搞中國式油畫對我是老課題。六十年代讀研究生時，在羅工柳先生的引導下就開始了對此征途的跋涉。這一課題在中國老一輩油畫家中，早已有耕耘的人，從不同角度去做自己的努力，也取得不同的成果，對后人都是寶貴財富，都是不同的標桿，我們可以直接、間接地借鑒他們的經(jīng)驗。羅先生強調(diào)的是先把西洋的這套本事學過來，然后去探索中國情趣的油畫。當然他指的這套本事在那個時期只能是俄羅斯畫風的寫實技巧。對當時我們研究班來講，首先要解決色彩問題，因為這是當時中國油畫最薄弱的所在。經(jīng)過長短期、大小篇幅的反復訓練，許多同學都基本上解決了這問題，雖說藝無止境，但總是有個界的。

回想起來，我自己這四十多年的跋涉，明顯地顯現(xiàn)幾個階段：

一、六十年代。這一段時間很短，實際上只是從1963年到1966年的三年。那時剛工作，很興奮，一肚子想法想實現(xiàn)，光1964年就畫了近十幅，作著不同的嘗試，有《毛主席在北戴河》、《出鐵》、《爐前工》、《守場》、《送奶車》、《義務交通員》、《通過暴風雨前進》、《送情報》等，都有著清楚的為政治服務的烙印。藝術語言方面雖有嘗試，也吸收一些中國傳統(tǒng)繪畫的意趣，但都還是“全原素”的作法，具體的時空條件下的光色關系，仍然是運用的主要手段。因為在吸收方面模仿更多些，因之顯得較“生”，招來了一些熟人的諷刺：“呵!老妥搞民族化啦!”我當時感到像阿Q挨了假洋鬼子的棒似的，但還沒什么不愉快，倒思考思考人家意見的所在，確實還有好處，以后簡單化就少了?？上菚r的畫除《出鐵》、《爐前工》外，都到哪里去了，始終想不起來了。

二、七、八十年代。1976年以前的十年里，我基本上沒搞創(chuàng)作，沒服從當時每年一個創(chuàng)作要求、規(guī)定題材方向、主題要求的指示精神。什么今年學毛選，明年赤腳醫(yī)生……忘記是哪一年，畫了幅《牧區(qū)郵遞員》，騎白馬、穿白茬兒皮襖、雪地里、早晨逆光。壞了，險些被當作了批判的靶子。為什么?后來知道內(nèi)情的學生告訴我說：“社會主義不能沒有顏色!”去他媽的吧!我和當局互不買賬，于是自謀生路，一頭扎到農(nóng)村、牧區(qū)畫了不少油畫小風景和人物，也畫了不少素描人物。一方面作寫生，一方面思考以后的作畫。1978年在北京紫竹院展出了七十幅油畫風景寫生，等于一次復蘇后的亮相，還頗受歡迎。1981年，在積累了許多素材及想法的基礎上，我創(chuàng)作了一百來幅畫，在中央美術學院陳列館和民族文化宮先后舉辦了兩次個展。那批畫大部分還是在表現(xiàn)對生活的感受，其中已有另一種苗頭初露頭角。那幅參加法國春季沙龍展的《查干胡》就是出頭的傾向，符號是生活里東烏旗的女孩子形象，沒有什么情節(jié)，最沒動態(tài)的姿勢，盤腿坐在那里。坐在哪里沒有交待，我的注意力在藝術語言上。一片紫的底色前，坐著個穿白蒙古袍子的女牧民，沒有環(huán)境和環(huán)境色，用大刷子一次性干到底沒換筆。重要五官部位眼、眉、口鼻等處，都是大刷子的邊角完成。效果滿生動、還傳神。這畫沒起輪廓，大體還沒出現(xiàn)比例和結構的問題。當時擔心的是會不會人們要問坐在哪里？但沒人問，擔心是自己想出來的。這幅畫對我以后的發(fā)展有較大影響，即可以自由的按關系需要設置色彩了。

垛草的婦女》是1984年全國第六屆美展獲銀質(zhì)獎的作品，背景是有些草形的深綠色底子襯托大塊的白色衣服的人，沒有光影關系。當時畫靴子時膽子小了點，如果畫成白色的或近于白的淡色，整體效果會更好的。最后想了個補救辦法，在畫面下方，也就是拉草車確實存在的那根白樺木橫桿，被補畫上去。那雙黑色馬靴沒服從光影卻服從了生活的真實。

《站立》是八十年代末，剛由歐洲回來時，帶回許多向往多年的法國、英國的顏色，坐在畫布前，用刮刀把好看的顏色生動地刮在畫布上。遠看看出些馬形，用刮刀劃了出來，最后又加了個人，顯得很生動活潑。但這并不和我的個性愛好相符，畫了三幅后，再沒有繼續(xù)下去。

三、九十年代。這段變化明顯而成熟，畫了十多幅“蒙古女人和馬”的系列畫，作為藝術符號的人與馬，都各自有意義的上了畫面。蒙古人牧區(qū)的婦女是令人佩服的，她們不依附于男人，高度獨立，自尊、自強、自信。蒙古馬是更堪入畫的符號。純樸、驕健的蒙古婦女和蒙古馬組合成畫面，更能表現(xiàn)各自的魅力，像《午后的風》、《攏》、《啟》、《制》、《秋日》等都是。同時也單就蒙古馬也畫了一些畫，像《秋韻》、《長嘶》等。

在《妥木斯油畫技法》一書最后,美術出版社給了這樣一段評語：“妥木斯的藝術歷程清晰地展示了中國油畫家成長發(fā)展應注意的問題，他的最新作品完全清除了外國風格形跡，但是在色彩等專業(yè)語言方面保留了堅實的功力?！蔽乙詾檫@段評價比較中肯，也使我看到了鏡子里照出的模樣，多年的努力沒白費。

四、新世紀。開始了綜合技法的運用，但還是用油畫顏料完成，辦法多了些，沒有對畫面上粘貼什么發(fā)生興趣。新出了些金、銀等顏料，還有丙稀，都試著用，摻和著使，離光影效果更遠了些。像參加全國十屆美展的《老人》就是，還有《年輪》、《矚》、《婦女像》、《藍鬃白馬》等，所畫內(nèi)容沒什么變化，因為我還不想畫別的。

“無過與不及”，這是我多年來尊崇的指導思想。這點不僅在藝術活動中如此，在平時處人接物、辦理事情，基本都是習慣于這樣要求自己。在不斷改變與調(diào)整中進行創(chuàng)作，有目標，又有變化。在創(chuàng)建藝術語言中要吸收別處的營養(yǎng)，在發(fā)展中堅持我自己認可的守與變的關系，這是解決經(jīng)常發(fā)生的矛盾的辦法。

許多年的求變化中，我體會“建立”或“改變”的關鍵是藝術口味。這口味是在接觸許多可汲取營養(yǎng)的各品種藝術或別的什么中不斷改變的。藝術口味決定著自己作品的面貌。見異要思遷，但遷得不出界。否定自己原有基礎，另起爐灶，沒有必要，品種本身不能決定作品會生會死。任何風格的流派里也有高下，利用自己已有條件，在不斷改變中提高，走進去，會成功的，三心二意絕沒好結果。

重要的是要造就一雙有識別水平的眼睛，而造就這眼睛首先要造就一顆有水平的心。眼睛的識別能力與水平取決于心，心與眼都提高后，手就好辦多了。我們常說，眼、心、手的配合是藝術品誕生的根本前提。而這三者間決定的因素是心。不管是要民族的、時代的，還是要個人的，都離不開心的識辨與指揮。對傳統(tǒng)文化的陌生必然制約民族性的思考，更談不到指導;對時代特征的認識拿不準，甚至是錯誤的，這時代性也無從談起。至于個性特征，在對自己狀況缺乏正確認識的前提下，個性可能會有特征，但更可能是無法發(fā)展的。個性和群體共性是辯證的統(tǒng)一體，離開生存空間，對具體的時間、地點、條件等因素缺乏認識，孤立片面地擺弄個性，難免碰壁，弄得不好會帶來不應有的損失，甚至連自己的生存都會成為問題，這在生活中已有不少例子了。

不管強調(diào)什么性，目的是把畫畫好，畫的好與不好，人們是能夠看出來的!

2006年元月
于北京懷柔