面對琳瑯滿目的作品，不能不為他的傳奇人生而感慨，也為他那些發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)作品而感動，在他的身上，不僅體現(xiàn)了20世紀中國知識分子的氣節(jié)風骨，也從一個側(cè)面折射了20世紀中國雕塑發(fā)展的艱難之路，其中有許多現(xiàn)象值得我們研究與品味。

劉士銘的藝術(shù)在不同的歷史時期具有不同的基調(diào)。

一、青春期的昂揚與浪漫

1946年，他考入國立北平藝專雕塑系，是徐悲鴻校長親自招收的第一批學生。在這所創(chuàng)立于1918年的中國最早設立美術(shù)、音樂、戲劇專業(yè)教育的藝術(shù)學校中，他刻苦學習，成為早露才華的藝術(shù)“尖子”。他的畢業(yè)創(chuàng)作《丈量土地》（1949）反映了北京郊區(qū)土改時農(nóng)民在分田時的喜悅心情，《丈量土地》中的老農(nóng)，曾經(jīng)為辛苦勞作壓彎的腰，開始挺直起來，對未來的新生活充滿了幸福的渴望，王臨乙先生始終關(guān)注著這件作品的創(chuàng)作，認為劉士銘的藝術(shù)感覺很好，強調(diào)要保持新鮮的感覺，這一作品不僅在全院的創(chuàng)作競賽中獲獎，而且為捷克斯洛伐克的國家博物館所珍藏。1951年他創(chuàng)作的雕塑《志愿軍英雄》，被豎立在北京王府井十字路口中心花壇。1956年他被借調(diào)到武漢，與伍時偉合作創(chuàng)作長江大橋漢陽橋頭的圓雕，歷時9個月。1958年，為了向黨的七一獻禮，劉士銘創(chuàng)作了大型雕塑《劈山引水》，這是那個時代昂揚奮發(fā)的精神肖像。1959年這一作品經(jīng)華君武提議，放大為220×224×100cm更名為《移山造?！罚偷侥箍茀⒓由鐣髁x國家造型藝術(shù)展，受到普遍贊揚。《劈山引水》表現(xiàn)了與時代同呼吸，與人民共命運的熾熱激情，謳歌了大躍進時代中國人民迸發(fā)出來的戰(zhàn)天斗地的英雄氣概。這件氣勢磅礴的大型雕塑作品，當時矗立在北京長安街中山公園的入口，在全國報刊發(fā)表，出版彩頁畫冊，社會影響很大，是一件全國人民家喻戶曉的代表作。被周揚稱贊為“這是一件永恒的不朽作品”，錢紹武先生稱之為“在我國雕塑史上是會留下來的少數(shù)作品之一”。這件作品后來用水泥放大，保定市以4000元購藏，作為太行人民的形象和保定的象征，安放在保定市東風公園內(nèi)，至今保存完好，實屬難得。1959年他負責并組織創(chuàng)作了中國軍事博物館廣場《官兵一致》群雕像，以及北京工人體育場的主像雕塑?？梢哉f，劉士銘的青年時期作為受徐悲鴻欣賞和老一輩雕塑家器重的青年雕塑家，是意氣風發(fā)、人盡其才、藝途坦蕩的，這一時期他的作品與新中國成立初期那種朝氣蓬勃的時代精神相呼應，主要是具有紀念碑性的大型創(chuàng)作。

二、中年的苦澀與執(zhí)著

自60年代起，劉士銘的生活發(fā)生重大變化，他遠離北京，到河南、河北生活，此后離家別子，一生坎坷，諸多磨難。但這些沒有使他對生活失去信心，相反，在與中國社會底層民眾相處的日子中，劉士銘看到了人民對生活的達觀和人性的真誠。他的藝術(shù)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折，更深入地探觸了中國人的精神世界，表現(xiàn)了一個中國雕塑家的人文情懷，在劉士銘的作品中，最可貴的就是這種平靜達觀的生存境界與人性的溫暖。

根據(jù)靳之林先生的回憶，1961年劉士銘離開美院到河南，先后在鄭州藝術(shù)學院和開封師范學院（現(xiàn)河南大學）任教10年，后來又借調(diào)到河南省博物館、河北保定群眾藝術(shù)館、中國歷史博物館工作。在這期間，他從事文物修補和復制，復制臨摹了大量的彩陶罐和漢俑。從仰韶文化馬家窯文化的彩陶、殷墟婦好墓的玉人動物、云南石寨山青銅器動物虎吃豬、虎咬牛及小型說書俑復制品、漢代陶俑、絲綢之路上的波斯俑及小型馬踏飛燕的作銹工作及秦代陶量的復制，夏的陶爐、新疆出土的唐代食盤面餃面塑，直到西夏的腰牌等不計其數(shù)。這些大量的艱苦的歷史文物的復制、修復工作，使他有機會更深入地進入民族歷史文化和民間藝術(shù)傳統(tǒng)的研究、感悟和吸收，使他的藝術(shù)進入更高層次的升華。

劉士銘談起這一段時期工作的感受時說：“中國傳統(tǒng)的藝術(shù)和表現(xiàn)手法給我的印象特別深，秦代雕塑非常寫實，秦俑那種寫實的程度，比我們今天作品交代的還清楚，譬如手的關(guān)節(jié)，甚至指甲蓋都要做出來，不僅眼睛胡子，甚至腳上系的鞋帶都要交代得清清楚楚；和甲胄每片的結(jié)構(gòu)交代清楚，而且每個戰(zhàn)士個性、面貌不相同，可以看出士兵的種族特征。但是到了漢代，則重在精神上的夸張，漢俑的作法不是把東西看得那么復雜，把什么東西都搞得那么寫實。漢代《說書俑》給我的印象特別深?！墩f書俑》整體動作的感覺和臉部表情那么夸張，那么生動到位觀察那么深刻精到。骨骼筋肉解剖以至眉毛表情、皺紋夸張到位，甚至連腳趾頭都有表情，但胳臂、手則很簡單概括。我還復制過一臺元代磚雕一出伴有吹口哨的戲曲人物，還有宋代的美人磚浮雕，做飯烹調(diào)的女人非常精彩。[1]”

從70年代中期開始，由于借調(diào)到中國歷史博物館工作，劉士銘展開了對中國傳統(tǒng)陶俑與古代青銅器的研究，并且在自己的創(chuàng)作中自覺地借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是說書俑的生動傳神，神似與氣韻。古代藝術(shù)家將動物與器皿相結(jié)合，那種奇特的想象力，影響劉士銘創(chuàng)作出《三女陶鼎》（1981）、《老虎背女人》這樣的作品。

1980年劉士銘重返中央美院任教，這極大地激發(fā)了他的創(chuàng)造熱情，進入了一個創(chuàng)作的高峰期。他先后創(chuàng)作《農(nóng)家小院》、《農(nóng)家窯洞》、《安塞腰鼓》、《吹嗩吶的漢子》、《黃河渡船和梢公》、《河南墜子》、《山西梆子》等大量反映河南河北的民俗風情和北京城市生活的作品。此時，因為中央美院硬質(zhì)材料工作室和電陶窯工作室的成立，使得劉士銘有條件專注于陶塑創(chuàng)作，一類是受中國漢代陶樓影響的農(nóng)家院宅與都市居民的日常生活，一類是將人物、動物與器皿合為一體的非實用陶器（它們實際上是一種現(xiàn)代陶塑藝術(shù)）。這些自由天真而又富于激情的作品，表現(xiàn)了一個雕塑家對生命和藝術(shù)的執(zhí)著，有許多精巧的構(gòu)思和表現(xiàn)來自對生活的細膩觀察和長期積累。這一時期是劉士銘反思自己所受的西方學院教育，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的研究與融合期。

劉士銘的老師滑田友先生是中國現(xiàn)代較早對中西雕塑藝術(shù)進行比較研究的雕塑家。他認為西洋雕塑“做一個東西找大輪廓，找大的面一步一步深入細部，再把細部與整體結(jié)合，做出來的比例、解剖正確。寫實功夫可以達到惟妙惟肖，栩栩如生，是好處。中國的繪畫和雕塑簡練，首先是大的線和面，其中氣勢貫聯(lián)，自有結(jié)合，不是照摹對象那樣依樣畫葫蘆，而是找它的規(guī)律，風格鮮明，看起來印象深刻，觸目難忘。但有時缺乏解剖上的研究，所以西法中的優(yōu)點可以吸收運用到我們自己的東西中來。”[2]劉士銘的雕塑不是簡單的民間工藝美術(shù)的復制，他將自己受過的雕塑教育，如春雨無痕般地融入一種自由率真的表達之中，這種心靈的自由表達，正是漢代先人面對自然時的從容天真，由此，劉士銘在中國傳統(tǒng)雕塑和西方寫實雕塑的體系基礎上，發(fā)展出一種平易近人、自信大度，具有很強的中國氣息的雕塑風格，對中國雕塑的現(xiàn)代發(fā)展做出了自己的貢獻。

但是在中年時期，他內(nèi)心深處的浪漫情思也常常遏止不住地流露出來，《想飛的人》（1982）塑造的是中國歷史傳說中的人物，為自己做了鳥一樣的翅膀，準備飛上藍天，這是他早年浪漫主義的想象力的復活，其實是處在社會底層的人渴望升騰的象征，也反映了那個時代解放思想對自由的追求和中華民族圖強奮發(fā)的精神?！洞祮顓鹊臐h子》（1986）與《安塞腰鼓》（1989）基調(diào)是昂揚向上的，《青春飛揚》（1989）塑造了眾多少女手臂與秀發(fā)相連，在風中活潑起舞。

三、晚年的平淡與溫情

愛情是劉士銘作品中的重要主題，劉士銘藝術(shù)中的愛情是一種心胸博大的愛，他的作品中不僅有戀人之愛，如公園里倚靠在長椅上喃喃私語的《情人》（1983），也有相擁在街頭穿著時髦的《皇城根戀人》（1983），還有抱坐在一起的《熱戀》（1988）。還有母子之愛，如《洗澡》（1989）、《媽媽回來了》（1990），親人之愛《姥姥抱抱》（1992），軍民之愛以及小人物之間和動物的親情之愛如《海豹母子》（1993）、《母子猴》（1994）、《鴿子》（1995）。作于1983年的《后臺演員》表現(xiàn)的是母子之愛，將鄉(xiāng)村民間劇團演員在演出間隙為孩子喂奶把尿的情景刻畫的十分傳神?！逗扇~嬰兒》（1989）是奇特的造型，也有生活的依據(jù)?！队篮愕膼邸罚?991）是獨特的造型，一個男童倒立在父親的頭頂上，歡樂之情，溢于言表。他所涉及的是人類日常生活中最為本質(zhì)和永恒的情感（如天真無拘的童心與相濡以沫的母愛），是在任何時代和社會都令人動情的人類的最美好的品質(zhì)。他甚至以“溫柔嫻靜”、“忠厚善良”這些詞來命名他創(chuàng)作的人物形象，正是靠著這些品質(zhì)和情感，我們才得以度過生命中許多艱難的時刻，并且對生活和未來充滿了信心。

80年代后期，船民生活成為他的一個重要創(chuàng)作題材，以《水上人家》、《長江木排》（2004）為例，他創(chuàng)作了大量的船工與農(nóng)民形象，這其中有各種不同的船，船上也有各種不同的農(nóng)家器具。我時常揣測，劉士銘所創(chuàng)作的大量船的形象與船上人家的作品，除了表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中他的所見所感，是否也表達了對于人生與長河，進取與拼搏的生命感悟？否則，他不會從50年代創(chuàng)作《歸家船婦》到晚年的《黃河船工》（1996）、《長江木排》（2004），始終保持了對這一題材的濃厚興趣。

概括劉士銘的雕塑藝術(shù)，可以看到這樣一些特點：

一是對時代變化的敏銳。從他早期的《丈量土地》（1949）、《劈山引水》（1958），中年的《解放軍震后修房》（1980），一直到最近的《居民樓》（2005），他的目光始終不離時代變遷中的中國老百姓的生活，如《居民樓》描繪的是搬遷至新的居民樓的老北京居民，在樓下聚在一起閑聊的場景，一方面是生活條件改善后的喜悅，另一方面是對原有的四合院早晚相見言談甚歡的大院生活的懷念。他的作品不僅有對農(nóng)村環(huán)境由于《沙漠化》（2000）而改變的憂慮，也有回到北京后，面對日新月異的城市發(fā)展，塑造了繁忙的《建筑工地的水泥車》，以及從《四合院》（2004）搬遷到《居民樓》（2005）的老城居民，他甚至細心地注意到北京街頭抱著孩子做掩護的《賣光盤的農(nóng)婦》。這種對于生活中新鮮事物的敏感也是劉士銘對于生活的熱愛所帶來的，在他的作品中，這種自然的生活狀態(tài)與自由的表達方式形成了劉士銘雕塑藝術(shù)中最為可貴的生動與質(zhì)樸，我們從中看到的似乎是原生態(tài)的生活，但又是感動了藝術(shù)家后經(jīng)其提煉出來的生動瞬間，由此，他將詩意賦予了日常生活，使平凡獲得了歷史性的永恒。

二是他對于藝術(shù)創(chuàng)作精益求精。為了深入表達他對某一創(chuàng)作母題的認識，他往往抓住同一題材反復做，如《漁婦歸》（1956）、《知青清潔女工》（1981）、《吹嗩吶的漢子》、《老虎背女人》、《母親》（1993）、《后臺演員》（90年代）、《自塑像》、《農(nóng)家院》、《黃河渡船》等。這與中國文人畫家的創(chuàng)作有相似之處，在不同的反復和調(diào)整中獲得一次性速塑所不能達到的深入刻畫。

三是對中國傳統(tǒng)戲曲的熱愛。劉士銘對于中國傳統(tǒng)戲曲的熱愛近乎癡迷，不說他在王府井時期經(jīng)常到吉祥戲院聽戲，他對民間傳統(tǒng)戲曲特別是地方戲尤其是梆子一類愛如至寶。諸如河北梆子、山西梆子、河南梆子等等，他收集有許多著名戲曲演員的唱片，只要電視臺有戲曲節(jié)目，他是必定要看的，而且常?？戳酥?，憑記憶用泥巴塑造出劇中的人物和情景。我們從《趙云》（1993）、《長坂子龍》（1994）等作品，可以看到傳統(tǒng)戲曲人物的颯爽英姿和英雄豪氣，同時又與民間美術(shù)的類型化、裝飾性特征不同，具有很強的藝術(shù)家的手塑感，他手下的人物都具有獨特的個性與姿態(tài)動作?？梢哉f，中國傳統(tǒng)戲曲那種寫意化的表達方式和行云流水般的自由轉(zhuǎn)換給了劉士銘的藝術(shù)以潛移默化的影響，而他與著名豫劇表演藝術(shù)家馬金鳳所持續(xù)一生的藝術(shù)情緣更是令人感動的傳奇故事。

劉士銘作品的第四個突出特點是他對日常生活的關(guān)注和細膩觀察，并且注意表達一些特殊的場景與習俗。作于1984年的《修鞋》，刻畫了一對青年坐在小凳子上看著修鞋工為他們修鞋，女孩的一只腳因為沒處放，直接放在了男孩的腳上，這樣的細節(jié)在劉士銘的作品中經(jīng)?？梢钥吹?，使人發(fā)出會心的微笑?！都荇~鷹的男人》（1986）描繪了黃河岸邊鄉(xiāng)民肩扛小木船，帶著魚鷹去捉魚的場景?！惰F華軋面條》（1998）描繪的是一位大學教授推著自行車去軋面條的日常生活，《爆米花》（1998）的老人是我們小時候最盼望見到的人，孩子們從家中拿些玉米或大米，加點糖精，在他那神奇的爐子里轉(zhuǎn)上十來分鐘，“呯”的一聲響，空氣中就彌漫著一股令人饞涎的米花香味。那個時候的煤是憑本限量供應的，為了節(jié)省用煤，城市里的人常常用一種粘土攙到煤里燒，鄉(xiāng)里農(nóng)民就用架子車拉著這樣的煤土在城里挨家叫賣，一車2、3元錢。《拉煤土的少女》（1998）就反映了60年代的城市生活，這樣的生活在今天的大都市已經(jīng)消失，年輕一代已經(jīng)很難想象那個逝去的年代，而劉士銘為我們留下了那個時代原汁原味的生活記憶。

小鳥的生活是劉士銘晚年最愛表現(xiàn)的一個題材，它反映了劉士銘最為善良的人性品格與慈善心腸。在《隔籠相望》（1990）這一作品中，大麻雀站在鳥籠的外面，與鐵絲籠里的小麻雀相互張望，其中所表達的禁錮與無奈讓我們想到很多?！稄埢j與捕雀》（1990）是兩只麻雀站在籮筐旁，張嘴啾啾，似乎在商量要不要冒險。而在《麻雀》（2005）這一作品中，大麻雀歪著頭小心地喂食小麻雀，親子之情，洋溢在陽光下。每天，這些麻雀都要飛到他的窗前吃他撒在那里的鳥食，無論風雨陰晴，劉士銘都坐在窗前等著它們到來，它們已成為了他晚年生活的一部分。

劉士銘的雕塑作品中還有一類是農(nóng)家院落，如《洛陽地下窯塬》（1997）、《做飯》（1997）、《喂羊》（1999）等，在這些陶制的中國黃土塬上的農(nóng)民窯洞或平原院落中，我們跟隨著藝術(shù)家神奇的手指，從高處俯瞰到千百年來最為原生態(tài)的農(nóng)民生活，牲畜在欄頭嘶叫，豬崽在槽頭吃食，雞飛狗叫，一片生機。如果從中國古代雕塑史來看，我們也許可以找到劉士銘的這些陶塑作品與漢代陶樓的文脈關(guān)系，但確切地說，劉士銘的作品更多地來自生活而非藝術(shù)史，他看到并感受到了陶淵明詩歌中那種“依依墟里煙”的質(zhì)樸的鄉(xiāng)村氣息，又用他的神奇的手為我們揭示了中國農(nóng)家院落里的樸素與祥和。

劉士銘具有駕馭雕塑題材與自由造型的驚人能力，不論什么樣的題材和形象，只要是打動了他，心有所動，就會拿起泥團，讓感情在手下自由流淌，讓生命在泥土中活靈活現(xiàn)。陶塑《砍沙包》，三個女孩子的動態(tài)和神態(tài)，具有速寫般的生動，我們似乎能聽到孩子們歡快的笑聲。在我看來，他的一些動物雕塑如《黃河魚鷹》（1998）、《孤獨的小獅子》（1999）等作品中的動物形象，像孩子一樣童心可掬，生動幽默，神完氣足，完全可以成為兒童動畫的設計原型。

劉士銘晚年所做的大量雕塑多來自往事舊憶，是一種像速寫一樣對生活的印象，他像一匹伏櫪的老驥，雄心猶在，追憶命運多舛的一生，有許多難以忘懷的人和事涌上心頭，從他的手下汩汩而出。我有幸在中央電視臺拍攝《東方之子》節(jié)目時，在他的家中靜觀他的創(chuàng)作過程，陽光從窗外進入室內(nèi)，照在他那神態(tài)專注的臉上，他拿起一團泥，速度很快，像民間藝人捏面人似的，抓大形、動態(tài)和意味，形象在他的手下很快成型，非常生動。就中國傳統(tǒng)雕塑來說，他最喜歡漢俑，他在中國歷史博物館長期觀摩了那么多的漢俑、漢馬并且做過臨摹和復制工作，先人創(chuàng)造的藝術(shù)作品中的動作和神態(tài)美充滿了力量，也深深地打動了劉士銘，他在自己的創(chuàng)作中吸取了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)中那種天真流露直抒胸臆的誠摯精神，他的雕塑藝術(shù)繼承和發(fā)展了中國民族民間藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)，在20世紀中國雕塑的發(fā)展過程中具有不可替代的獨特地位。

如果要對劉士銘的雕塑藝術(shù)做一個最為鮮明的概括，我想可以用一副對聯(lián)的形式來表述，這就是：有生活，有傳統(tǒng)，有激情；有信念，有精神，有靈魂；橫披是：率意而為。我以為，這是真正的藝術(shù)最為珍貴的核心，是藝術(shù)獨創(chuàng)性的源泉。支撐劉士銘一生的，是他對于雕塑藝術(shù)那種發(fā)自內(nèi)心的摯愛，雕塑對于他，就是生活，就是生命，就是信仰。看一個藝術(shù)家，品評其藝術(shù)作品，最重要的是看這個藝術(shù)家有沒有信仰，作品中有沒有精神。這種對于生活和藝術(shù)的信仰，在我們這個日趨追逐功利的時代更顯珍貴，正如梁啟超所說：“信仰即神圣。在一個人為一個人的元氣，在一個社會為一個社會的元氣?！?/p>

作于1988年的《自塑像》是我們所見的不多的一件藝術(shù)家自畫像（這一題材在2000年和2002年再次重塑），也是他一生中不多見的具有自我反思意味的一件作品。從表現(xiàn)的內(nèi)容來看，它應該是劉士銘對于早年北京四合院生活的記憶。局促的陋室，小爐上燒著一壺水，主人公孤獨地靠在椅子上，像一尊佛像，凝神結(jié)想，只有一只小鳥陪伴在他身邊。我們在他沉思的眼光中，看到的不是沮喪和無奈，而是一種不屈的信念，正是這種信念，支撐了他的艱苦人生，在挫折和磨難中煉就了他那觸及人心的雕塑藝術(shù)。劉士銘的作品大多數(shù)建立在對現(xiàn)實生活的深切感受上，因為他一生總是處于“底層”，其所思所塑無非所見所感，這看起來是經(jīng)典的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，但劉士銘的作品蘊含著對于人生的積極性理解，有許多人生的哲理就包含在無言的相視與一聲嘆息之中。而他對于生活的理想，也往往以浪漫主義的奇特構(gòu)思表現(xiàn)出來，由此，劉士銘與那種單純表達社會主義概念、有很強的政策說教性的寫實主義藝術(shù)風格不同。他的作品，就像中國農(nóng)村那些充滿智慧的老人，在夏夜麥場上給孩子們講講歷史、英雄和故事，就將人生的底蘊和做人的道理如春雨一般滋潤了下一代的心靈，并且將中國的民間傳統(tǒng)文化延續(xù)下去，保存了中華民族的精神底色與善良人性。

世界并不完美，但生活也不無令人留戀。對于自己的一生和雕塑藝術(shù)，劉士銘有一首詩這樣總結(jié)：“似塑非塑火中情，曲折坎坷黃土晴。世事非非是是非，維摩三輪人中行。”人的一生盡管可以得到很多東西，但最終還是孤身一人離去。劉士銘在他的作品中，把自己的人生哲學融入其中。在中國社會大多數(shù)普通人的一生中，每天都會有一些小的變化，不可能重復大的事情。所以劉士銘的作品沒有大起大落的風格變化，以一種緩慢的節(jié)奏，接近他所經(jīng)歷的生活原貌，其中有五味雜陳的細膩感情，使我們在品味他的作品時，為其中的小人物平凡的日常生活和摯愛親情所打動，不知不覺中流露出會心的微笑，但其實是感受到了社會底層百姓的艱難生活中所蘊含的無奈與苦澀。當我看到《開封架子車》（1980）、《后臺演員》（1983）、《自塑像》（2002）這樣的作品時，涌上心頭的不僅有對老百姓面對艱難生活的堅韌意志的佩服，也有幾絲蒼涼感。

正因為如此，劉士銘將雕塑視為自己對生活所見所感的自然表達，從不把自己的雕塑視為多么重要的杰作，也沒有靠這些作品去謀取人生的名利，他對于自己的作品雖然非常珍愛，但只要有人喜歡，他就很高興地送給他人，不取分文。除了雕塑藝術(shù)，劉士銘一生別無所有也別無所求，雕塑藝術(shù)是他最愛，所以他將自己的作品贈予他人，就是將自己的心捧出來獻給知音，至今他的作品大量地流散在那些喜歡他的藝術(shù)的朋友手中，已經(jīng)難以統(tǒng)計。也因為他不想靠自己的作品獲取世俗名利，所以他不關(guān)心流行的時尚與風格，我行我素，真誠而坦然地行走在自己的藝術(shù)之路上?？梢哉f，生活在底層，遠離都市文化中心，與世俗功名無緣，苦難與困頓，這一切造就了劉士銘的藝術(shù)，也賦予了他的藝術(shù)與主流藝術(shù)極為不同的獨特品格，這是中國百姓的底層生活與中國傳統(tǒng)藝術(shù)融合在一起所散發(fā)出來的濃郁氣息，像在地下窖藏了多年的酒所散發(fā)出的香氣，沁入我們的肺腑。

由于歷史原因和創(chuàng)作條件的限制，劉士銘中年以后很少接到社會定件，他的雕塑大多不是紀念碑性的鴻篇巨制，體量不大，并不奪人眼目。他的作品需要靜心細品，初看十分平淡，但你深入進去，反復觀賞，就會感到其中的深長意味。既然他的藝術(shù)是傾其一生經(jīng)歷與心血的結(jié)晶，我們也應該用更多的時間去品味與感悟。

由劉士銘的雕塑及其中國美術(shù)館的展出，我看到2006年在中國美術(shù)館展開了一個雕塑藝術(shù)的活躍場面，先后有臺灣的著名雕塑家朱銘先生、蕭長正先生、香港的文樓先生和南京大學吳為山的幾個大型雕塑個人展。考慮到雕塑家舉辦個展是非常不容易的，這幾個雕塑展覽的舉辦意義深遠。這些大型的雕塑個展各有特點，實際上卻有一種氣息的相通，很值得回味。朱銘先生從中國的太極找到雕塑表達的意象，蕭長正是在自然空間中的形體的展開，文樓先生用竹子表現(xiàn)中國的人文風骨，吳為山著重表現(xiàn)中國歷史上的先哲大家與現(xiàn)代中國的著名學者與藝術(shù)家，而劉士銘的展覽所表現(xiàn)的都是中國底層的老百姓，是無名的小人物與他們的平凡生活。這些展覽都不同程度地涉及到中國雕塑的獨立發(fā)展，也是與20世紀中國藝術(shù)在現(xiàn)代化的進程中如何尋找自己的文化根性，在世界藝壇上建立自己的民族藝術(shù)形象相關(guān)聯(lián)。在20世紀我們的前輩留學、引進和創(chuàng)造的基礎上，在前述這些雕塑大家的藝術(shù)探索的基礎之上，我們終于可以在21世紀認真討論“中國的現(xiàn)代雕塑”或是“中國雕塑的現(xiàn)代性”這樣一個歷史性的話題。

劉士銘的雕塑使我們反思中國當代雕塑的審美判斷是否應該有自己的價值規(guī)范和標準。這個價值規(guī)范的內(nèi)在底蘊是什么？它和傳統(tǒng)的中國審美范疇和概念比方說骨、風、神、氣、韻有什么關(guān)系？記得錢紹武先生曾經(jīng)在《美術(shù)研究》撰文討論中國傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)特點，特別是氣、韻、風骨等，而這個問題涉及到了中國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和當代的轉(zhuǎn)換。中國雕塑界的前輩如曾竹韶、滑田友、王臨乙、劉開渠等先生對中國傳統(tǒng)文化是非常重視的，并且也做了許多極具價值的探索。今天，我們?nèi)绾窝永m(xù)繼承他們的審美理想，發(fā)展當代中國雕塑？在這方面半個多世紀以來中國雕塑家做了大量的工作，作為20世紀留法回國的第一代雕塑家的學生，劉士銘以自己的一生對這個課題做出了重要的貢獻，他的雕塑回顧展使我們對這個歷史使命看得更加清晰和鮮明。就劉士銘的雕塑藝術(shù)進行深入的研究可以使我們開闊眼界，認識到中國雕塑的發(fā)展之路應該有多樣的途徑，但從中國本土文化出發(fā)卻是一條非常有價值的探索之路。

2006年7月31日

[1] 宋《婦女斫鲙雕磚》中國國家博物館館藏，后劉士銘做類似陶塑浮雕作品《婦女斫鲙》。

[2] （劉育和《雕塑家滑田友傳略》，北京，人民美術(shù)出版社，1993年6月第1版，第10頁。）