當(dāng)代藝術(shù)最重要的一個價值轉(zhuǎn)向，就是對于生命個體的經(jīng)驗描述。這種個體經(jīng)驗的描述，不是對于群體思想情感的模擬與再現(xiàn)，以此表現(xiàn)群體共同的精神理想與道德感悟，而是生命個體在城市這個欲望中心的生存中和物質(zhì)生活相反的一種價值追尋與精神表達(dá)。也許，作為欲望之所的城市，在為人類創(chuàng)造物質(zhì)財富的同時，也制造了人類現(xiàn)在還難以估量和預(yù)料的精神焦慮與精神虛妄。當(dāng)代藝術(shù)指涉的，恰恰是信息時代人類在精神方面顯現(xiàn)出的孤獨與脆弱，這和科技文明的高度發(fā)達(dá)表現(xiàn)出的人類對于自然的征服正好構(gòu)成了逆向運動。而藝術(shù)家便是這樣一種感受著這種城市膨脹與精神枯萎的人群，是他們用自己獨特的生命體驗描述著這種欲望城市的精神生存與人性價值。

黃勇的許多作品便描述著他作為這個時代城市膨脹過程的精神閱歷。他的作品隱去了現(xiàn)代的城市景觀、隱去了現(xiàn)代人的形象，但讓人們強烈感受的卻是城市的人文故事與城市生存的人生體驗。那里，似乎沒有具體的時空，揭開的是人類夢幻與心靈的秘密。似乎有些隊形人群的《行列》，并不是描繪列隊的人群，而是捕捉都市聲色犬馬中那種等待與渴望的無奈與惘然?！靶辛小痹谒漠嬅嬷袩o疑具有城市心理的寓意性，這種寓意顯然來自藝術(shù)家個人對于城市壓迫感的深切體驗。如果說《行列》是通過人們在隊列中的等待來揭示城市生活中普遍存在的無奈狀態(tài)的描述，那么《迷途》則進(jìn)一步表現(xiàn)了人們在欲望之都的種種困惑。的確，作為物質(zhì)生存的城市可以滿足人們不斷增長的種種欲望，但這種欲望的滿足仍不能替代精神生存的危機。在都市，人們不僅體驗的是當(dāng)代物質(zhì)文明的進(jìn)步、高科技研發(fā)給整個社會帶來的福音，而且也感受到人與人、人與社會、人與自然在當(dāng)代文明中呈現(xiàn)出來的那種疏離與隔絕?！睹酝尽匪磉_(dá)的，似乎就是這樣一種人類在當(dāng)代社會進(jìn)步中顯現(xiàn)出來的更為深度的精神焦慮與精神困惑，在這種種欲望都可以不斷得到解決與滿足的時代，人類反而不知自己的所生所存所往所終。因此，黃勇用油畫所表現(xiàn)的“迷途”，便不僅僅是他個體對于人生的拷問，而且是人類對于當(dāng)代社會人文路向的追尋，是有關(guān)個體的人與群體的人“存在”價值與意義的現(xiàn)實迷途的反思。

黃勇的作品具有一種敘述的魅力，盡管他的畫面沒有鮮明的形象，更不是通過畫面情節(jié)再現(xiàn)一段悱惻的故事。他作品傳達(dá)出的這種力量，顯然來自于他獨特的人生體驗，他把自己的生命歷程與人生追問都打碎并糅入到畫面的形色之中。上世紀(jì)90年代初，黃勇畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系后，便被分配到長沙市花鼓劇團(tuán)，從事和他理想中的藝術(shù)家生活相距甚遠(yuǎn)的舞臺美術(shù)工作。此后，又因?qū)I(yè)難以對口而被發(fā)派到農(nóng)村，參與協(xié)助和美術(shù)專業(yè)更加遙遠(yuǎn)的農(nóng)村計劃生育工作。黃勇參加工作的這兩次碰壁，雖然都和整個社會急劇變革的轉(zhuǎn)型時代密切相關(guān)，但同時也都表現(xiàn)出他對于藝術(shù)的執(zhí)著追求，而這種執(zhí)著所付出的代價，就是他不能適應(yīng)體制內(nèi)那種既平庸無為又勾心斗角的生存方式。在那樣一種變革的時代大潮中，他辭去了體制內(nèi)穩(wěn)定卻難以如愿的崗位，先后為出版商畫過插圖連環(huán)畫、開過考前美術(shù)班、做過雕塑工廠、當(dāng)過中學(xué)代課教師，從長沙漂到深圳，又從深圳打拼到廣州，最終停泊于廣州美術(shù)學(xué)院從事基礎(chǔ)美術(shù)教育。職業(yè)的動蕩，心靈的漂泊，追尋的煎熬，使他成為這個轉(zhuǎn)型時代用自己的生命追求披閱社會變遷的見證者，而精神的苦旅都一一展現(xiàn)在他的《行列》《迷途》等系列作品中。

廣州美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)工作是繁忙瑣碎的，但這畢竟是他心靈的港灣。為廣州美術(shù)學(xué)院適應(yīng)新時代的基礎(chǔ)美術(shù)教育，他付出了艱辛卻很充實的勞作。也許是這么多年的打拼砥礪，他的體質(zhì)竟如此不堪一擊，險些被死神親吻。當(dāng)他的心臟被裝上5個支架之后，他常常對于死亡產(chǎn)生未名的恐懼與幻覺。他的《彼岸》系列既揭示了他的這種對于生與死的心理感應(yīng)，也表現(xiàn)了他終于回歸藝術(shù)崗位而顯現(xiàn)出的恬淡心境。在《彼岸》中，還讓人們感受到曾經(jīng)迷失生活的人重新復(fù)歸人性本位的精神狀態(tài)，尤其是改革開放30年后的今天，人們可以在“彼岸”的社會寓意中體味到更為艱澀豐富的時代內(nèi)涵。因此，“彼岸”并非想象的那么美好，“彼岸”只是一個界碑，從這里再開始新的里程。也許，《圍城》就是這“彼岸”的新的出發(fā)地，猶如黃勇真正作為一個藝術(shù)家之后又不得不面對的新的窘境。

從市場經(jīng)濟的中心——城市，這個人類社會共同面對的全球化的物質(zhì)標(biāo)志，已成為當(dāng)代社會富有多重意蘊的“圍城”。城市，在當(dāng)代社會中改寫了原有的城廓里的市場的涵義，已成為當(dāng)代全球化的一種符號象征。因為，城市才是全球化的真正載體，不同地區(qū)、不同國家和不同民族的交流與溝通，實是不同城市的連接與重疊。城市，在當(dāng)代文化層面也便構(gòu)成了地區(qū)、國家與民族的“圍城”。就個體而言，“圍城”也成為一種精神領(lǐng)地和文化歸屬。當(dāng)面對黃勇的《圍城》系列作品時，我們強烈感受到的便是這種欲望中心對于人們心理造成的巨大輻射。的確，《圍城》的畫面既沒有直接描繪我們每日生活其中的那種密集的建筑森林，也沒有表現(xiàn)奢華的享樂生活場景，展現(xiàn)的卻是一個曾經(jīng)繁華而今荒蕪廢棄的場地。黃褐色的基調(diào)，時常被幽深的黑色所遮蔽與吞沒，而一個模糊而孤獨的人影卻始終出現(xiàn)在每幅畫面的殘垣斷壁里，他或她，手持地圖？文獻(xiàn)？相冊？似乎在尋找舊時的蹤影與記憶。在筆者看來，黃勇的《圍城》更是心理城市的一種追摹，那掩映在枯草中的殘垣斷壁、那可以遮蔽與吞沒一切的黑色以及那一個模糊而孤獨的人影，都是城市在當(dāng)代人們心理中的一種真實感受，城市作為一種巨大的欲望機器在吞食一切，那片枯草仿佛是欲望之火烙印之后殘存的累累傷痕。也許，《圍城》是一部始終敞開的言猶未盡的寓言，它警示著無限膨脹的城市對于人類自身生存的威脅與危及。

黃勇的作品不靠堅實的造型或絢麗的色彩悅?cè)硕?，卻用明滅變幻的影子與神秘奇異的色調(diào)攫取人的心靈。他的畫不算漂亮，但色調(diào)凝重沉著，有種酸澀純樸的情懷流淌在畫筆之間。從整體的畫風(fēng)而言，他的畫偏向于象征性，畫面中的人物形象不是通過個性塑造揭示某一個人的內(nèi)心世界，而是通過人物符號、影調(diào)變幻以及具有畫家個人記憶的環(huán)境與什物構(gòu)成整個畫面的心靈窗口，以此窺探藝術(shù)主體的精神世界與哲理玄思。當(dāng)然，黃勇的這種象征性還具有濃厚的審美意象性，這不僅表現(xiàn)在形象處理的以意造像的審美特征上，而且還表現(xiàn)在畫面構(gòu)圖的知白守黑以及神秘玄妙的水墨式的色塊運用上。從這個角度，黃勇的這些作品在具有時鮮的當(dāng)代意識的同時，也體現(xiàn)了本土文化的影響?；蛘哒f，他個人生命體驗的本身就折射了這個急劇變革時代的思想內(nèi)涵，而文化體驗則是在吐納世界當(dāng)代文化思潮之中自覺回溯與回歸本土文化的沃野。

在當(dāng)代藝術(shù)的群體之中，黃勇用畫筆真實地敘述了自己的生命歸宿與體驗過程。

他的作品，成為一部始終敞開的生命寓言。

2009年9月8日于團(tuán)結(jié)湖寓所