本文通過對(duì)“繪畫性”的內(nèi)涵作歷史梳理，并將其議題限定在中國當(dāng)代藝術(shù)的繪畫性以及與之相應(yīng)的圖像化問題上。通過對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中圖像轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)語境分析，試圖探討當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的繪畫性的處境與相關(guān)問題。并指出90年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的繪畫性探索類型與特質(zhì)，以求得當(dāng)代藝術(shù)繪畫性更準(zhǔn)確的美學(xué)與社會(huì)學(xué)價(jià)值。
提及中國當(dāng)代藝術(shù)，人們習(xí)慣將其與行為藝術(shù)、表演藝術(shù)、觀念藝術(shù)、影像、新媒體等實(shí)驗(yàn)性和觀念性較強(qiáng)的藝術(shù)形態(tài)相聯(lián)系，也熱衷于談當(dāng)代藝術(shù)的批判精神、反抗意識(shí)等，似乎中國當(dāng)代藝術(shù)中的架上藝術(shù)，或者說當(dāng)代繪畫已經(jīng)喪失容身之地。同時(shí)，似乎當(dāng)代藝術(shù)自身的語言形態(tài)問題也已經(jīng)解決，或者說似乎已經(jīng)不再是個(gè)問題。然而，事實(shí)的確如此嗎？如果中國當(dāng)代藝術(shù)自身的語言形態(tài)仍然是個(gè)問題，那么，這是一個(gè)什么問題呢？這應(yīng)該就是目前藝術(shù)界正在爭論的“繪畫性”問題。
一、對(duì)“繪畫性”的藝術(shù)史回顧
嚴(yán)格意義上說，“繪畫性”只是一種大概的稱謂，一般來說其內(nèi)涵在運(yùn)用上有廣義和狹義之別。廣義上的“繪畫性”被普遍用來描述或闡釋除了繪畫這一藝術(shù)門類之外的其他藝術(shù)門類（如雕塑、攝影等）中近似于繪畫的表現(xiàn)形式。但是，對(duì)于狹義的繪畫性的界定，則要復(fù)雜的多。學(xué)者段煉在為1997年惠特尼雙年展所寫的文章《最后的前衛(wèi)》中，曾經(jīng)這樣定義繪畫性：“所謂繪畫性，不僅僅指具象的造型，而主要指作品的制作特性對(duì)人的綜合感受和思維能力的啟發(fā)，指藝術(shù)客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點(diǎn)?！痹诠P者看來，段煉對(duì)繪畫性的界定過于寬泛而實(shí)指性較弱，因?yàn)?，任何時(shí)代、任何形態(tài)的藝術(shù)都包括“作品的制作特性對(duì)人的綜合感受和思維能力的啟發(fā)，藝術(shù)客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點(diǎn)?！比绱?，繪畫性倒真的不會(huì)成為一個(gè)問題了。在這里，筆者首先希望能夠通過回顧西方藝術(shù)史中關(guān)于繪畫性問題的提出、發(fā)展、以及意義衍變的歷史，來勾勒不同歷史時(shí)期繪畫性的不同內(nèi)涵以及其所針對(duì)的藝術(shù)問題。
“繪畫性”：形式結(jié)構(gòu)
西方藝術(shù)史上，關(guān)于繪畫性的討論遠(yuǎn)不如繪畫的歷史那樣悠久，是較為晚近的事，直到19世紀(jì)中期，對(duì)它的討論才逐漸凸顯出來。這與1839年攝影術(shù)的發(fā)明關(guān)系極為密切。正如阿拉貢在1930年的文章《受挑戰(zhàn)的繪畫中》指出的那樣，繪畫起初一度“一直避免和攝影相較量，但這時(shí)（指作者寫作的20世紀(jì)30年代）卻不再回避” 為什么攝影會(huì)對(duì)繪畫產(chǎn)生如此大的挑戰(zhàn)呢？其中很重要的一個(gè)原因是，西方古典主義繪畫的歷史，從某種意義上說，其實(shí)是一部不斷逼真再現(xiàn)客觀世界的歷史，是不斷追求技術(shù)進(jìn)步、技巧精湛純熟、技法完美無缺的歷史。如果不是攝影術(shù)的產(chǎn)生強(qiáng)行打斷了這一歷史進(jìn)程，繪畫逼真再現(xiàn)客體的歷史將一直進(jìn)行下去，而不會(huì)結(jié)束于印象主義時(shí)期。繪畫的記錄功能被攝影剝奪后， 繪畫的描述性、文學(xué)性、戲劇性特征都無所依托，繪畫開始考慮除掉作品的內(nèi)容、題材之后，形式如何具有獨(dú)立存在的價(jià)值和意義？繪畫性就是在這樣的背景下被凸顯出來。相對(duì)于攝影而言，繪畫性在這里指的是繪畫的形式諸要素的排列組合。在這方面，英國藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家羅杰?弗萊的形式主義理論是其典型代表。
羅杰?弗萊指出，藝術(shù)形式就是指構(gòu)成畫面的基本因素——線條、體積、空間、明暗和色彩。形式是將視覺材料、客觀物象改造為一種獨(dú)立的、自我滿足的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，并成為藝術(shù)家向觀眾傳遞感情信息的工具。形式結(jié)構(gòu)不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，心理結(jié)構(gòu)的基本因素是畫家特有的個(gè)性、感情強(qiáng)度和視覺敏感性，最重要的是社會(huì)、歷史意識(shí)和審美心理上的積淀。
按照弗萊的觀點(diǎn)，在內(nèi)容與形式的關(guān)系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔(dān)著宗教和文學(xué)的義務(wù)時(shí)，形式的結(jié)構(gòu)關(guān)系由具體的人物形象和環(huán)境道具顯現(xiàn)出來，形式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)上的內(nèi)在追求，而內(nèi)容則是體現(xiàn)內(nèi)在要求的工具。到了印象主義之后，描述性繪畫在歐洲藝術(shù)舞臺(tái)上不再占據(jù)重要位置，形式結(jié)構(gòu)，即繪畫的繪畫性開始成為直接表達(dá)畫家感受和個(gè)性的語言， 它排除描述性、再現(xiàn)性、文學(xué)性和戲劇性，也不受照片效果的誘惑。
“繪畫性”：平面性
美國藝術(shù)批評(píng)家格林伯格對(duì)繪畫性進(jìn)行了進(jìn)一步探討。在1940年發(fā)表的《走向更新的拉奧孔》中，格林伯格繼承了羅杰?弗萊的傳統(tǒng)，也對(duì)繪畫中的文學(xué)性和描述性進(jìn)行了猛烈抨擊，但他不是一般地反對(duì)文學(xué)性與描述性，而是直接強(qiáng)調(diào)媒介的意義，從而為抽象藝術(shù)找到了根本的基石。格林伯格的重點(diǎn)是藝術(shù)的價(jià)值在于這門藝術(shù)所具有的其它門類藝術(shù)不可互換的特性，這種特性由其媒介所決定。繪畫這門藝術(shù)的媒介特性就在于其平面性，這也是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特性。 此時(shí)，抽象藝術(shù)的繪畫性已經(jīng)由羅杰?弗萊的形式結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫的平面性和媒介性，媒介、材料成為描述美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)以及極少藝術(shù)繪畫性的關(guān)鍵詞。
在指出繪畫性與平面性的關(guān)系同時(shí)，格林伯格發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的圖像化趨勢，在格林伯格看來，它表現(xiàn)為大眾文化的形象特征，被稱之為“五顏六色的通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影，等等”。 這些消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)文化形式中，主要的呈現(xiàn)形態(tài)是圖像，圖像的概念像“繪畫性”一樣，也有廣義和狹義之分，廣義上的圖像概念非常廣泛，即包括傳統(tǒng)繪畫的所有門類，又包括格林伯格對(duì)大眾文化特征所下的定義中涉及到的當(dāng)代視覺形象。而狹義上的圖像，主要指在當(dāng)代社會(huì)中，諸如攝影、電影、電視、數(shù)碼圖像、平面設(shè)計(jì)、商業(yè)廣告、商品包裝等等。這些圖像的典型特征是通過機(jī)械批量生產(chǎn)出來、規(guī)范化、去個(gè)性化、標(biāo)準(zhǔn)化，這些視覺產(chǎn)品還能夠?yàn)樗腥斯蚕?，消費(fèi)，并且以強(qiáng)迫的形式進(jìn)入人們的生活空間和私人世界，使人無時(shí)無刻不在與之接觸并受其影響。
格林伯格認(rèn)為抽象藝術(shù)是前衛(wèi)藝術(shù)的文化特征，即所謂的“平面性”。他這里所說的平面性是相對(duì)于大眾文化的圖像而言的，是拒絕圖像對(duì)繪畫的侵入的一種策略，是抽象表現(xiàn)主義的繪畫性。然而，波普的文化價(jià)值恰恰是用大眾文化的圖像來消解抽象表現(xiàn)主義的繪畫性。
對(duì)波普藝術(shù)家安迪?沃霍爾來說，繪畫，精確地說應(yīng)該是手工繪制形象或者圖像并不重要，重要的是利用圖像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。既然消費(fèi)社會(huì)提供了如此豐富的圖像的資源，這些圖像資源從工具性角度看，其優(yōu)勢遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于手工繪制的形象。因此，在波普藝術(shù)中，以安迪?沃霍爾為代表，圖像淹沒了繪畫，圖像化逐漸取代了繪畫性，或者說取代平面性，成為后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的特征和趨勢。 當(dāng)然，在波普藝術(shù)中，也有“繪畫性”傳統(tǒng)與大眾圖像結(jié)合的案例，如賈斯帕?約翰斯，無論是國旗系列，還是易拉罐雕塑，“繪畫性”使他的作品極具魅力；即使像西格爾這樣的雕塑家的作品，也同樣充滿了“繪畫性”的靈感。
“繪畫性”：手工性
與格林伯格的理論同時(shí)但異地的藝術(shù)理論家是德國的本雅明。在1934年出版的《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術(shù)》一書中，收錄有他撰寫的非常重要的一篇文章“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”，在該文中，本雅明提出了著名的“靈光” （又譯 “靈暈”、“光暈”）觀念。
“靈光”的提出是針對(duì)傳統(tǒng)繪畫即古典主義繪畫而言的，古典主義繪畫的特征是其在獨(dú)特時(shí)空中的自我存在，本雅明說“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時(shí)此地’——獨(dú)一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史?！?nbsp;在此，本雅明探討了古典藝術(shù)的獨(dú)一無二性，即他所說的“藝術(shù)作品被觸及的就是它的‘靈光’。 盡管本雅明對(duì)“靈光”的定義相對(duì)晦澀：“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前” 但是，他明確指出，藝術(shù)作品的“‘靈光’不能忍受任何的復(fù)制， 尤其不能忍受機(jī)械復(fù)制。這不但能確保作品的獨(dú)一無二性，相對(duì)于機(jī)械復(fù)制，尤其能確保作品獨(dú)特的手工性特征，這個(gè)手工性特性，就是我們目前所說的繪畫性。在這個(gè)層面上的繪畫性，是相對(duì)于機(jī)械復(fù)制而言的，是對(duì)機(jī)械復(fù)制的批量化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、去個(gè)性化的抵制。
本雅明站在馬克思主義立場上，肯定機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品為普通民眾帶來的歷史性好處，他指出導(dǎo)致 “靈光”衰退的社會(huì)文化背景有兩個(gè)方面：這“兩個(gè)方面都關(guān)系到群眾在現(xiàn)今生活日益提高的重要性，事實(shí)上，將事物在空間里更人性地“拉近”自己，這對(duì)今天的大眾而言是個(gè)令人興致高昂的偏好，而另一個(gè)同樣令人振奮的傾向，是借由迎接事物的復(fù)制品來掌握事物的獨(dú)一性。將事物以影像且尤其是復(fù)制品形式，在盡可能接近的距離內(nèi)擁有之，已成為日益迫切的需求。”
機(jī)械復(fù)制出來的是圖像，但是，當(dāng)將機(jī)械復(fù)制技術(shù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式而非工具來使用時(shí)，藝術(shù)作品便失去了其“靈光”的手工性繪畫性，而呈現(xiàn)為圖像化的趨勢。這一趨勢也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的標(biāo)志之一。
從以上的簡單梳理可以看出，在西方藝術(shù)史上，“繪畫性”的內(nèi)涵是一個(gè)由注重畫面的形式結(jié)構(gòu)到注重手工性的一個(gè)過程。在當(dāng)代藝術(shù)中，“繪畫性”在很大程度上指的是手工性，本文也是在這個(gè)意義上運(yùn)用這一概念的。
二、中國當(dāng)代藝術(shù)中的“繪畫性”
中國當(dāng)代藝術(shù)中的“繪畫性”的內(nèi)涵同樣也有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。80年代初，“繪畫性”的問題是掩蓋在關(guān)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的討論之下的。始終執(zhí)著于形式美探索的吳冠中，1979年在《美術(shù)》雜志發(fā)表《繪畫里的形式美》，后來又發(fā)表了《關(guān)于抽象美》和《內(nèi)容決定形式？》，從而提出藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)在于形式。1980年8月，《美術(shù)》雜志發(fā)表了《“自我表現(xiàn)”不應(yīng)視為繪畫的本質(zhì)》一文，隨后引發(fā)了一場關(guān)于“自我表現(xiàn)”問題的大討論。其后，對(duì)于如何看待“現(xiàn)實(shí)主義”的問題也引起了廣泛的爭論。這些關(guān)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)或藝術(shù)本質(zhì)的爭論，實(shí)際上也是關(guān)于“繪畫性”的爭論，反映了中國當(dāng)代藝術(shù)不同的發(fā)展變化狀態(tài)。
繪畫性、形式美與民族化
建國初期，中國的繪畫基本上建立在學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)的古典主義寫實(shí)繪畫基礎(chǔ)之上，其特點(diǎn)是注重傳統(tǒng)的寫實(shí)性基本功訓(xùn)練。接受過學(xué)院科班教育的學(xué)生普遍具有很強(qiáng)的寫實(shí)能力，藝術(shù)家們喜歡將其稱為“手頭功夫”，這種能力以真實(shí)再現(xiàn)客觀物象為目的。“手頭功夫”形象地表明了這一時(shí)期藝術(shù)家對(duì)繪畫的手工操作、手工制造形象的迷戀，也顯示出對(duì)“繪畫性”的迷戀。在美術(shù)學(xué)院的教學(xué)當(dāng)中，無論是以徐悲鴻為代表的法國現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派，還是“馬訓(xùn)班”所提倡的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)“繪畫性”的強(qiáng)調(diào)是貫穿始終的。在這里，人們把“繪畫性”看成了繪畫的根本特性，是繪畫獨(dú)特的形式語言構(gòu)成。在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，那是唯一獨(dú)立于題材、文學(xué)性之外的東西，是繪畫的魅力之所在。
70年代末至80年代初，隨著新的思想解放運(yùn)動(dòng)的開展，“繪畫性”的問題，被形式美等問題所取代，其中的代表性人物就是吳冠中先生。他在1979年第5期的《美術(shù)》上發(fā)表了《繪畫的形式美》一文，此文引發(fā)了曠日持久的對(duì)繪畫形式美感的爭論。吳冠中先生說：“我認(rèn)為形式美是美術(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容……理解對(duì)象的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的形式因素，應(yīng)該是美術(shù)教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)……”
吳冠中先生所強(qiáng)調(diào)的形式美，其實(shí)就是羅杰?弗萊關(guān)于形式結(jié)構(gòu)的美學(xué)觀點(diǎn)。從某種意義上說，追求繪畫形式的美感，可以在形式結(jié)構(gòu)的美感中體現(xiàn)出繪畫性， 這一特點(diǎn)在85新潮期間，通過對(duì)西方早期現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派的繪畫語言進(jìn)行全盤的模仿和借用得以實(shí)現(xiàn)。一時(shí)間，印象主義、后印象主義、野獸派、德國表現(xiàn)主義等成為中國藝術(shù)家津津樂道的話題。繪畫群體在全國各地紛紛成立，其中較為重要的有1979在北京成立的“無名畫會(huì)”，同年成立的還有“星星畫會(huì)”以及該畫會(huì)在隨后的近兩年時(shí)間里舉辦的三次影響深遠(yuǎn)的“星星美展”。
隨后，傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義、懷斯風(fēng)等各種藝術(shù)流派在繪畫風(fēng)格樣式上進(jìn)行了有益的嘗試，而不僅僅局限于對(duì)西方早期現(xiàn)代主義諸流派的單純模仿和借用，油畫民族化的問題此時(shí)也進(jìn)入理論與實(shí)踐的視野之內(nèi)。
“繪畫性”問題在特殊的中國繪畫現(xiàn)代化的道路上，就這樣以關(guān)注形式美、追求形式結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性或民族化拉開帷幕。此時(shí)的中國前衛(wèi)藝術(shù)除了關(guān)注繪畫的精神性以外，就是對(duì)“繪畫性”的深入思考和實(shí)踐，而且，對(duì)“繪畫性”的追求，目的也是為了更好地表達(dá)繪畫的精神性。
“繪畫性”的消解與圖像的多元轉(zhuǎn)向
85’美術(shù)新潮的群體現(xiàn)象最早是從“北方藝術(shù)群體”開始，提倡一種理性的繪畫。此后全國各地產(chǎn)生的類似群體有幾十個(gè)之多。 可以說，85’美術(shù)新潮無論在觀念上還是在語言形態(tài)上，都在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中占據(jù)重要位置，尤其是后者意義更為重大，是中國當(dāng)代藝術(shù)由手工繪制形象向圖像化轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)。
80年代中期，隨著中國社會(huì)改革開放的深入進(jìn)行，照相機(jī)、彩色電視等工業(yè)社會(huì)的機(jī)械產(chǎn)品進(jìn)入到中國民眾的家庭，全國各專業(yè)藝術(shù)院校也逐漸開始成立設(shè)計(jì)系，進(jìn)行廣告、商標(biāo)、平面設(shè)計(jì)等的教學(xué)與研究。在此背景下，圖像開始悄悄進(jìn)入人們的日常生活和視覺經(jīng)驗(yàn)中，85’美術(shù)新潮的主將們似乎敏感到一個(gè)新的形象時(shí)代的悄然來臨，他們從不同方面對(duì)此作出迅速反映。
從8 0 年代中期開始，“北方藝術(shù)群體”主要成員王廣義先后嘗試各種圖像挪用的方式，來回避或消解學(xué)院主義訓(xùn)練出來的手工繪制逼真形象的狀況，從最初對(duì)古典繪畫的變體實(shí)驗(yàn)，到在毛澤東肖像上打格子，再到大批判系列，“可口可樂”、“萬寶路”等商品圖像作為美國消費(fèi)文化的符號(hào)，與中國文革時(shí)期流行的非學(xué)院化的人物造型并置在一起，最終完成了他的作品對(duì)“繪畫性”的消解和向圖像化的轉(zhuǎn)化。
西南藝術(shù)研究群體中“新具像”的主力張曉剛的繪畫不同于王廣義對(duì)兩種文化圖像的并置，他不直接挪用圖像，而是通過消解人們對(duì)傳統(tǒng)繪畫的“繪畫性”的認(rèn)識(shí)和理解來達(dá)到他的目的。他采用流行于民間的炭精畫技術(shù)的手法來塑造形象，并制作出類似于人們司空見慣的老照片的效果，他是用手工繪制類似于機(jī)械復(fù)制的圖片的方式來消解和取代傳統(tǒng)繪畫的逼真再現(xiàn)。
當(dāng)方力均選擇油畫語言進(jìn)行形象塑造的時(shí)候，他將其版畫的教育背景、技巧和觀念帶入了油畫創(chuàng)作。他的形象強(qiáng)烈而單純，距離感很迫近，直逼觀者的眼球，背景刻畫成沒有深度的空間，顏色單純醒目，大面積平涂，這些特征集合起來使他的形象易于識(shí)別，方便記憶，更接近商業(yè)廣告圖像而不是經(jīng)典繪畫。
其實(shí)，方力軍與張曉剛的造像方法近似，不過，方力均通過手繪追求商業(yè)廣告圖像的視覺效果和心理暗示，而張曉剛則迷戀對(duì)歷史圖像的沉思和文化記憶的反省。
90年代初，家用電腦、攝像機(jī)、錄像機(jī)、VCD開始在中國普及。到了90年代中期，多媒體電腦、國際互聯(lián)網(wǎng)、掃描儀、彩色噴繪等高科技圖像制造手段在中國迅速發(fā)展，幾乎人人都處于機(jī)械復(fù)制的圖像世界的包裹之中。藝術(shù)家也和普通公眾一樣，擁有共同的視覺經(jīng)驗(yàn)，這種視覺經(jīng)驗(yàn)促使波普風(fēng)迅速流行起來，這意味著中國當(dāng)代藝術(shù)的語言更新開始全面轉(zhuǎn)向繪畫自身之外，即開始全面轉(zhuǎn)向一個(gè)圖像的世界。 1992年的“廣州油畫雙年展”上，波普風(fēng)作為一個(gè)重要現(xiàn)象備受關(guān)注。同年在香港舉行的“后89年中國現(xiàn)代藝術(shù)展”正式誕生了 “政治波普”的稱謂。 其后，波普風(fēng)——政治波普的泛化，成為中國當(dāng)代油畫的主要形態(tài)。 盡管波普風(fēng)采用了與美國60年代流行的波普一致的稱謂，但是其價(jià)值取向卻各自有別：美國波普藝術(shù)是對(duì)商業(yè)文化和消費(fèi)文化圖像的直接挪用，中國的波普則主要是指一種繪畫的風(fēng)格或樣式，而不是對(duì)消費(fèi)社會(huì)的文化反應(yīng)。在中國當(dāng)代藝術(shù)語境中，波普風(fēng)主要指的是當(dāng)代油畫對(duì)圖像的復(fù)制而不是直接挪用，因此，“以‘圖像的風(fēng)格’來稱謂可能比政治波普更為合適?！?nbsp;繪畫性在這一類作品中被徹底消解，這使得圖像的多元轉(zhuǎn)向成為了90年代藝術(shù)的主流。
當(dāng)代藝術(shù)的“繪畫性”
事實(shí)上， 90年代后期以來，當(dāng)代中國藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征就是圖像的轉(zhuǎn)向。所謂“圖像的轉(zhuǎn)向”，指的是在題材上普遍挪用流行圖像、廣告招貼和商業(yè)符號(hào)等，在制作上更多依賴圖像的“虛擬性”和“后期制作”，其最突出的特征是以標(biāo)志式的圖式形成風(fēng)格，并且還是一種可以用社會(huì)學(xué)闡釋文化意義的圖像形式。但“圖像的轉(zhuǎn)向”也存在著許多問題和弊病，至少我們可以指出，在紛繁的圖像符號(hào)面前，藝術(shù)家的主體性受到了挑戰(zhàn)，由此出現(xiàn)了藝術(shù)意義的喪失（誠如藝術(shù)史家丹托所言“藝術(shù)之終結(jié)”），也即藝術(shù)家的思想觀念被外部的圖像生態(tài)所牽引，失去了藝術(shù)家自身的文化判斷和立場，特別是基于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考、觀察和感受從事創(chuàng)造的動(dòng)機(jī)。與此同時(shí)，圖像生態(tài)的變遷也容易使藝術(shù)創(chuàng)造越來越多地陷入工具主義與形式主義的泥淖，甚至衍生出完全倚靠已有圖像經(jīng)驗(yàn)的惰性和陳陳相因、相互模仿的陋習(xí)。
譬如，90年代初開始出現(xiàn)的“平涂的觀念”，而后直接衍生為“符號(hào)的泛濫”。當(dāng)方力鈞、岳敏君等人在平面化的背景上，用鮮艷的色彩、平涂的手法將各種現(xiàn)實(shí)的圖像并置起來時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)并置、拼貼、單一的形象創(chuàng)造可以成為一種當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式，于是，圖式化的制像方式應(yīng)運(yùn)而生。但隨著王廣義的“大批判”、方力鈞的“光頭”、岳敏君的“傻笑”等成功的“圖式制像”的影響，鋪天蓋地的圖像符號(hào)化創(chuàng)作卻泛濫成災(zāi)。因此，范迪安先生在《圖像生態(tài)變遷中的中國藝術(shù)》中指出，如果我們要防止圖像生態(tài)變遷對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造形成負(fù)面影響，至少應(yīng)該厘清并處理好三組關(guān)系：一、原創(chuàng)圖像與次生圖像的關(guān)系；二、本土現(xiàn)實(shí)與外來經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。三、社會(huì)責(zé)任與自我表現(xiàn)的關(guān)系。筆者除了基本認(rèn)同范迪安先生的看法外，還主張從形式語言的角度切入，重申當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的繪畫性。
事實(shí)上，我們今天所討論的“繪畫性”，更多指的是在平面承載物上“造物”或“造像”的技藝，以及創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中所流露出的將思維形象化的清晰軌跡，和在賞讀完成作品時(shí)，觀者可以按照某種路線回溯作者的感受。這樣一種自文藝復(fù)興開創(chuàng)的將繪畫的繪畫性因素納入科學(xué)系統(tǒng)和理性認(rèn)知的傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興之后，漸次被不同的藝術(shù)家和藝術(shù)流派所各自闡釋，直至試圖取消傳統(tǒng)的繪畫性，如波普藝術(shù)和極少主義繪畫。因此，有不少的美術(shù)史家直言“繪畫的死亡”。
但問題是，在中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)語境當(dāng)中，當(dāng)繪畫作為“手工產(chǎn)品”這一基本屬性和特征讓位給圖像符號(hào)作為“觀念的載體”之后；當(dāng)繪畫手工被“解構(gòu)”成為時(shí)尚，當(dāng)取消繪畫性之后，我們才發(fā)現(xiàn)圖像符號(hào)創(chuàng)作背后的蒼白與弊病，才覺察到所謂“平涂的觀念”所缺乏來自繪畫性的某種親和性的說服力。甚至，我們還從弗洛伊德的筆觸語言和里希特的取消象征意義的照片式繪畫里，重新體會(huì)“繪畫性”的“表現(xiàn)”意義。
那么，當(dāng)代藝術(shù)以一種怎樣的繪畫性使繪畫產(chǎn)生了當(dāng)代性？重申當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的繪畫性，它的意義又何在呢？
在傳統(tǒng)的學(xué)院主義美術(shù)創(chuàng)作中——包括古典主義與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作——強(qiáng)調(diào)的是美術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種審美認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)，畫面形象主要是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)象寫生獲得，其目的是要造成“似真”的幻象，進(jìn)而對(duì)社會(huì)生活做形象的、真實(shí)的、典型的審美認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院的教學(xué)體系基本上是在“現(xiàn)實(shí)主義”的框架下，主張“從生活到藝術(shù)”的“制像原則”來展開的。因此，其繪畫性多以照像寫實(shí)為主。現(xiàn)代主義的藝術(shù)革命興起后，不僅徹底背離了古典主義與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，而且完全中斷了傳統(tǒng)的“制像原則”與創(chuàng)作模式，呈現(xiàn)出形式主義的繪畫性探索。
90年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)卻在藝術(shù)語言的繪畫性有著積極探索。這表現(xiàn)在：
1、紀(jì)實(shí)的繪畫性。如劉小東等“新生代”畫家采用的是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)成風(fēng)格，吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，通過紀(jì)實(shí)性的描繪或者運(yùn)用形式的語言或形體的語言來追求真實(shí)性的表達(dá)方式。
2、繪畫性的觀念。類似于石沖、冷軍的作品中所體現(xiàn)出的一種傾向，將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)化為觀念設(shè)定與形式創(chuàng)造的意義表達(dá)。在石沖、冷軍的作品里，繪畫性的超寫實(shí)語言和技法是用以復(fù)制他們的觀念與裝置的媒介。
3、觀念化的繪畫性。不少藝術(shù)家延續(xù)著新生代偏離學(xué)院藝術(shù)的個(gè)性化基礎(chǔ)上的寫實(shí)風(fēng)格，但又有別于新生代那種只對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的直白表述，進(jìn)而轉(zhuǎn)向觀念參與了的題材表達(dá)。即是說，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作傾向上，既不是像古典藝術(shù)那樣關(guān)注再現(xiàn)三度空間的技巧，也不是像現(xiàn)實(shí)主義那樣關(guān)注客觀事物的再現(xiàn)，盡管作品關(guān)注的是一種具像的再現(xiàn)形式，但再現(xiàn)形象不是客觀的記錄和現(xiàn)實(shí)的描繪，而是經(jīng)過觀念參與的現(xiàn)實(shí)，即包含了藝術(shù)家的價(jià)值判斷與語言選擇的“繪畫性”。換而言之，此種繪畫性，是藝術(shù)家經(jīng)過對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視和對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的剖析之后，試圖把思想附加在再現(xiàn)的形式上，表現(xiàn)個(gè)體觀念和題材中的當(dāng)代性。劉煒、周春芽的作品就具備這些特性。
4、波普化的繪畫性。他們的藝術(shù)探索視點(diǎn)是，試圖通過自己某種敏感重建一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)：既不同于直觀描述性的寫實(shí)修辭，也不同于缺乏繪畫性語言的圖式表述，而是在寫實(shí)形式下找到一種精神觀念的突破，使得藝術(shù)在視覺上兼顧寓意與修辭。從表面上看，此類藝術(shù)家的藝術(shù)特質(zhì)既不同于“新生代”風(fēng)格，也不同于石沖、冷軍們復(fù)制觀念與裝置的超寫實(shí)風(fēng)格，也有別于王廣義、方力鈞、岳敏君們的圖式摹寫，但與他們又都有著一定的關(guān)系。采用的是日常的公共圖像，是以傳統(tǒng)的繪畫方式對(duì)公共圖像作出反應(yīng)，但又不是那種學(xué)院式的畫室作業(yè)，公共圖像在這里只作為再現(xiàn)的題材和描述的對(duì)象。但情況往往是這樣的，藝術(shù)家在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的空間里面描述了圖像的存在及其與環(huán)境的關(guān)系，在畫面上圖像的象征意義卻超越了圖像本身的意義。
對(duì)于石沖、冷軍們復(fù)制觀念與裝置的超寫實(shí)風(fēng)格來說，王廣義、方力均等藝術(shù)家的作品與其有著某種精神的近似，明顯表現(xiàn)在嘗試保留繪畫性與觀念預(yù)設(shè)相結(jié)合的努力。但無論技術(shù)的側(cè)重，還是觀念的興趣，他們之間又有著較大的差異。一個(gè)明顯的表征是，石沖、冷軍們?cè)?0年代初所努力探索的是圖式價(jià)值更多地體現(xiàn)為具體作品的觀念表現(xiàn)上，還沒有形成固定標(biāo)識(shí)化的潮流；而近年來，面臨的藝術(shù)潮流是圖像整體的共性呈現(xiàn)，因此，波普化的繪畫性一般有著一定的符號(hào)化與連續(xù)性，他們更多關(guān)注的是在所有作品的共性上所進(jìn)行設(shè)計(jì)的觀念感，與此同時(shí)，還表現(xiàn)為機(jī)智地繞開石沖、冷軍們的寫實(shí)技巧。就“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實(shí)”等的圖式摹寫而言，在波普化繪畫性的作品中確實(shí)存在著某種圖式化的痕跡，也可能是對(duì)圖像的一種反諷式的模仿，諸如強(qiáng)烈的明暗反差、硬邊的輪廓、前后空間的平面化等等，但在繪畫語言和觀念上，又有著強(qiáng)烈的不同。從這個(gè)角度來看，波普化的繪畫性，一方面反對(duì)缺乏技術(shù)的圖式，但卻認(rèn)同藝術(shù)所能呈現(xiàn)的觀念張力；另一方面，在作品的摹寫中潛藏著“政治波普”等藝術(shù)現(xiàn)象所主張的圖式制像方式，隱晦地將寫實(shí)主義的繪畫性轉(zhuǎn)化為圖式化的自我圖像，從而使其題材的選擇獲得某種策略性設(shè)計(jì)，讓觀眾在現(xiàn)實(shí)圖像的掩蓋之下，重新感受潛在話語支配下的異質(zhì)性，從而獲得一種深刻，且這種深刻與經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義繪畫相比則更加具當(dāng)代性意義。
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