手抄本，即按照原本用手工抄寫出來的版本?！稌x書?文苑列傳》中談及左思的《三都賦》，曾有過“豪貴之家競相抄寫，洛陽為之紙貴”的記載?？梢娫谟∷⒓夹g(shù)尚未發(fā)明之前，文化的傳播，文明的交流，知識的傳承，無不以手抄本作為載體。當(dāng)印刷術(shù)日漸流行之后，手抄本的形式依舊褒有著自身存在的理由。對于一些難以出版且不宜公開的文化禁忌，手手相傳的抄寫為它們在主流文化碾軋的縫隙中提供了生存和喘息的可能。時(shí)至今日，電子復(fù)印和數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展侵蝕了手抄本的社會領(lǐng)屬，昔日一沓沉甸甸的文本需要手寫心撰的工夫，今天卻可以通過簡單的復(fù)制粘貼存儲在電腦的硬盤中?！笆殖尽痹诋?dāng)下似乎已經(jīng)成為一個(gè)文化的符號，指向了過去經(jīng)年累月的緩慢時(shí)光。

黃勇的“手抄本”系列色粉畫在一定程度上契合了上述的命題。開卷視之，這些“手抄本”提供了一個(gè)大千世界的微縮景觀，飽和的信息量似乎要沖破紙面的方寸格局。在大多數(shù)作品中，細(xì)節(jié)瑣物的刻畫給觀者提供了進(jìn)一步品讀和深入發(fā)掘的可能。移目之處皆有色澤的變化和物件的更新，多種視覺信息的并存，多重繪畫符號的包疊，凝縮為自成一體的時(shí)空領(lǐng)地，讓一掃而過的瀏覽變成了駐足靜心的細(xì)讀。這些瑣碎的文化信息一方面訴諸于視覺，一方面卻渴望得到文本化的精耕細(xì)作。藝術(shù)家把作品中的各個(gè)因素羅列出來，讓它們有機(jī)會得到分析，從而構(gòu)建了一個(gè)“展示性觀看”（W.J.T.米歇爾語）的平臺，吸引著觀眾進(jìn)入畫面的語境，主動(dòng)去辨識畫面中的零零種種。這看似是一種圖像時(shí)代信息爆棚所養(yǎng)成的視覺習(xí)性，但當(dāng)我們浸潤其中，自發(fā)地把作品中的各種編碼摘撿出來，確定身份，對應(yīng)腦中前認(rèn)識的物象，加以排列組合，構(gòu)成詞組、短語和句子。我們發(fā)現(xiàn)，這種經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上更像前電子時(shí)代的閱讀習(xí)慣，需要觀看者真正地浸心其里。好比午后陽光下的新奇小說，需要逐字逐句地去體味，彌漫著一種緩慢，柔和，心平氣靜的情緒。

最早了解到黃勇“手抄本”系列繪畫是來自網(wǎng)絡(luò)媒體，當(dāng)時(shí)的直觀感受難以言表，現(xiàn)在回味起來應(yīng)該是一種親切的怪誕和嚴(yán)肅的調(diào)侃。所謂親切，大量中國文化符碼的出現(xiàn)拉近了繪畫本體和觀看主體間的情感距離；所謂怪誕，畫面中零碎形象的搭配時(shí)常跳躍，排列圖式和敘事結(jié)構(gòu)并非按章可循，但仔細(xì)推敲往往卻又有著“家族相似”的邏輯，這一現(xiàn)象在藝術(shù)家的條屏作品中表現(xiàn)地尤為明顯。所謂嚴(yán)肅，實(shí)際上是一種基于內(nèi)容和題材上的選擇，現(xiàn)實(shí)和政治象征性符號的一再出現(xiàn)是一種縮影；在這種前提下，藝術(shù)家人為地造成某種細(xì)小的信息錯(cuò)位都能實(shí)現(xiàn)一種看似一本正經(jīng)的冷幽默。

對于以上兩種審美活動(dòng)的觸發(fā)讓作品挾帶了幾分新文人畫的趣味。這種判斷是不無道理的。首先，黃勇在作品的謀篇布局上常以中國傳統(tǒng)事物入畫，不時(shí)地施展一下藝者嬉笑怒罵的性情，冷不丁地在畫面的邊角甩上個(gè)別歪七扭八的漢字。除此之外，藝術(shù)家對于創(chuàng)作材質(zhì)的掌控加強(qiáng)了這種若即若離的美學(xué)趨勢。“手抄本”繪畫的用紙是藝術(shù)家自己漿制而成的，這種獨(dú)家制作的手工紙反倒為許多作品提供了一個(gè)黃宣紙般的古樸底色，對于色粉恰到好處的把握也讓很多物象的邊緣出現(xiàn)了類似浸染的味道。但是，這終究不同于新文人畫，黃勇源自現(xiàn)實(shí)的“幽默”把自身和那些故作風(fēng)趣的作品拉開了距離。

黃勇的“手抄本”顯然不僅于一種趣味的游戲和材料的把玩。從內(nèi)容上看，對于當(dāng)下社會的關(guān)注和對于傳統(tǒng)文化的回溯構(gòu)成了“手抄本”系列的兩根庭柱，支撐了“手抄本”的文本可讀性，也成為黃勇作品當(dāng)下意義的價(jià)值體現(xiàn)。

在本次展覽中，《攀沿》、《人上人》、《天空》等作品體現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代指向。以這一角度著眼，黃勇的這部分色粉作品從思想內(nèi)核上與其油畫“圍城”系列是一以貫之的。都試圖去表現(xiàn)當(dāng)代人在整個(gè)時(shí)代環(huán)境和文化背景下的心理反應(yīng)，生存跡象。人們?nèi)绾稳プ非?，如何去奮斗，如何去掙扎，如何去生活，這是藝術(shù)家努力想要詮釋的話題，也是現(xiàn)實(shí)“圍城”給我們預(yù)設(shè)的題目。與此同時(shí)，在“手抄本”作品中，傳統(tǒng)的文化符號一而再再而三的出現(xiàn)。高蹺、折扇、皮影、紫砂壺、青花罐、古塔、琵琶、西湖石，這些古老的記憶雜糅著老電視、解放卡車、白熾燈、蘑菇云、高跟鞋、五角星、軍大衣，并置地出現(xiàn)在畫面中。前者是東方傳統(tǒng)文明的象征，后者則是近代以來西方工業(yè)文明的中國本土化符號。藝術(shù)家曾在一次采訪中直言傳統(tǒng)文化與人文關(guān)懷的重要，當(dāng)我們注視著他許多作品中頭重腳輕，踩著鋼絲，猶如累卵般的構(gòu)圖形式就大致能夠揣摩到藝術(shù)家內(nèi)心的焦略和不安。聚焦文明的碰撞，害怕古老傳統(tǒng)的丟失，正是基于對當(dāng)下社會文化的思考。

“手抄本”的意義也正在于此。它搜羅了歷史中的七零八落，用藝術(shù)的形式拼合在一起，構(gòu)成一幅文化的大觀園。既指向了過往，又瞄準(zhǔn)了當(dāng)下；既窺視了傳統(tǒng)，又記錄了現(xiàn)代；重要的是，它以一種平和而豐富的語言訴說著藝術(shù)家對于時(shí)代的思索，發(fā)乎內(nèi)心，源于真實(shí)，這才是“手抄本”抄寫的原型。

2015年3月10日于北京南湖