段建偉前幾年從河南老家搬到北京了。聞知，頓感遺憾。我一向認(rèn)為，藝術(shù)、文學(xué)和其它文化活動(dòng)應(yīng)該散布在世界的各個(gè)角落（當(dāng)然也包括中國(guó)各地）。希望藝文界的人都能留在家鄉(xiāng)，做“文化守護(hù)者”。其實(shí)我也曾離開(kāi)過(guò)出生地多年，遨游他鄉(xiāng)，體驗(yàn)盡量多樣的生活。籍此我得以擺脫滑向地方主義的危險(xiǎn)。如今，帶著一種不同的清醒和開(kāi)放的視野搬回祖宅。看著村里伴著我祖輩成長(zhǎng)的鐘樓，我會(huì)抬頭注視高飛的燕子，而不是教堂投下的影子。因此，我理解段建偉和其他河南出生或是“偏遠(yuǎn)”地區(qū)（暫且不論這個(gè)表述是否合適）的藝術(shù)家，他們需要離開(kāi)家鄉(xiāng)，才能知道要保留什么，珍惜什么，留下什么。

我把新作舊作做了比較。我書(shū)架上有兩本他的畫(huà)冊(cè)，一本1999年（收錄了九十年代的作品），另一本2006年。很明顯，這些作品的主題相同，但兩本畫(huà)冊(cè)的風(fēng)格，還有收錄的畫(huà)作，都體現(xiàn)出一種逐漸去蕪存菁的簡(jiǎn)化過(guò)程。這歸功于藝術(shù)家逐漸深入地研究和更強(qiáng)的感悟力。1999年的畫(huà)冊(cè)把段建偉的作品簡(jiǎn)單歸類(lèi)為“鄉(xiāng)土中國(guó)”；2006年的畫(huà)冊(cè)則選擇了“小孩”這個(gè)簡(jiǎn)潔的標(biāo)題。雖然作品的主題一直是“農(nóng)村人”，他已經(jīng)離最早的“鄉(xiāng)土畫(huà)家”的稱(chēng)號(hào)漸行漸遠(yuǎn)。

作品中的人物不是孩童，就是青年，沒(méi)有一絲城市人的感覺(jué)（更惶論大都市的感覺(jué)）。不過(guò)，觀者能看出九十年代的作品和近作還是大有不同。早期作品非常重視畫(huà)面感，但從標(biāo)題就能發(fā)現(xiàn)它們還是帶有敘事的意圖（《搶救》、《做飯》、《打狗》等）。這些作品讓觀者聯(lián)想到一種正在發(fā)生的情節(jié)，或是一個(gè)故事。雖然從作品的藝術(shù)效果來(lái)看，畫(huà)家摒棄了典型的學(xué)院派和蘇聯(lián)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義，精心選擇了簡(jiǎn)潔的形式，讓這些作品看起來(lái)類(lèi)似圣經(jīng)故事，而不是對(duì)于日常生活的描述。畫(huà)中人物擺著僵硬的 "規(guī)定動(dòng)作"；一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)潔風(fēng)格的畫(huà)面好像是祭壇畫(huà)，它們?cè)谝黄饦?gòu)成了一系列“壁畫(huà)”；意大利教堂里常常能看到相似的系列畫(huà)，不過(guò)主題通常是圣人“本生故事”。這種類(lèi)似不難理解，段建偉一直把喬托(Giotto)和彼埃羅，德拉?弗朗西斯卡（Piero della Francesca）等文藝復(fù)興前的意大利大師作為自己的楷模。

畫(huà)作中的環(huán)境通常反映的是河南普通而貧瘠的鄉(xiāng)野，和喬托作品中的風(fēng)景如出一轍。當(dāng)我們仔細(xì)觀察畫(huà)作主人公和風(fēng)景之間的關(guān)系，就會(huì)注意到這兩種元素從未自然地融合。相反，我們能看到兩者之間存在一個(gè)斷層、一種停頓，那些人物仿佛畫(huà)完后再粘在背景之中。他們處于一種懸浮的狀態(tài)，讓畫(huà)中描述的瞬間（一個(gè)小姑娘從自行車(chē)上掉下來(lái)，一個(gè)手藝人騎車(chē)經(jīng)過(guò)，一個(gè)爆竹即將被點(diǎn)燃）成為永恒；它們不再僅是一些風(fēng)俗軼事，而是一種生活方式的規(guī)定動(dòng)作。這些作品濃縮了一大群人（河南人）的生活方式；這種生活方式為當(dāng)?shù)厝擞H身經(jīng)歷或親眼所見(jiàn)，也是畫(huà)家數(shù)年來(lái)持續(xù)觀察的結(jié)果。

只要出現(xiàn)風(fēng)景，它通常只處于畫(huà)面的下半部。畫(huà)中的人物主宰景物，完全處在前景中，巨大的身形表明他們才是畫(huà)面的主角，神圣而莊嚴(yán)；通常他們會(huì)直接盯著觀者，雖然悄無(wú)聲息，眼中卻包含著疑問(wèn)，或是挑釁。他們注視著我們，不是在叫我們做些什么，而是專(zhuān)注于個(gè)人的心在世界，我們只能通過(guò)想象去理解他們的內(nèi)心。我覺(jué)得這些人有些是畫(huà)家的自畫(huà)像，尤其是那些叼著煙卷的人，如踏雪而行的隊(duì)長(zhǎng)（《隊(duì)長(zhǎng)》，1992），或是1994年的《麥客到來(lái)》中畫(huà)面左邊一人。如果我的猜測(cè)屬實(shí)，那就說(shuō)明段建偉十分熟悉意大利繪畫(huà)大師常用的手法，以毫不起眼的方式把自己納入畫(huà)中，和自己筆下的人物共處同一舞臺(tái)。

他的風(fēng)景幾乎毫無(wú)細(xì)節(jié)的描摹，和畫(huà)中人物也涇渭分明；這些風(fēng)景的確是描繪人物的需要：它們相對(duì)較小的體量和不協(xié)調(diào)的比例突出強(qiáng)調(diào)了人物的支配地位，尤其是單一人物的主導(dǎo)地位。這些人物無(wú)所事事，無(wú)什么特定動(dòng)作，而是處于某種憂傷的神秘夢(mèng)幻中。有些孩子可能手里拿個(gè)玩具，但是他們也在做白日夢(mèng)，就像是在思考正在做的事情。《月照大溝一》（1995）是少數(shù)的例外，畫(huà)中的人物（一個(gè)女人和三個(gè)孩子）也有著過(guò)大的身形，不過(guò)畫(huà)的主角是風(fēng)景。畫(huà)中的場(chǎng)景大約參照了《披風(fēng)之禮》；這幅壁畫(huà)位于意大利的阿西西鎮(zhèn)教堂，畫(huà)中山石嶙峋，只有稀稀落落幾棵樹(shù)，好像還是后來(lái)加上去的，有種鬼魅的氣氛。

九十年代開(kāi)始，農(nóng)民或農(nóng)村人的形象不斷出現(xiàn)在段建偉的畫(huà)作中。有些人會(huì)帶著農(nóng)具（《荷鋤》1，2，1995，1996），有些人徒手（《讀者少年》，1996）；他們都會(huì)拿著一本書(shū)，翻到某一頁(yè)，在短暫的白日夢(mèng)讓位給好奇心和專(zhuān)注之后，可以重新開(kāi)始閱讀。不過(guò)，畫(huà)中人物拿書(shū)的姿勢(shì)頗為漫不經(jīng)心（除了2000年作的《讀書(shū)》，60 x 50），不像幾十年前人們手握毛主席的紅寶書(shū)時(shí)那樣激情四射；這些書(shū)好像是些詩(shī)集或哲學(xué)書(shū)，適合邊閱讀邊思考，邊幻想，讓人脫離現(xiàn)實(shí)，而不是帶著革命的熱情投身現(xiàn)實(shí)。我問(wèn)自己，為什么書(shū)籍常常出現(xiàn)在這些年輕的鄉(xiāng)村夢(mèng)囈者手中？有些青年人被描繪成在行走中，激烈爭(zhēng)論著書(shū)里的內(nèi)容，帶有一種激昂的、甚至狂熱的神情；有些人在為爭(zhēng)執(zhí)中撕壞的書(shū)爭(zhēng)論不休（《奪書(shū)》，2004, 115 x 85）。段建偉選擇這些人物，可能是因?yàn)樗赣H從事寫(xiě)作，喜歡寫(xiě)同鄉(xiāng)的生活，講述億萬(wàn)河南人的故事；河南是中華文明的搖籃，如今人口密度很高，經(jīng)濟(jì)上相對(duì)落后，但傳統(tǒng)和風(fēng)俗保存得十分完好，河南人也都相當(dāng)大方機(jī)智。他選擇這些人物，可能是因?yàn)橄霃?qiáng)調(diào)文學(xué)在自己成長(zhǎng)過(guò)程中的重要性（文學(xué)對(duì)他也是畫(huà)家的妹妹段建宇同樣重要），文學(xué)幫助我們脫離現(xiàn)實(shí)，逃離日常生活的瑣碎，創(chuàng)造出只屬于我們想象的詩(shī)意世界，在艱辛中忍辱負(fù)重。此外，即使最卑微的人都有可能享有文化，這值得尊重。這些人可能不得不在田間勞作，沒(méi)有像城里人那樣享受各種文化教育的條件，但是他們懂得如何最充分地利用自己讀到的書(shū)；他們可能躺在地上，周?chē)鞘婢彽纳狡?，讀一小會(huì)兒，花些時(shí)間冥想，眼神迷離眺望遠(yuǎn)方，好像讓剛剛吸收的詞語(yǔ)在胸中產(chǎn)生共鳴，然后再讀下去。也許畫(huà)家更想“把一些微不足道的事情看得很重要，這種事件形成的氣氛把畫(huà)面中所有的東西都籠罩在里面，給人一種隱隱的緊張感，人物的關(guān)系包含某種隱秘的讓人捉摸不定的因素，他們超出了時(shí)間本身的意義。讓這個(gè)小小的事件有了多元性，一個(gè)有意思的動(dòng)作帶來(lái)一種不確定的東西，有點(diǎn)像火上澆油，讓事件更加緊張和不好捉摸，顯得更加有意思?！?/P>

我認(rèn)為畫(huà)家在這些人物中看到了自己的影子，把許多夢(mèng)想融入到了他們之中，把年輕時(shí)的許多激情灌注了進(jìn)去。這些人物沒(méi)有顯著特征，畫(huà)家注意的是整體氣氛，而不是細(xì)節(jié)描摹，這些人物帶著些鄉(xiāng)情，帶著些許順從，或許是畫(huà)家已逝青春的化身；雖然畫(huà)家有著不同尋常的抱負(fù)和詩(shī)意的念想，但可能他和其他同鄉(xiāng)都不大一樣，不得不忍受孤獨(dú)，甚至誤解；即便如此，這些人物代表了他對(duì)家鄉(xiāng)的情感。這讓我想到了意大利一位偉大詩(shī)人和音樂(lè)家法布里奇奧?德?安德烈（Fabrizio de Andrè），他曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一個(gè)有音樂(lè)才能的農(nóng)民的故事：他不在土地上耕作，而是以此為靈感創(chuàng)作出了音樂(lè)：

“在飛揚(yáng)的塵土里，別人看到干旱，我看到珍妮的裙擺在逝去的舞蹈中肆意飛揚(yáng)。我感到腳下土地的爆裂，那是我心。何以繼續(xù)耕作？怎將土地改變？”

段建偉描繪的大多是年輕人，有些是很小的孩子（一到三歲），還有些是約莫十歲的少年，這些少年已然熟諳各種調(diào)皮搗蛋之法，他們常常帶著生硬的驕傲“面具”，這些為自己打造的面具隱藏了背后的夢(mèng)想和溫情，只讓觀者感受到他們尖銳而微妙的眼神。這些人物幾乎都是男性，或許因?yàn)楫?huà)家還記得自己年輕時(shí)的情形，或是觀注到兒子的成長(zhǎng)，因而更容易和他們產(chǎn)生共鳴，加以描繪。這些人物可能正在進(jìn)行某種活動(dòng)，但是并沒(méi)有一種動(dòng)態(tài)的感覺(jué)，而是呈現(xiàn)出懸停感。比起九十年代的作品，這個(gè)特點(diǎn)在畫(huà)家的近作中尤為明顯，他越來(lái)越傾向于注重畫(huà)面，而不是敘事。每一幅畫(huà)都創(chuàng)造出一個(gè)封閉的環(huán)境；當(dāng)人物在做某個(gè)動(dòng)作時(shí)，看起來(lái)是如此的尋常、直接、突兀，為此觀者不會(huì)去想象接下來(lái)這個(gè)人物會(huì)做什么，而是會(huì)陷入畫(huà)面的效果中。我認(rèn)為，每幅畫(huà)的支點(diǎn)都是眼睛，有些定格于神秘莫測(cè)的表情，有些（幾乎）沒(méi)有任何表情。這些人物的雙眼十分引人注目，有些人物會(huì)直接注視著觀者，就像在進(jìn)行無(wú)聲的對(duì)話；有些人物的雙眼會(huì)微微偏向觀者身后的某個(gè)遙遠(yuǎn)世界，讓觀者覺(jué)得無(wú)足輕重，被忽視或排斥于人物的世界之外。在這里，真正存在的世界是畫(huà)中的世界。在喬托的壁畫(huà)中，人物好似在互相對(duì)視，但是我們卻會(huì)覺(jué)得他們實(shí)際上在注視著我們無(wú)法定位的“彼方”；可能這也是為什么他們給人以神圣的感覺(jué)。他們的情感和動(dòng)作被定格于那一刻，歸于不朽，他們的臉上寫(xiě)滿(mǎn)尊嚴(yán)，不被任何喧囂驚擾。

我之前提到，段建偉的近作是主動(dòng)簡(jiǎn)化畫(huà)面元素的結(jié)果。畫(huà)中的細(xì)節(jié)、人物和事物的數(shù)量以及故事被簡(jiǎn)化。在幾幅作品中，風(fēng)景不見(jiàn)了，取而代之的是人物身后單一或兩種顏色的背景。畫(huà)家擯棄了地平線帶來(lái)的縱深感。同樣，他也拋棄了所有地理 “特征”。畫(huà)中年輕人來(lái)自河南與否已經(jīng)不再重要；段建偉已經(jīng)準(zhǔn)備好成為一名“純粹的”畫(huà)家，而不是地域藝術(shù)的代言人?，F(xiàn)在，他的作品已然超越了時(shí)間和空間；它們表現(xiàn)出的強(qiáng)烈感覺(jué)不再需要外部參照物的支撐。我覺(jué)得它們帶有一種形而上的味道，就像二十世紀(jì)藝術(shù)大師喬治?德?基里柯（De Chirico）筆下陽(yáng)光普照的寂靜風(fēng)景；不同的是，在段建偉的作品中，正是由于人物的出現(xiàn)，才讓我們深感“寂靜”。

我感覺(jué)段建偉十分享受這種繪畫(huà)過(guò)程。他不會(huì)絞盡腦汁尋找讓觀者出乎意料的新主題。他更不會(huì)擔(dān)心因?yàn)闆](méi)有追隨最流行的繪畫(huà)趨勢(shì)，被別人說(shuō)成不夠“當(dāng)代”。他所做的研究需要時(shí)間，需要謹(jǐn)慎；他可以躲在自己安靜的畫(huà)室里，遠(yuǎn)離喧囂世界。如果把他比作另外一位意大利藝術(shù)大師，我會(huì)選擇摩蘭迪（Morandi），雖然他們作品主題截然不同。這樣的比較并非出于愛(ài)國(guó)主義，而是我真心覺(jué)得恰如其分。段建偉和摩蘭迪一樣，在每一個(gè)筆觸里，在一筆一劃勾勒的光線效果中，都帶著率真、自然而毫不造作的專(zhuān)注，充滿(mǎn)技巧和耐心，透出超乎尋常的寧?kù)o。段建偉一直畫(huà)孩子和青年，似乎不是因?yàn)閷?duì)他們有多么特別的興趣，而是因?yàn)閷?duì)他們已然非常熟悉，因此可以專(zhuān)注于純粹和繪畫(huà)有關(guān)的問(wèn)題，例如不同的材質(zhì)（皮或布等）在光線下不同的質(zhì)感，顏色和線條之美以及兩者之間和諧的并置。我個(gè)人的觀點(diǎn)是，有著“較簡(jiǎn)單”主題的繪畫(huà)通常更有意思，因?yàn)樵谶@樣的作品里，只有繪畫(huà)的“復(fù)雜”視覺(jué)語(yǔ)言在和你對(duì)話。段建偉證明，在我們這個(gè)時(shí)代，雖然有些人認(rèn)為繪畫(huà)這種最古老的媒介已是昔日黃花，但我們?nèi)匀挥锌赡芡诰虺鏊憩F(xiàn)力的潛能，不僅變化多端，更極具個(gè)性。

段建偉做為畫(huà)家變得成熟，但隨之面臨（可能性不大）的一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)是：有人說(shuō)服他“與時(shí)俱進(jìn)”。這會(huì)讓他犧牲作品中已確立的超越時(shí)間的絕對(duì)氣質(zhì)。

希望這只是杞人憂天。

莫妮卡?德瑪黛（Monica Dematté）
2012年2月15日寫(xiě)于 Vigolo Vattaro
英中翻譯：黃一
感謝:  羅永進(jìn)