在中國(guó)承前啟后的一代版畫(huà)家中,宋源文的貢獻(xiàn)是多方面的作為中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系主任,他曾為建立具有中國(guó)特色的版畫(huà)教育教學(xué)體系進(jìn)行了不懈的探索與努力;作為中國(guó)版畫(huà)家協(xié)會(huì)與中國(guó)美協(xié)版畫(huà)藝委會(huì)的主要負(fù)責(zé)人,在新時(shí)期以來(lái)各大版畫(huà)活動(dòng)的組織領(lǐng)導(dǎo)方面傾注了大量的精力,引領(lǐng)與助推了中國(guó)版畫(huà)的健康發(fā)展在創(chuàng)作方面,作為我國(guó)風(fēng)景版畫(huà)的代表畫(huà)家之一,在語(yǔ)言的錘煉、意境的開(kāi)掘、抒情風(fēng)格的求索中將黑白風(fēng)景版畫(huà)推向高潮。而他在創(chuàng)作、教學(xué)之余又勤于思考,在其撰寫(xiě)的文章中,既有對(duì)教學(xué)實(shí)踐及規(guī)律的總結(jié)、探求,又有對(duì)版畫(huà)現(xiàn)狀的評(píng)析、梳理,尤其是站在學(xué)理高度對(duì)版畫(huà)的文化使命、精神品格等問(wèn)題的思索,對(duì)于版畫(huà)的發(fā)展及版畫(huà)理論建設(shè)均具積極意義。本文僅就其版畫(huà)創(chuàng)作談?wù)勎覀€(gè)人的理解。
宋源文先生的版畫(huà)生涯自1956年考入中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系始,此前雖有8年多美術(shù)編輯、舞臺(tái)美術(shù)工作的經(jīng)歷,但所畫(huà)作品大都是連環(huán)畫(huà)、插圖、年畫(huà)與舞臺(tái)布景等。這段經(jīng)歷對(duì)他人生觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)的形成及創(chuàng)作實(shí)踐的訓(xùn)練至關(guān)重要,之所以入學(xué)的第一年便能創(chuàng)作出《移動(dòng)的陽(yáng)光》之類(lèi)的石版畫(huà),而且構(gòu)圖完整,人物生動(dòng),樸素自然,均與此前的積累有關(guān)。而跨入美術(shù)院校的最高殿堂,投身于李樺、古元等大師的門(mén)下,則是他藝術(shù)旅途中最關(guān)鍵的一步,這一選擇決定了其后來(lái)的一切。
20世紀(jì)50年代中期至60年代中期是他版畫(huà)創(chuàng)作的第一個(gè)階段,亦是學(xué)習(xí)探索期,在為數(shù)不多的作品中,主要是木版,亦有石版主要為黑白版畫(huà),亦有套色版畫(huà);主要是單幅作品,亦有組畫(huà)與插圖。手法具象寫(xiě)實(shí),題材以人物為主,在反映生活、配合政治的藝術(shù)取向上,與他的老師一脈相承,亦與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、文化氛圍息息相關(guān)。此時(shí)期中國(guó)的創(chuàng)作版畫(huà)正處于第二個(gè)高峰期,與40年代第一個(gè)高峰期相比,既沒(méi)有國(guó)統(tǒng)區(qū)版畫(huà)的批判精神與憂(yōu)患意識(shí),也沒(méi)有解放區(qū)版畫(huà)的史詩(shī)品格與原生態(tài)特征,但是兩者的匯聚及與浪漫主義的結(jié)合,便形成了新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的新模式,造就了新中國(guó)版畫(huà)的新氣象,即主流形態(tài)題材手法的多樣性和雅化趨勢(shì)歡快愉悅的抒情性。這在新中國(guó)培養(yǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的一代版畫(huà)家及其前輩的創(chuàng)作中均有體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)中央美術(shù)學(xué)院的版畫(huà)家群也由來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的兩股力量組成,雖然以往他們有勇于批判和肯定贊頌的不同藝術(shù)取向,但在從生活到藝術(shù),為人民而藝術(shù)的根本點(diǎn)上具有高度的一致性。這也決定了他們對(duì)新中國(guó)版畫(huà)教育與版畫(huà)創(chuàng)作方向的抉取與認(rèn)同。宋源文正是在這樣的背景與環(huán)境中,在這些良師的誘導(dǎo)與影響下,確立了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀(guān),創(chuàng)作出一批具有現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)的版畫(huà)作品。
孔子有“志于道”、“游于藝”(《論語(yǔ)·述而篇》)之語(yǔ),他認(rèn)為藝術(shù)只是游戲而已,當(dāng)今也有些美術(shù)青年在玩藝術(shù)。但宋源文他們那代人對(duì)待藝術(shù)是極其嚴(yán)肅認(rèn)真的,他把自己的專(zhuān)業(yè)和國(guó)家人民的事業(yè)聯(lián)系在一起,把緊扣時(shí)代脈搏,反映社會(huì)主題作為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。(當(dāng)時(shí)反映非洲人民解放斗爭(zhēng)的《赤道戰(zhàn)鼓》組畫(huà),描繪農(nóng)村生產(chǎn)場(chǎng)景的《新春》、《八\月》、《收獲》以及展現(xiàn)人民精神生活的《鬧元宵》、《歌》等作品中,均可看出畫(huà)家那種肯定社會(huì),弘揚(yáng)正義的通俗的革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)取向。這其實(shí)是時(shí)代的選擇,當(dāng)時(shí)還沒(méi)有哪位畫(huà)家能擺脫這種約束。本來(lái)宋源文喜歡和長(zhǎng)于抒情,而且其抒情風(fēng)格在1963年創(chuàng)作的《早春》中已初露端倪,但由于政治運(yùn)動(dòng)的升溫及“文革”動(dòng)亂的干擾,使他的藝術(shù)探索中止,一停便是十幾年,創(chuàng)作盛期姍姍來(lái)遲。
1976年“文革”結(jié)束,宋源文已逾不惑之年,補(bǔ)回被耽誤的大好時(shí)光,成為當(dāng)時(shí)中年畫(huà)家的普遍心態(tài)。然而改革開(kāi)放西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的大量涌入,使中國(guó)美術(shù)驟然裂變與轉(zhuǎn)型,這又將大批中年畫(huà)家置于迷惘、困惑之中,他們有的徘徊不前,有的甚至改弦易轍,與年輕畫(huà)家一起,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美模式,在視覺(jué)革命中走向極端。而宋源文老師既利用這前所未有的寬松的藝術(shù)環(huán)境,實(shí)現(xiàn)了由以人物寫(xiě)實(shí)為主向著力于風(fēng)景抒情方向的調(diào)整與轉(zhuǎn)變,又一如既往地堅(jiān)持到選定的黑龍江省生活基地汲取創(chuàng)作素材與靈感,在自己優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮中個(gè)性顯露、風(fēng)格形成,以至30年不輟,創(chuàng)作出大批風(fēng)景版畫(huà)。這一方面得力于其堅(jiān)定的藝術(shù)主見(jiàn),一方面源于對(duì)自己優(yōu)長(zhǎng)的把控。他始終認(rèn)為,最鮮活的生命力在生活和自然之中,創(chuàng)作在于發(fā)現(xiàn),是生活中最原始的一種發(fā)現(xiàn)。這是他堅(jiān)持深入生活的動(dòng)力。他喜歡抒情性,認(rèn)為風(fēng)光風(fēng)情更容易表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意,這是他轉(zhuǎn)向以風(fēng)景為主的內(nèi)在原因。盡管在一些人物眾多的版畫(huà)中已表現(xiàn)出他扎實(shí)的造型功底和駕馭大場(chǎng)面的能力,但他認(rèn)為藝術(shù)在根本上是精神性的東西,要?jiǎng)?chuàng)造出一種意境給人以精神的啟迪。這成為他近30年版畫(huà)創(chuàng)作的重要課題。
1979年創(chuàng)作的《不眠的大地》在他的藝術(shù)旅途中具有里程碑意義,既標(biāo)示著其版畫(huà)轉(zhuǎn)型的開(kāi)始,也奠定了他新時(shí)期創(chuàng)作的基調(diào)。作品以開(kāi)闊的構(gòu)圖展現(xiàn)了北國(guó)茫茫黑土的壯觀(guān)景象,那往返秋耕的拖拉機(jī)震天動(dòng)地的轟鳴聲,那被驚飛的鴻雁,預(yù)示著荒蕪沉睡的大地在蘇醒和多難的祖國(guó)即將起飛。刀法也由以圓刀為主改為以三角刀為主,以此在單色調(diào)中展現(xiàn)豐富的層次與變化。以此作開(kāi)始,畫(huà)家強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望一發(fā)不可收拾,僅1982年就創(chuàng)作了10幅作品。80年代中期以后至90年代,雖因教學(xué)管理工作與版畫(huà)界社會(huì)活動(dòng)繁忙而作品減少,但質(zhì)量提升,成功率也高,一些代表性作品如《疾風(fēng)勁柳》、《柳煙夢(mèng)》、《春汛》、《野花盛開(kāi)的地方》、《長(zhǎng)空行》等均在此時(shí)相繼問(wèn)世。從而確定了他在中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史上黑白風(fēng)景版畫(huà)代表畫(huà)家的地位。
他的風(fēng)景版畫(huà)以博大宏闊的氣勢(shì)與抒情、優(yōu)美的意境取勝。大都以北七國(guó)的自然景觀(guān)為描繪對(duì)象,《白山黑水》、《黑土地》、《野花盛開(kāi)的地方》等,那沉寂多年的沃土,一望無(wú)垠的草地,和著開(kāi)發(fā)建設(shè)的腳步聲,在人化自然中成為畫(huà)家感情宣泄的平臺(tái)。這些作品布局開(kāi)闊、氣勢(shì)豪放,迥異于南方的小橋流水,而體現(xiàn)出北國(guó)景象的豪壯之美。宋源文老師善于以勢(shì)造境,其風(fēng)景版畫(huà)勢(shì)可奪人,包括像《長(zhǎng)空行》、《天際》、《雁鳴長(zhǎng)空》這樣題材單純、畫(huà)面簡(jiǎn)潔的作品,也都以寬銀幕式的構(gòu)圖,表現(xiàn)出一種磅礴的氣勢(shì)。而在氣勢(shì)中往往蘊(yùn)含著一種幽深的語(yǔ)境和濃郁的情感,或宇宙精神,或人文情懷,令人在視覺(jué)關(guān)照中感悟、省思,受到感染、陶冶與啟迪。如《疾風(fēng)勁柳》那在颶風(fēng)中搖曳的柳樹(shù)伏而又起,分明是在表現(xiàn)一種不屈不撓的精神,一種柔中見(jiàn)剛的品格。而其姊妹篇《柳煙夢(mèng)》則把大自然詩(shī)化了,雁鳴長(zhǎng)空、春風(fēng)拂地,柳浪如煙,將人帶入種如夢(mèng)似幻的境地。借景生情,寄情于景,情景交融成為他此時(shí)期風(fēng)景版畫(huà)的特征之一,也是其動(dòng)人的關(guān)鍵所在?！堆泺Q長(zhǎng)空》中那鋪天蓋地的雁群不僅以大陣勢(shì)、大氣象給人以視覺(jué)沖擊,而且以濃濃的鄉(xiāng)情給人以心靈震撼,這是對(duì)黑土地的依戀、對(duì)故鄉(xiāng)的依戀。而《長(zhǎng)空萬(wàn)點(diǎn)覓歸巢》更是賦予禽鳥(niǎo)以人的感情,準(zhǔn)確地說(shuō)是通過(guò)禽鳥(niǎo)表達(dá)人的情感,寓意著人對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀與熱愛(ài)。羅丹說(shuō)“藝術(shù)就是情感”,歌德亦認(rèn)為“沒(méi)有情感也就不存在真正的藝術(shù)”。宋老師生在北方農(nóng)村,傳統(tǒng)文化的教育,樸素情感的熏陶,與他后來(lái)生活基地的選擇及作品題材的拮取都密切相關(guān)。他主張藝術(shù)要表現(xiàn)真情,這些作品正是作者真情實(shí)感的熔鑄,是這種真情的自然流露。
如果說(shuō)以上作品以抒情見(jiàn)長(zhǎng),以情動(dòng)人,那么新世紀(jì)以來(lái),年近古稀的畫(huà)家更重對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的思考,而使作品蘊(yùn)含著某種哲理意味與精神性。如《閃光》以細(xì)密的刀法組成優(yōu)雅的灰調(diào),但粼粼《的波光令人目眩,喻示著一些問(wèn)題看不清而使人迷茫;畫(huà)家曾對(duì)筆者說(shuō):近年對(duì)一些社會(huì)的、政治的問(wèn)題想得很多,有時(shí)看得清有時(shí)看不清,常感苦惱和憂(yōu)慮。因?yàn)榭陀^(guān)事物總在不斷發(fā)展和變化之中,因此總要不斷地認(rèn)識(shí)和思考事物發(fā)展中的內(nèi)在規(guī)律和前因后果。這也能看出這代知識(shí)分子“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)”的社會(huì)責(zé)任感?！短煲掠辍分幸源髩K的黑色表現(xiàn)黑云壓頂、山雨欲來(lái)的氣勢(shì),但在嚴(yán)峻的形勢(shì)下,飛鳥(niǎo)卻仍來(lái)往自由,能從容應(yīng)對(duì),可相比之下人對(duì)一些社會(huì)危機(jī)卻無(wú)能為力。自然是有規(guī)律的,可是人卻往往違背規(guī)律行事,這是對(duì)人性及良知的拷問(wèn)。在《聚》中畫(huà)家以豐富的層次感、旋律感刻畫(huà)出魚(yú)的群聚,寓意著國(guó)家、人民應(yīng)有的一種強(qiáng)大的凝聚力、向心力。這種精神在《魂系山川》中表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。畫(huà)面中大塊的黑既是山的形狀,亦是表現(xiàn)四川汶川大地震時(shí)的沉重心情,白花是對(duì)死者的祭奠,而蘊(yùn)含在山川|之中的不僅是大地之魂,更是民族之魂。民族的力量從來(lái)沒(méi)有像抗震救災(zāi)時(shí)那樣強(qiáng)大,那樣撼人心魄。
作為風(fēng)景畫(huà)無(wú)論是意境詩(shī)情的表達(dá)還是精神品格的塑造,都是對(duì)作者修養(yǎng)學(xué)識(shí)的檢驗(yàn)。學(xué)識(shí)平庸者其作品肯定缺少精神文化含量。宋源文老師自幼接觸傳統(tǒng)文化,祖父為私塾先生,受其影響,宋老師對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的詩(shī)情畫(huà)意情有獨(dú)鐘,上大學(xué)后喜讀文學(xué)作品,尤其對(duì)中國(guó)“五四”以來(lái)的文學(xué)及蘇聯(lián)、歐洲的名著都認(rèn)真品讀,這對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作具有直接影響。同時(shí)他又慣于慎思,并執(zhí)筆為文這些文化積累體現(xiàn)在版畫(huà)創(chuàng)作上,使他的作品或語(yǔ)境優(yōu)雅,充滿(mǎn)詩(shī)情,或含蓄深沉,富有哲理,有的體現(xiàn)出一種憂(yōu)患意識(shí)或?qū)ι鐣?huì)問(wèn)題的深度追尋。
宋老師搞創(chuàng)作像他為人做事一樣極度認(rèn)真,每幅作品都反復(fù)推敲、長(zhǎng)期醞釀,想的時(shí)間遠(yuǎn)長(zhǎng)于畫(huà)的時(shí)間。他追求一幅畫(huà)一個(gè)樣,不重復(fù)自己,包括在表現(xiàn)形式上,既體現(xiàn)出作為版畫(huà)教師的嚴(yán)謹(jǐn),又體現(xiàn)出作為畫(huà)家應(yīng)有的創(chuàng)意。即使系統(tǒng)地審視其作品,亦全無(wú)雷同之感,就是表現(xiàn)同一題材的姊妹作如《天潮》與《天際》,《疾風(fēng)勁柳》與《柳煙夢(mèng)》,《聚》與《洄游》等,或在大黑大白色塊布局上,或在旋律、節(jié)奏、層次的變幻上,均顯示出其差異性。近年的作品有的畫(huà)面簡(jiǎn)約、黑白講究如《秋韻》、《晨光》等,有的雕刻細(xì)密、精于灰調(diào)處理,如《閃光》、《靜水》、《風(fēng)夜曲》等，也有的如《冬令》、《春江雪》圓刀角刀結(jié)合,線(xiàn)刻點(diǎn)刻并用,還有如《又見(jiàn)勁草白》則是用圓刀刮刻出的效果……他主張“一把鑰匙只開(kāi)一把鎖”,即根據(jù)不同的表現(xiàn)對(duì)象,采取與之相適應(yīng)的形式語(yǔ)言,這正是避免重復(fù)別人與自己、不斷出新的關(guān)鍵所在。
宋源文的版畫(huà)長(zhǎng)于抒情,又構(gòu)思縝密,且立意深邃;氣勢(shì)博大又局部刻畫(huà)精細(xì),一絲不茍。他重直覺(jué)感悟,以感性捕捉為先,又重理性思考,以此深化作品內(nèi)涵,因此其風(fēng)景版畫(huà)既體現(xiàn)出一種大氣象、令人心神舒朗,又有一種技藝的精謹(jǐn)感,而經(jīng)得起推敲,有的作品頗富理性深度,語(yǔ)境幽深而耐人尋味。賞讀其作品,給人以諸多啟示:關(guān)于風(fēng)景題材與社會(huì)語(yǔ)境、寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言與情感抒發(fā),直覺(jué)與理性、宏闊與精微,靜與動(dòng)、簡(jiǎn)與繁等,這些看似簡(jiǎn)單,實(shí)則深?yuàn)W的矛盾范疇,既對(duì)立又統(tǒng)一,在藝術(shù)實(shí)踐中處理得恰到好處,決非一日之功。這使我想起了宋老師曾對(duì)我說(shuō)過(guò)的一句話(huà):對(duì)人生和藝術(shù)兩部大書(shū)永遠(yuǎn)要讀,沒(méi)有止境。
