在浮躁喧囂的今日中國美術(shù)界，有一種傾向正在滋長，這就是不約而同要尋找中國藝術(shù)的“自我”。也許是歷史階段的必然，但也許更多是中國文化性格中面對全球化和西方文化資本“進入”后的再生，在過濾了“美育救國”、“現(xiàn)實主義”、“革命現(xiàn)實主義”、“八五美術(shù)思潮”以及形形色色的“后八九”現(xiàn)象之后，在經(jīng)歷了圓明園、宋莊、上苑、798等藝術(shù)聚落的創(chuàng)作之后，中國的當代藝術(shù)究竟該是什么樣的，這個問題的核心，逼近了我們的思想。

上世紀七八十年代一些無名的但卻是用自己的生命在創(chuàng)作的藝術(shù)家正在被重提，比如“無名”畫會，還有其他許多真誠的創(chuàng)作者……，歷史的洞察力是不可低估的。這次由殷雙喜、孫偉策展并推出的“劉士銘雕塑展”，通過對劉士銘的全面介紹，撥開歷史的迷霧，將我們塵封的記憶開啟，讓我們通過劉士銘沉思藝術(shù)的本質(zhì)。

藝術(shù)家的真誠，必定與兩樣東西同時并存：一樣是他的作品，一樣是他的為人。

劉士銘是一位雕塑家，論輩分資格，應該算老一輩了。他是1946年由徐悲鴻親自錄取的國立北平藝專的學生，師從滑田友、王臨乙；之后留校任教并工作于人民英雄紀念碑雕塑組；上世紀50年代他的兩件作品《丈量土地》和《劈山引水》表現(xiàn)了在那新中國特殊的年代人民的力量，初出茅廬便大受贊賞。按藝術(shù)史一般分類，他屬于新中國藝術(shù)家，在他身上，最初涌動著的就是這種典型的“紅色中國”的創(chuàng)作印記。劉士銘這種對于新社會的激情，抑或看作是藝術(shù)家的某種追求——他同時代的許多藝術(shù)家都是這樣走過來的——本可以一直一帆風順走下去，然而，年輕的劉士銘卻在京城的雕塑界贏得無限期許后，銷聲匿跡了。他于上世紀60年代初自己要求去了河南。

我不知道，今天已經(jīng)80歲的劉士銘如何回望他的人生。就宿命的觀點來看，他的經(jīng)歷是一種傳統(tǒng)的出世知識分子的輪回。許多人——他的師輩、同輩和好友們——認為，劉士銘是一個不太活絡且比較自我的人，他任性而不顧一切，沉溺于他的民間“情結(jié)”之中，“兩耳不聞窗外事”，回到純樸，回到感情的真實之中。整個上世紀60年代和70年代的足足20年，他離群索居在河南、河北兩地，沉醉在民間的藝術(shù)天地的無限魅力里。稍后又回到北京，卻踏踏實實地在中國歷史博物館修復組做了6年的文物修復工作。誰都知道，那段時期正是中國歷史上一個特殊的時代，就劉士銘的選擇，我們今天看來是一種明智的選擇，但就當時的情況來看，那畢竟是出于一種無奈。

事實上，無論哪種付出，對于一個有心且用心之人來說，時間與歷練都將會轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N財富。劉士銘的“地方轉(zhuǎn)移”，對本來就向往民間藝術(shù)的各種表達語言之魅力的藝術(shù)家來講，終歸是一種恩惠，是一種意想不到的“命運游戲”之終結(jié)。中國的藝術(shù)在建國以后，由于政治的需要，相當長的一段時間偏離了藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)成了一種被定了型的需要，成了一種格式化了的“思想”。而此時，劉士銘卻“逍遙”在鄉(xiāng)間，生活在“底層”，耳聞梆子戲，目睹黃土地中種種生活的痕跡，行走在平常的、卻是真正意義上的人群里，體會著人類共同的快樂和悲哀。這又不失為一種幸福。經(jīng)歷就是一個人的內(nèi)涵，劉士銘的擁有，就是在于他的這份與眾不同的過去。對于10年的河南、4年的河北生活，他說：“平常我?？磮蠹埖膱蟮?，但報紙上說的記不住，眼看的、耳聽的印象卻忘不了?！痹谶@平實的語言之中，我們是否還能體會到藝術(shù)家的言外之意呢？

1980年，劉士銘回到了中央美院，回到了學校里，他在雕塑系兼課。那個時期，國內(nèi)是美術(shù)新潮正紅火，國外是后現(xiàn)代研究一浪高過一浪，而劉士銘既沒有向“學院派”靠近，更沒有對各種潮流作出一種“姿態(tài)”。他就是在做一些大大小小的雕塑，多半是生活化了的、即興的、很民間化的東西。在這些以平平常常的生活場景所作的作品之中，耐人尋味的是，那里卻包容著許多“觸動”，它們因過分瑣碎而已經(jīng)叫人們忘卻。劉士銘的追求，大概已經(jīng)越過了普通意義上的創(chuàng)作，更多的具有了回味和滿足的因素在其中，這樣的一種經(jīng)驗，對于20世紀80年代的中國藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)來說，尤其可貴。

翻開劉士銘的作品集，4個系列：“船”、“農(nóng)家窯洞和農(nóng)家小院”、“黃土風情”和“都市風情”，創(chuàng)作的時間是上個世紀80、90年代，而4個系列又是交叉進行不分前后的，也就是說這些主題是劉士銘在他的創(chuàng)作高峰時期，又一個幾近20年的全部付出。劉士銘將他的一生中最好的40年中的一半時間先放在體驗和沉淀中，然后又將另一半時間放在回味和再創(chuàng)造中。這是一種讓人覺得“蓄謀已久”的安排，卻又是那樣的自然而然，讓人不可思議。

在劉士銘的一系列作品中，其表現(xiàn)手法可以用非常明確的兩個字眼來概括：民間。民間藝術(shù)的真髓就在于質(zhì)樸和少有局限，所以深諳于此的藝術(shù)家就會有更多的自由，一些“主義”和“流派”的框框條條在這里也就失去了意義。民間的那種最為“淺顯”、最為直接的滿足和表達，在某些場合表現(xiàn)出的恰恰卻是最為深刻的闡述。我特別注意到劉士銘這樣的4件作品：1986年創(chuàng)作的《安塞腰鼓》、1988年創(chuàng)作的《籠中鳥》、1990年創(chuàng)作的《濛濛頭像》以及1998年創(chuàng)作的《濟公》?！栋踩摹房梢哉f是劉士銘早年作品《劈山引水》的一種承繼，但語言更為簡練，那是一個幾近幾何形的造型，動態(tài)的強調(diào)和力度的夸張，將細節(jié)隱藏于結(jié)構(gòu)之中，這種做法顯然來自于中國古代陶塑的元素。劉士銘的這個追求與他的博物館修復工作不無關(guān)系；作品《籠中鳥》無論從造型到手法，本來都是傳統(tǒng)動物陶塑的延續(xù)，但劉士銘的處理，那種有序中的無序與無序中的有序，讓我覺得很有些新派文人畫的味道；《濛濛頭像》是一種“學院式”的即興創(chuàng)作，畢竟劉士銘不是一個純粹的民間藝人，早年的基本功訓練，使他在作品中不由自主地所表現(xiàn)出來的技法的運用和控制，讓我們多多少少能夠感受到他率真和沉默的個性中的一點點焦慮和張揚；《濟公》是一件得心應手之作，一切都在經(jīng)意與不經(jīng)意之間完成，這點大概就是劉士銘作品的最動人之處。

解讀作品就是解讀一個藝術(shù)家的心靈。同樣，了解藝術(shù)家的真實內(nèi)心，也就會更加明白其作品的確切指向和追求。劉士銘的別樣意義，在于在中國的當代美術(shù)先鋒藝術(shù)喧囂塵上，整體中國藝術(shù)界面對文化全球化彷徨觀望的時候，提供給了我們一個沉靜的、質(zhì)樸的案例，他讓我們更好地去思考中國當代藝術(shù)的本質(zhì)。