林崗，1925年生。中央美術(shù)學(xué)院油畫系教授。1954年-1960年，在前蘇聯(lián)列寧格勒列賓美術(shù)學(xué)院約干松工作室學(xué)習(xí)，獲碩士學(xué)位及藝術(shù)家稱號?；貒?，繼續(xù)任教于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，曾任油畫系第二畫室和第四畫室主任多年，油畫系研究生導(dǎo)師。1999年獲俄羅斯文化部授予的普希金勛章，并被聘為俄羅斯彼得堡列賓美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授。先后創(chuàng)作十余幅巨型歷史畫，如：《獄中》(1961)、《井岡山會師》(1975)、《萬眾心相隨》(1976)、《東渡》(1976-1977)、《萬里征程詩不盡》(1977)、《女兵》(1986)等，其中多數(shù)作品被國家博物館珍藏。作品《群英會上的趙桂蘭》1951年榮獲全國年畫一等獎，《崢嶸歲月》（又名《長征路上》，與龐濤合作）1979年獲全國與北京市優(yōu)秀作品二等獎，并于1998年在美國及西班牙古根海姆博物館舉辦的“中國5000年”展出。作品多次參加國內(nèi)外大型展覽，并有多幅作品被重要博物館和畫廊收藏。

20世紀(jì)中期中國油畫藝術(shù)的主流是寫實(shí)主義。從50年代開始，一批青年畫家登上畫壇，他們以堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)技法、對歷史環(huán)境巨變的敏感和對新生活的熱情，成為20世紀(jì)中期中國油畫藝術(shù)的代表畫家。林崗就是其中突出的一位。與他的許多同道不同的是，林崗在80年代畫風(fēng)出現(xiàn)大幅度的變化，他以抽象和表現(xiàn)性的語言，將繪畫藝術(shù)推上一個新的階段。這種巨大而成功的“變法”，在當(dāng)代老一輩油畫家中頗為鮮見。

林崗的藝術(shù)之路當(dāng)然應(yīng)該從他與年畫《群英會上的趙桂蘭》算起，這幅以兩個月時間畫成的新年畫，以其周密而不失自然的構(gòu)思、堂皇而不顯夸飾的形式處理，在眾多新年畫作品中脫穎而出，獲得當(dāng)年新年畫評獎的最高獎項(xiàng)。

今天的觀眾很少有人會了解趙桂蘭其人其事，但在觀看50年代初期的新年畫作品時，《群英會上的趙桂蘭》依然具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)感染力。它告訴我們的是，這位畫家在當(dāng)時已經(jīng)比別人更多地考慮作為宣傳手段的繪畫作品的藝術(shù)處理問題。從人物形象到環(huán)境、道具，林崗都興味盎然地加以“藝術(shù)化”地處理。與當(dāng)時許多年畫、宣傳畫相比，這幅畫是有興味的創(chuàng)作，因而也是可以引起觀賞的興味的。

1954年，林崗被選送到前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。他和全山石、肖峰等同學(xué)進(jìn)入列賓美術(shù)學(xué)院，經(jīng)過兩年基礎(chǔ)繪畫訓(xùn)練之后，到約干松畫室學(xué)習(xí)。約干松是前蘇聯(lián)極受尊重的老畫家，他在教學(xué)上強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、力度、整體感、分量感，強(qiáng)調(diào)要畫出來，而不是“磨”出來。以中國繪畫的眼光看，可以說是偏重“寫意”。對于油畫，他注重用色彩表現(xiàn)空間，運(yùn)用色彩而不是依賴素描去塑造形體。即使在處理遠(yuǎn)近、處理轉(zhuǎn)折時，也要求用色彩的微妙變化來體現(xiàn)。約干松理想的色彩關(guān)系是可以“透氣”的，可以“呼吸”的。不論畫風(fēng)景還是畫人物，都應(yīng)該具有豐富、微妙、交相輝映的色彩關(guān)系，要形成“色彩的交響”。對于中國留學(xué)生來說，掌握色彩語言比學(xué)會素描造型難度更大。而林崗在約干松畫室的最大收獲，正是懂得了色彩表現(xiàn)的真諦。他回國以后在教學(xué)中對此有獨(dú)到的發(fā)揮，使他的學(xué)生受益匪淺。

林崗到前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)時已經(jīng)29歲，在人生閱歷方面，他遠(yuǎn)比那些年輕的蘇聯(lián)同學(xué)成熟。但在藝術(shù)方面，他一步步學(xué)得不少新的東西。當(dāng)時前蘇聯(lián)美術(shù)界的氣氛遠(yuǎn)比中國國內(nèi)美術(shù)界寬松和活躍，在美術(shù)學(xué)院內(nèi)外，林崗看到了各種不同的藝術(shù)追求，聽到了各種不同的藝術(shù)見解?！度河系内w桂蘭》獲獎時，齊白石的作品成為代表中國藝術(shù)的典范。這使他感到，似乎存在著兩種不同的藝術(shù)尺度—一種是在宣傳上“最好的畫”，而另一種是真正最好的畫。正是在彼得堡的六年中，他對于作為“藝術(shù)”的繪畫有了明晰的認(rèn)識。他清醒地知道了過去關(guān)于繪畫創(chuàng)作的觀念，有太多非藝術(shù)的成分。在素描上他崇拜倫勃朗，在色彩上他喜歡印象派，幻想把這些與中國的寫意繪畫結(jié)合起來。另一方面，他懂得了繪畫藝術(shù)依靠人的綜合素質(zhì)，而不是通過教學(xué)訓(xùn)練所能獲得的，訓(xùn)練只能提高一個人對繪畫技能的掌握狀況。

回到北京以后，他接受革命歷史畫創(chuàng)作任務(wù)，先后畫了《獄中》《抗戰(zhàn)》《井岡山》《農(nóng)村考察》《十里長街》《東渡》《貼心人》《萬里征程詩不盡》《崢嶸歲月》《路》等十多件巨幅油畫。其中有幾幅是合作完成的，但他在這幾幅作品的構(gòu)圖和整體色彩安排上，都起了至關(guān)重要的作用?！丢z中》采用了歐洲古典油畫的透明畫法，這是我國大幅油畫創(chuàng)作中第一次采用這種古典技法。在當(dāng)時畫家們都小心謹(jǐn)慎對待的革命歷史畫幅上，留下了林崗超越現(xiàn)實(shí)形象的再現(xiàn)和對單純、自由的繪畫性的要求。

60年代前期的作品中值得研究的是他的風(fēng)景寫生。這些作品在當(dāng)時是作為“創(chuàng)作素材”出現(xiàn)的，現(xiàn)在則被視為“小品”。但正是由于當(dāng)年只以“素材”看待，才使畫家在作畫時可以丟開種種繪畫以外的顧慮（那些顧慮常常使藝術(shù)變成僵硬的說教），較為專注和自如地面對自然和畫面。西北的高原，江南的田野，陽光照射的草木，煙云繚繞的山村，這些景色在林崗筆下顯得自由輕松、樸實(shí)無華，而且洋溢著人性的溫暖。

從60年代中期開始，確切地說是從1964年開始，中國的藝術(shù)家喪失了從事正常藝術(shù)活動的環(huán)境。

當(dāng)“四人幫”的極左統(tǒng)治突然覆滅時，中國的藝術(shù)家以“第二次解放”的心態(tài)投入自己從事的藝術(shù)創(chuàng)作。林崗第一次不是受命而畫歷史畫，他在1977年1月8日周恩來逝世一周年之前，采用合作方式，以兩個月時間趕繪出三幅以懷念周恩來為主題的巨幅作品—《十里長街》（又名《萬眾心相隨》）、《東渡》以及由畫家蘇高禮提議的《周總理是咱貼心人》。此后不久，林崗又參加革命歷史博物館組織的歷史畫創(chuàng)作活動。他沒有選“你辦事，我放心”之類的題材，而選了毛澤東在征途賦詩，畫成《賦詩》。后來版畫家古元看到這幅畫，欣然為其命名：《萬里征途詩不盡》。他最后一次接受革命歷史畫創(chuàng)作任務(wù)，是繪制朱德第三次過草地的歷程。本來畫面將出現(xiàn)許多犧牲的悲壯場面，最后處理得相當(dāng)含蓄。在這一段創(chuàng)作中，林崗是十分投入的，但由于歷史條件的限制，完成的作品不無遺憾之處。他對此深有感觸：“作為從事藝術(shù)的個人，可以改變藝術(shù)觀念，可以改變藝術(shù)語言，但很難超越時代的局限。”林崗由此開始了對繪畫藝術(shù)本體的深入思考。

在走出“左”的思潮統(tǒng)治之后，林崗的藝術(shù)思想發(fā)生了關(guān)鍵性的變化，正反兩方面的教訓(xùn)使他感到，繪畫應(yīng)該擺脫題材和現(xiàn)實(shí)物象的約束，直接運(yùn)用造型、色彩、韻律等繪畫因素，以更加概括的方式，表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的意向。這一階段的作品《五月花》和《路》獨(dú)特的表現(xiàn)角度，引起國內(nèi)同行極大的興趣。受這兩幅畫的影響，曾經(jīng)出現(xiàn)過一些類似的中國畫和油畫作品，但那些作品卻缺少林崗畫中所特有的深沉而灑脫的詩意。

80年代前后，林崗曾多次遠(yuǎn)行。有幾次旅行對林崗藝術(shù)道路的走向產(chǎn)生了深刻影響：一是他探訪紅軍長征的草地之行，一是他西北邊疆之行，另一次是訪美之行。

長征路上的感受，將他引向寓含著崇高精神的悲劇性。這一路所見所聞，人的精神和自然的精神同樣使他感動。《路》和《五月花》，以及后來的《他們沒有留下姓名》，都是將崇高精神同時賦予經(jīng)歷了歷史悲劇的人和自然。

在新疆，與內(nèi)地風(fēng)習(xí)迥異的人物和生活環(huán)境給他留下了深刻印象。但給他的繪畫留下很深印記的，是在干旱的荒漠中倔強(qiáng)生長的樹木。無邊的大漠與勁健的胡楊、紅柳形成強(qiáng)烈的對比，這是生命向艱難環(huán)境的挑戰(zhàn)。新疆歸來后，他開始與“情節(jié)性”決裂，接連畫出《沙風(fēng)》系列。這當(dāng)然不是藝術(shù)家的西行偶見，而是他對生命和藝術(shù)長期思考的結(jié)果。

1989年林崗去美國，在那里看了許多抽象表現(xiàn)主義畫家的作品，紐約畫派的形式處理給他很大啟發(fā)。而更使他難忘的是在美國西部沙漠里生長的草。西部原野勁細(xì)的草使他想起新疆沙漠里的樹木，這些青灰色的細(xì)草，以難以想象的頑強(qiáng)力量傲視粗獷的荒漠，很難說究竟是大漠還是小草更具有生的信心和生的力量。

于是，林崗在90年代陸續(xù)畫出了表現(xiàn)生命在艱難環(huán)境中拼搏的系列作品，社會的人的歷史，轉(zhuǎn)換為自然生命的歷史。沙風(fēng)中的樹木，冰山上的雪蓮，荒漠中的細(xì)草，它們成為林崗畫面上的主角。

其實(shí)，林崗藝術(shù)的主題，仍然有一脈相承的聯(lián)系。他所歌頌的仍然是一種崇高的精神，善和美無從逃遁的痛苦，生命在嚴(yán)酷環(huán)境中迸發(fā)的光華。他沉酣于悲劇之美，傾心于顏魯公的書法和倫勃朗的人物，這都指向相仿的審美情趣。但在他的藝術(shù)中還流露著另外一種氣質(zhì)，那就是對自由表現(xiàn)的偏愛。這種氣質(zhì)在他的筆致上表現(xiàn)得最明顯，無論多么沉重、嚴(yán)肅的題材，你都可以感受到林崗率性飛揚(yáng)的筆峰。這似乎是對生命活力的向往，那是與生俱來的。

在90年代，林崗畫出多幅表現(xiàn)性作品。從1990年的《他們沒有留下姓名》《雪中黃花》到1994年的《灰草》，再到1998年的《工地》和1999年的《雪中花》，可以看到他越來越關(guān)注色彩、韻律、線和面等繪畫元素本身的表現(xiàn)力。他說：“繪畫基本是視覺藝術(shù)”，“我經(jīng)常提醒自己‘不要過于留戀繪畫性’，但也不要遠(yuǎn)離造型、色彩中的對比、虛實(shí)、力度、韻律等有意思的可視性”。即使在90年代的作品中，林崗依然保留著對于形象、歷史和個人經(jīng)歷的感情成分。