今天，“風(fēng)格”似乎已經(jīng)成了一個(gè)“不正確”的詞。藝術(shù)家普遍都很警惕風(fēng)格化，唯恐陷入或被歸為某個(gè)風(fēng)格的范疇，而希望（或要求）自己始終能夠保持一種不確定的未可知狀。當(dāng)然，也有個(gè)別藝術(shù)家試圖將自己風(fēng)格化，但往往是通過(guò)剔除或回避藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)，有意訴諸一種所謂的“零度”繪畫(huà)。段建偉算是一個(gè)例外。他不僅明確了風(fēng)格，且恰恰是通過(guò)不斷地介入藝術(shù)史，以此強(qiáng)化自己的風(fēng)格。之所以如此斷言，首先自是取決于“風(fēng)格”本身的來(lái)源、意涵及變化。

從詞源上講，“風(fēng)格”一詞源于拉丁語(yǔ)的stilus，原指羅馬人的一種書(shū)寫(xiě)器具，常常被用來(lái)表示一個(gè)作家的寫(xiě)作方式。直到文藝復(fù)興時(shí)期，才慢慢進(jìn)入視覺(jué)領(lǐng)域。最初被確立其為藝術(shù)史研究的一個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)的是18世紀(jì)的藝術(shù)史家溫克爾曼，他雖然主要用以表述古代藝術(shù)，但由此衍生出來(lái)的各種概念（如“哥特”、“巴洛克”、“洛可可”、“手法主義”等），還是以古代藝術(shù)作為典范的風(fēng)格描述，它們不是指對(duì)古典規(guī)范的（適當(dāng)）依賴，就是指對(duì)古典規(guī)范的（不當(dāng)）偏離。1 夏皮羅（Meyer Schapiro）曾經(jīng)指出，在很大程度上，風(fēng)格主要源自形式和表現(xiàn)的程度。2 溫克爾曼風(fēng)格史敘事的理論基礎(chǔ)是黑格爾的歷史目的論，李格爾、沃爾夫林以及羅杰?弗萊的風(fēng)格分析則同樣受益于黑格爾（亦包括康德、謝林等人）的哲學(xué)，主要脫胎于19世紀(jì)以來(lái)所形成的“形式—內(nèi)容”的二元框架。他們認(rèn)為形式比內(nèi)容更可取，因?yàn)樾问娇梢灾赶蚣兇獾木褚庵竞妥杂傻奶貦?quán)。換言之，形式本身就是內(nèi)容。也許是由于和精神相關(guān)，它或多或少會(huì)是抽象的和普遍的。3

于是在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，人們相信真正的藝術(shù)只有在高級(jí)文化中出現(xiàn)，而希臘藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)則成了判斷所有藝術(shù)的律則和標(biāo)準(zhǔn)。直到19世紀(jì)末，隨著現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于原始藝術(shù)的接納和吸收，“風(fēng)格”的等級(jí)敘事徹底被打破，隨之成了一個(gè)相對(duì)主義的中性概念，不再作為一種既定的價(jià)值系統(tǒng)或標(biāo)準(zhǔn)。4 它也不再是某個(gè)群體的恒常形式，開(kāi)始普遍被用于個(gè)體實(shí)踐中?？墒聦?shí)是，“風(fēng)格”并沒(méi)有失效，也沒(méi)有被徹底地相對(duì)化，很多時(shí)候，我們依然是憑借它作出判斷，辨別差異，區(qū)分高下。這對(duì)于當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)而言，更是如此。何況，迄今我們對(duì)于西方繪畫(huà)的參照和學(xué)習(xí)，更多還是一種風(fēng)格或形式的借鑒。

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，除了曹新林的啟蒙和段正渠的影響外，段建偉一直在汲取、吸納西方繪畫(huà)的形式風(fēng)格，從弗朗西斯卡、勃魯蓋爾、格列柯，到塞尚、高更、馬蒂斯等，都曾是他參考和學(xué)習(xí)的對(duì)象。這種借鑒和援用似乎都是局部的，而不是整體的。然而，透過(guò)他畫(huà)面中一以貫之的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，可以看出，段建偉從一開(kāi)始就有一個(gè)強(qiáng)大的自我整體和高辨識(shí)度。這么多年，他像是在“重復(fù)”一種題材，“延續(xù)”一種形式，但實(shí)際上，他是在不變中求變，在變中求不變，以此訴諸一種異常堅(jiān)固的風(fēng)格和意志。想必也正是這一點(diǎn)，誘使他回到中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的繪畫(huà)中。

段建偉最早接觸中世紀(jì)繪畫(huà)是在1993年，他清除地記得是有一次去北京看展覽時(shí)發(fā)現(xiàn)了喬托、弗朗西斯卡、杜喬以及馬爾蒂尼的畫(huà)冊(cè)，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)文藝復(fù)興早期及其之前的藝術(shù)介紹并不多，但他瞬間就被這些畫(huà)風(fēng)所吸引。但客觀地說(shuō)，中世紀(jì)藝術(shù)對(duì)我們而言，迄今依然是一個(gè)陌生而神秘的領(lǐng)地。甚至在很多人眼中，它不在藝術(shù)的范疇之內(nèi)。這當(dāng)然也很正常，連貢布里希這樣的藝術(shù)史家都認(rèn)為喬托才是藝術(shù)真正的開(kāi)端。德布雷（Régis Debray）就不以為然。他雖說(shuō)也認(rèn)為人文藝術(shù)的起始在文藝復(fù)興，但他是從圖像媒介學(xué)或“制像術(shù)”的角度展開(kāi)論述的。他的一個(gè)基本判斷是，文藝復(fù)興以前，圖像要么是原始秩序的表現(xiàn)，要么隸屬于某種宇宙觀，依賴于哲學(xué)，要么便直接歸屬于宗教，服務(wù)于神學(xué)，說(shuō)到底，它只是世界秩序中的外包加工業(yè)，而唯獨(dú)與藝術(shù)家的品味、經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)沒(méi)有關(guān)系。進(jìn)入文藝復(fù)興，才從技藝中被解放出來(lái)而成為藝術(shù)。確切地說(shuō)，直到15世紀(jì)，當(dāng)弗羅倫薩的畫(huà)家們爭(zhēng)得行會(huì)的獨(dú)立（1378年），瓦薩里展現(xiàn)的米開(kāi)朗基羅達(dá)到巔峰之時(shí)，藝術(shù)的概念才得以莊嚴(yán)的展現(xiàn)。5 這也就是說(shuō)，連文藝復(fù)興早期的繪畫(huà)都不在藝術(shù)的范疇內(nèi)?？梢?jiàn)，如果拋開(kāi)趣味上的相投，段建偉最初的這一選擇還是冒了很大的“風(fēng)險(xiǎn)”。好在隨著思考和實(shí)踐的深入，這些對(duì)他而言不再只是一種趣味，而逐漸進(jìn)入了圖像認(rèn)知的層面。也因此，他不僅祛除了既有的種種藝術(shù)史偏見(jiàn)，并開(kāi)啟了一條新的風(fēng)格化道路。

如今若回看他早期的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，大約在90年代中期有一個(gè)明顯的變化，無(wú)論畫(huà)面構(gòu)圖，還是人物造型，乃至整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)都有別于以往，明顯他已經(jīng)在汲取中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期藝術(shù)的一些形式要素。

這其中，最為突出的無(wú)疑是人物面部的塑造。無(wú)論男女老少，還是高矮瘦胖，幾乎所有的人物看上去長(zhǎng)得是同一張臉：尖下巴、寬額頭，小眼睛、小嘴巴，大鼻梁、大腦袋，樸素單純，含蓄內(nèi)斂，甚至有點(diǎn)遲鈍木訥。有時(shí)候，為了傳達(dá)人物普遍的氣質(zhì)，就像波提切利一樣，他甚至不惜犧牲造型的準(zhǔn)確度。從中也可以看出，藝術(shù)家對(duì)于他所描繪的河南老家及其風(fēng)土人情的深刻體認(rèn)。其實(shí)我一直覺(jué)得，段建偉畫(huà)面中的人物很像民間的泥塑玩偶，其清晰的輪廓和形體釋放著一種久違的觸感，那呆板、僵硬和程式化的“樣式”被賦予了一種特別的“儀式感”和“戲劇性”，幽默和滑稽中甚至還帶著些許的苦澀和荒誕。這不免讓我有所疑惑，在畫(huà)面前的不可見(jiàn)處，段建偉是不是預(yù)設(shè)了一個(gè)不平等的觀看，或一個(gè)階級(jí)眼光呢？我相信，段建偉是忠實(shí)于他筆下的這塊土地的，也相信他是帶著一種陳寅恪所謂的“了解之同情”在刻畫(huà)著這塊土地及其人情世故。但是他會(huì)把情感壓縮和凝練到一個(gè)適當(dāng)?shù)某橄蟪潭?。這不是有意地拉開(kāi)間距而凸顯一種疏離，其筆觸在在流淌著溫度、熱情和生命感。由此可以肯定的是，制造某種鄉(xiāng)土奇觀和帶有支配性的觀看機(jī)制，并非是他的目的和邏輯起點(diǎn)，而和很多鄉(xiāng)土繪畫(huà)的區(qū)別無(wú)疑也在這里。

與此同時(shí)，這樣一種概念化或風(fēng)格化的處理方式也取決于他對(duì)藝術(shù)史以及繪畫(huà)本身的理解。這些年，他利用帶學(xué)生下鄉(xiāng)考察的機(jī)會(huì)，走訪了諸多中國(guó)古代遺跡，其中的壁畫(huà)和造像無(wú)疑為他提供了不少靈感的來(lái)源和語(yǔ)言的支撐。甚至可以說(shuō)，他的繪畫(huà)本身其實(shí)就是“制像”。而與之相應(yīng)的是，中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期繪畫(huà)對(duì)他更為直接的那些影響。原本，這樣一種“去形象化”的塑造就是基于宗教傳播的制品，以便人們可以從遠(yuǎn)處得以辨識(shí)，除此，它也是為了反對(duì)和抵制偶像崇拜，而盡可能地將宗教藝術(shù)限制在抽象符號(hào)和植物或動(dòng)物圖形的范圍內(nèi)。猶如貢布里希所說(shuō)的，它必須在一種系統(tǒng)的具象藝術(shù)的范疇之外表現(xiàn)抽象的關(guān)系。6 但更重要在于，形式化或風(fēng)格化實(shí)際還是受制于象征的邏輯，如果說(shuō)中世紀(jì)的圣像有一個(gè)《圣經(jīng)》敘事基礎(chǔ)的話，那么段建偉的繪畫(huà)則源于他最樸素的直覺(jué)、體驗(yàn)和情感，二者都有一個(gè)預(yù)期的可辨識(shí)度。除此，這種刻板和簡(jiǎn)單也是由鑲嵌畫(huà)的技術(shù)問(wèn)題導(dǎo)致的，其特殊的材料和分工模式本身便決定了畫(huà)面的機(jī)械、僵硬和“不自然”。要知道，尤為段建偉所青睞的喬托、杜喬、馬薩喬等人的風(fēng)格，實(shí)際恰恰來(lái)自早期基督教和拜占庭鑲嵌畫(huà)。而說(shuō)到拜占庭藝術(shù)，雖然在查士丁尼時(shí)期經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)達(dá)百年的偶像破壞論戰(zhàn)，但正是這一論戰(zhàn)后來(lái)激起了古典藝術(shù)的復(fù)興，以至于拜占庭風(fēng)格傳到意大利后被稱為“希臘風(fēng)格”。7 至此，我們或許方可理解喬托、杜喬、馬薩喬何以成了文藝復(fù)興繪畫(huà)的先聲。事實(shí)上，在他們的風(fēng)格中，已然滲透著希臘藝術(shù)簡(jiǎn)潔凝練、莊重樸素的理想化氣質(zhì)。難怪有人說(shuō)段建偉的畫(huà)面中總帶有一種靜穆、沉著的古典風(fēng)格，在我看來(lái)正是源自這里。而這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在人物的塑造，也滲透在他的視覺(jué)結(jié)構(gòu)中。

90年代中期以前，段建偉畫(huà)面中人物與其背后的風(fēng)景之間還是依循于一個(gè)“自恰”的視覺(jué)邏輯，雖然處理方式不乏“象征”的痕跡，但二者之間至少保持著一種協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)關(guān)系，然而此后，一個(gè)明顯的變化是，畫(huà)面中人物在很大程度上其實(shí)獨(dú)立于后面的“風(fēng)景”，比如1995、96年的“荷鋤”系列、98年的“小孩”系列等。這一點(diǎn)明顯是受了中世紀(jì)的“制像術(shù)”和文藝復(fù)興早期繪畫(huà)的啟發(fā)。就此，我們不妨從人物背后的“風(fēng)景”嘗試作一反推。

藝術(shù)史家早已研究發(fā)現(xiàn)，古埃及以及之前的圖畫(huà)中是看不見(jiàn)風(fēng)景的，希臘的陶器和古羅馬的畫(huà)中雖偶有風(fēng)景出現(xiàn)，但還是從屬于畫(huà)面題材背后的神話底本，也只是對(duì)文本的一種闡釋。有意思的是，中世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)方式實(shí)際上是貼近鄉(xiāng)土的，但畫(huà)中卻不曾出現(xiàn)真正的“風(fēng)景”，而各種手稿、插圖也常常以象征或隱喻的方式表現(xiàn)自然風(fēng)景。直到文藝復(fù)興盛期，作為一種人文現(xiàn)象，“風(fēng)景”才得以真正出現(xiàn)，但依然不是真實(shí)的鄉(xiāng)間風(fēng)景，根本上還是從屬于視覺(jué)與文學(xué)。也就是說(shuō)，在文藝復(fù)興及其以前，“風(fēng)景”要么是視覺(jué)敘事要素之一，要么是一種象征或隱喻，皆只是依附于前景中的人物。而之所以說(shuō)真正的“風(fēng)景”出現(xiàn)于17世紀(jì)弗拉芒畫(huà)家的筆下，原因就在于，“風(fēng)景”（paysage）一詞本身就含有“農(nóng)民”（paysan）的詞根，甚至代表了一種“卑賤”和“丑陋”。在大多人文主義者眼中，親近自然意味著對(duì)古典文化的一種侮辱，反之，只有像佛拉芒人那樣粗笨、老土、目光短淺的人似乎才會(huì)將風(fēng)景視為一個(gè)獨(dú)立的存在。8 這雖說(shuō)是德布雷的一面之詞，但也不無(wú)道理，他至少提醒我們，文藝復(fù)興及其以前的“風(fēng)景”并非真正意義上的“風(fēng)景”，如果說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)景還帶有人文主義色彩的話，那么文藝復(fù)興早期及中世紀(jì)的風(fēng)景則只是宗教圖像的背景或陪襯。

之所以再次繞這么一大彎子，是因?yàn)檫@雙重的區(qū)分，我認(rèn)為對(duì)于段建偉而言顯得尤為重要。在某種意義上，他是將上述所有的矛盾、悖謬全都融入了他的實(shí)踐中，并一一將之化解。90年代中期以前，段建偉的繪畫(huà)中還是帶有明顯的“生命流”和鄉(xiāng)土敘事的色彩，這與他自小喜歡閱讀趙樹(shù)理、孫犁、張?zhí)煲淼热说母锩F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)不無(wú)關(guān)系。而且，他父親段荃法也是一位作家，上世紀(jì)中葉曾經(jīng)發(fā)表過(guò)多篇小說(shuō)，也許是一種潛移默化的影響或內(nèi)在的血緣聯(lián)系，他父親文字和他的畫(huà)一樣簡(jiǎn)單質(zhì)樸、幽默風(fēng)趣。所以，談及他畫(huà)面中的戲劇性，我認(rèn)為一方面與延續(xù)了希臘風(fēng)格的文藝復(fù)興早期藝術(shù)有關(guān)——文藝復(fù)興透視法的“發(fā)現(xiàn)”某種意義上是植根于希臘劇場(chǎng)的古典透視法的復(fù)興 9，另一方面，自然與其閱讀父親的小說(shuō)有關(guān)。據(jù)說(shuō)，同是畫(huà)家的妹妹段建宇也喜歡讀小說(shuō)，喜歡他父親的作品，所以影響在所難免。2002年，段建偉有一張畫(huà)叫《殺雞少年》，畫(huà)面描繪的是右手握著刀、左手提著雞的一個(gè)少年，2014年，段建宇的《殺，殺，殺馬特－1》描繪的是兩個(gè)農(nóng)村婦女手握菜刀的場(chǎng)景，兩張畫(huà)雖然沒(méi)有直接的聯(lián)系，風(fēng)格的取徑也截然不同，但它們共享著一種粗鄙、野蠻、赤裸的生命感。說(shuō)明這不是一種孤立的體認(rèn)，而是一種情感的共鳴，無(wú)論現(xiàn)實(shí)處境如何變化，這個(gè)倫理的紐帶都是不會(huì)斷裂的。所以，畫(huà)面中不管有沒(méi)有風(fēng)景，其鄉(xiāng)土性本身便指向了“風(fēng)景”最初的寓意。何況，風(fēng)景原本就是其敘事的構(gòu)成部分之一。就此，我們也可以說(shuō)，風(fēng)景貫穿他的創(chuàng)作至今——因?yàn)樗麖奈措x開(kāi)過(guò)鄉(xiāng)土題材，他畫(huà)面中的很多風(fēng)景恰恰是來(lái)自寫(xiě)生。但即便如此，也看不到寫(xiě)生的痕跡，而更像是轉(zhuǎn)譯自某個(gè)中世紀(jì)或文藝復(fù)興繪畫(huà)的母題。

這一回溯提示我們，作為題材的風(fēng)景意涵雖然沒(méi)有任何變化，但是視覺(jué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向意味著風(fēng)景的本義被“抽掉”了，而作為一個(gè)概念或人物的附屬存在。也即是說(shuō)，畫(huà)面凸顯的是前景中的人物或肖像，而非其背后的風(fēng)景，二者是一種分離的關(guān)系，不具有結(jié)構(gòu)和邏輯上的自恰性，比如1999年的《送菜》、2002年的《吹號(hào)》等。此時(shí)，如果單看他為數(shù)不多的風(fēng)景畫(huà)，也已變得更加概括和概念，敘事被象征和隱喻所替代。甚至，在我看來(lái)像《樹(shù)上少年》（2006）、《樹(shù)上小孩》（2006）、《油條》（2006）這些作品的圖像底本便直接取自中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的繪畫(huà)，比如畫(huà)面中遠(yuǎn)處的建筑像是來(lái)自中世紀(jì)的畫(huà)面，而不是河南農(nóng)村的民宅；而《樹(shù)山少年》和《樹(shù)上小孩》則讓我想到了喬托《基督進(jìn)入耶路撒冷》（1305-1306）背景中同樣趴在樹(shù)上的人物這一常常被人忽略的設(shè)計(jì)，后者背景中趴在樹(shù)上的也是兩個(gè)人物，一個(gè)是正面，一個(gè)是背面，到了段建偉這里，他只是“截取”了這個(gè)局部，并分割為兩張，但同樣是一個(gè)朝前，一個(gè)朝后。相信這肯定也是北方農(nóng)村極為常見(jiàn)的一個(gè)場(chǎng)景，但以這樣的形式出現(xiàn)在這里，并非巧合。另如，《三人行》（2008）和《兩婦女》（2009）畫(huà)面中人物的目光，明顯來(lái)自基督教繪畫(huà)中耶穌或使徒的觀看視角；《油條》（2006）、《柿子》（2006）、《紅衣青年》（2007）、《吹笛》（2007）、《朗讀》（2010）等畫(huà)面中人物的手勢(shì)也無(wú)疑是從基督教畫(huà)面中援引過(guò)來(lái)的。除了這些，還有一點(diǎn)也不容忽視，在段建偉的畫(huà)面中極少有人物交叉的姿勢(shì)，大部分都是站立的，即便是一張畫(huà)面上有兩三個(gè)人，且有著不同的動(dòng)作和姿勢(shì)，也常常是一種“平行”關(guān)系。這一方面是為了傳遞一種儀式感，另一方面，則直接源自中世紀(jì)圣像或拜占庭鑲嵌畫(huà)中的形式部署。

也是在這個(gè)變化過(guò)程中，敘事性逐漸趨于弱化，但有一點(diǎn)沒(méi)有變，他始終以褐色或赭石色作為畫(huà)面的基調(diào)，并持守一種相對(duì)穩(wěn)定的技法。我們固然可以將它視為一種鄉(xiāng)土感，但同時(shí)這也表明，他并沒(méi)有完全接受和吸納中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的繪畫(huà)風(fēng)格，至少色彩更多來(lái)自文藝復(fù)興盛期以后的古典風(fēng)格。這對(duì)于90年代中期以前的實(shí)踐自然無(wú)可厚非，它原本與鄉(xiāng)土敘事是一體的。但問(wèn)題是，之后很長(zhǎng)一段時(shí)間他依然沿襲著這種色彩和筆觸，從而與其構(gòu)圖、造型與視覺(jué)結(jié)構(gòu)形成了一種風(fēng)格上的“錯(cuò)位”與“緊張”。他很喜歡勃魯蓋爾那種結(jié)實(shí)不乏生趣的造型，這當(dāng)然也是因?yàn)樗麄兯P(guān)注和描繪的都是鄉(xiāng)土民間的世俗題材。不過(guò)，格列柯進(jìn)入他的畫(huà)面就不再是基于這樣一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，因?yàn)楦窳锌滤枥L的大多都是宗教肖像，似乎很少涉及世俗題材，可見(jiàn)，段建偉眼中的格列柯無(wú)關(guān)他繪畫(huà)的題材，僅僅只是一種風(fēng)格上的汲取，嚴(yán)格地說(shuō)，“風(fēng)格”本身并不涉及內(nèi)容與題材。但即便如此，畫(huà)面中人物的“儀式感”和“象征性”亦不乏神學(xué)的意味。那些格列柯式的涂繪肌理，加上人物失調(diào)的比例、形態(tài)，和呆滯的目光，似乎也是一種心理癥狀的暗示。在這一點(diǎn)上，它恰恰凸顯并強(qiáng)化了藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)的一面。在我看來(lái)，畫(huà)面中的背景“風(fēng)景”與其說(shuō)是依附于前景中的人物，不如說(shuō)是依附于這一精神癥候。就此，我還想提示的一點(diǎn)是，19世紀(jì)末由李格爾等所建立的“形式－風(fēng)格”論或他所謂的“藝術(shù)意志”與同時(shí)期的弗洛伊德的“精神分析”就有著或明或暗的關(guān)系 10，根據(jù)潘諾夫斯基的解釋，這一“藝術(shù)意志”不僅指的是藝術(shù)家的意志和意圖，也存在于生活在同一時(shí)期并有意無(wú)意領(lǐng)悟了這一“意志”的人們中間，同時(shí)還發(fā)生在觀者的心靈過(guò)程及其反應(yīng)中。11

相形之下，近兩年的實(shí)踐是一個(gè)重要的“轉(zhuǎn)折”，無(wú)論色彩和筆觸，還是造型和視覺(jué)結(jié)構(gòu)，段建偉都做了大膽的嘗試和調(diào)整，且不說(shuō)算不算突破，至少再次推進(jìn)了他的風(fēng)格。而這一點(diǎn)則完全是基于對(duì)中世紀(jì)（包括文藝復(fù)興早期）繪畫(huà)的不斷重訪和反復(fù)的斟酌。

不消說(shuō)，在近兩年的所有作品中，最搶眼的莫過(guò)于2016年的新作“水庫(kù)”系列。畫(huà)面的質(zhì)感不同以往，他似乎在嘗試用油彩傳達(dá)出濕壁畫(huà)的效果。其中，色彩是最大的變化，他不僅整體降低了色調(diào)，并大膽使用淺綠色。畫(huà)面的底圖來(lái)自下鄉(xiāng)途中看到的某鄉(xiāng)村水庫(kù)，淺綠色也是當(dāng)時(shí)他眼中所見(jiàn)的水的顏色。但其實(shí)，一向?qū)徤鞯乃愿矣眠@個(gè)顏色，同時(shí)也是受中世紀(jì)繪畫(huà)的影響和啟發(fā)，興許他是直接取自安吉利科《嘲弄基督》空間深處的那片綠色。在中世紀(jì)，綠色被稱為一種“中庸”的色彩，象征著希望、永生，意指的是一種節(jié)制、公平的美德。但更重要的是，在中世紀(jì)人眼中黃綠之間的反差是在所有色彩之中最強(qiáng)烈的。12 段建偉硬生生地將這一色彩關(guān)系“嫁接”過(guò)來(lái)，從而賦予了“水庫(kù)”這一現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景一種高古的氣息。除此，水庫(kù)四周的群山，也很接近中世紀(jì)的畫(huà)法，包括樹(shù)的處理方式，可能是援引自喬托的《哀悼基督》和馬薩喬的《納稅金》等作品。譬如《水庫(kù)－1》，整個(gè)畫(huà)面看上去像是一片“荒涼”的冬景，稀稀落落的人和樹(shù)平添了一種蕭瑟和疏遠(yuǎn)之氣。但就像前面已經(jīng)提到的，段建偉在畫(huà)面中安排人物關(guān)系的時(shí)候，始終遵循著一種“嚴(yán)格”的平行原則，《水庫(kù)－2》前景中的三個(gè)人物和中景處的樹(shù)木無(wú)疑更為典型，雖然《水庫(kù)－1》中兩個(gè)人物的動(dòng)作不一，但他們和兩邊的三棵樹(shù)一同亦形成了一個(gè)相對(duì)均衡的平行整體，此時(shí)，人與樹(shù)之間也構(gòu)成了一種互文的關(guān)系。關(guān)鍵在于，這一平行的整體自身構(gòu)成了一個(gè)抽象的視覺(jué)秩序強(qiáng)行介入“水庫(kù)”這一具象的“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景”中。這一安排同樣來(lái)自中世紀(jì)繪畫(huà)，或者說(shuō)是直接受馬薩喬《納稅金》的影響所致。

值得一提的是《羊》（2016）這件作品，畫(huà)面描繪的是草地上行走的三只羊，這當(dāng)然是一個(gè)極其平常的農(nóng)村場(chǎng)景，但段建偉考慮的并不只是這些，因?yàn)椤把颉边@個(gè)母題也曾多次出現(xiàn)在中世紀(jì)和文藝復(fù)興的繪畫(huà)中。在圣像出現(xiàn)以前，“羊”是用來(lái)象征耶穌的，耶穌被視為神的羔羊，和引導(dǎo)迷途羊群的牧羊人。所以，羊常常被當(dāng)作祭物獻(xiàn)給神，比如凡?艾克《根特祭壇畫(huà)》的中心就是一只待祭的羔羊，除了頭部方向以外，其他部分的形狀與段建偉畫(huà)中的“羊”極為相近。段建偉塑造得也很概括，而且仿佛石雕一般，釋放出一種永恒感和“紀(jì)念碑性”，而其中背光的設(shè)計(jì)與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期作為“獻(xiàn)祭”象征的“羊”也不乏暗合之處，后者的“光源”邏輯上也在“羊”的“背面”。類似的母題轉(zhuǎn)換還有《裝土豆》（2016），它讓我想到安吉利科的《圣尼古拉斯救船的故事》（Story of St. Nicholas Saves the Ship）這張畫(huà)的下半部分，幾乎是同樣的場(chǎng)景；還有《休息》（2016）中那兩個(gè)人物的動(dòng)作，也常見(jiàn)于中世紀(jì)和早期文藝復(fù)興的畫(huà)面中。有人說(shuō)，段建偉的實(shí)踐是為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義裹了一層中世紀(jì)的外衣，其實(shí)也可以說(shuō)，他同時(shí)也是為中世紀(jì)的母題披上了一層鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的外衣。這樣的說(shuō)法固然簡(jiǎn)單了一點(diǎn)，但若細(xì)想一下，這本身就是一個(gè)極具歷史跨度和文化反差的當(dāng)代之舉。

除了上述這些，造型是另一個(gè)明顯的變化。新作中人物的形體沒(méi)有之前那么呆板、僵硬和程式化，而是變得更加柔韌、靈活和生動(dòng)。人、物、景之間也變得更加統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，有時(shí)候感覺(jué)它們之間是一種相互滲透的關(guān)系。最典型的如衣褶的處理，比以往顯得更加自然，且如在《兩青年》（2016）中，人物的衣褶與其背后山的造型還有一種形式的勾連，二者不再像之前處于一種分離或拼貼的關(guān)系，也許，藝術(shù)家是試圖彌合前景中的人物與背后風(fēng)景的割裂狀態(tài)。不過(guò)在這里，他并不是借助縱深的透視結(jié)構(gòu)，而是全憑形式的變化。因此，如果說(shuō)之前的塑造還有明確的體積感的話，在新作中，體積感則明顯有所減弱，比如《冰上》（2016）中兒童身體部分的塑造，乍一看會(huì)以為是一種平面化的裝飾畫(huà)法，即便是臉部的塑造，也似乎沒(méi)有之前那么“機(jī)械”和“刻板”。而在2014年的《風(fēng)景》這張小畫(huà)中，他是有意地混淆了前景、中景和后景的區(qū)分和界限?？瓷先⑹滦缘幕貧w似乎“抑制”并模糊化了畫(huà)面中的象征和隱喻，但兩個(gè)完全不同甚至截然相反的“文本”之間始終有一種緊張感充斥在畫(huà)面內(nèi)部，從而讓觀者陷入了一個(gè)既熟悉又陌生、既現(xiàn)實(shí)又荒誕的視知域中。

當(dāng)然，段建偉的意圖并不是將自己懸置起來(lái)，而是深根于他所描繪的土地和鄉(xiāng)民。數(shù)十年來(lái)，這些已經(jīng)成為他血液的一部分，也是他繪畫(huà)的風(fēng)格本身。2002年，他離開(kāi)了鄭州來(lái)到了北京，但他并沒(méi)有因此投機(jī)地兜售鄉(xiāng)愁，或以一種精英的眼光俯視著他們，而始終以一種平視的目光塑造著生于斯、長(zhǎng)于斯的那塊土地，和那里的人們。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，中世紀(jì)的圣像也好，他筆下的農(nóng)民也罷，都是為普通老百姓看的。13 但它并非是迎合觀者的趣味，就像宗教圣像一樣，本身也帶有一種象征或指引的意味，也即是說(shuō)，它原本就是一種自反性的觀看。借用朗西埃（Jacques Rancière）的話說(shuō)，它們共享了一種平等的觀看—感知機(jī)制。14 從這個(gè)意義上說(shuō)，段建偉對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期繪畫(huà)看似只是局部母題和形式的援用，但實(shí)際上，他承襲的是其內(nèi)在的制像邏輯和風(fēng)格意志。

風(fēng)格的本義中也許不涉及或弱化了內(nèi)容和題材，但它也不僅是一種純粹的形式，同時(shí)也是一種不可見(jiàn)的精神訴求和價(jià)值認(rèn)同。對(duì)段建偉而言，回到喬托、馬薩喬、安吉利科也不單是一種趣味的選擇，更重要在于，正是他們的風(fēng)格賦予了他的目光以謙抑和審慎，體面和尊嚴(yán)。至于這當(dāng)代與否，段建偉并不在意，他只遵從自己的內(nèi)心和眼睛。反之，這也給予他的風(fēng)格足夠的強(qiáng)度，并顯出他“卓爾不群”的一面。

1 貢布里希：《論風(fēng)格》，普雷齊奧西（Donald Preziosi）編著：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，上海：世紀(jì)文景出版集團(tuán)，2015，第143-144頁(yè)。 
2 夏皮羅：《風(fēng)格》，普雷齊奧西編著：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，第138頁(yè)。 
3 當(dāng)然，這里還需提醒的一點(diǎn)是，形式也好，風(fēng)格也罷，它不光是一種藝術(shù)史家的解釋媒介，原本也是藝術(shù)家觀照歷史和自然世界的方式。戴維?薩默斯（David Summers）：《“形式”——19世紀(jì)的形而上學(xué)與藝術(shù)史描述的問(wèn)題》，普雷齊奧西編著：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，第122-125頁(yè)。 
4 夏皮羅：《風(fēng)格》，普雷齊奧西編著：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，第138-140頁(yè)。 
5 雷吉斯?德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，上海：上海譯文出版社，2014， 第164、129頁(yè)。
6 貢布里希：《中世紀(jì)藝術(shù)的成就》，貢布里希：《木馬沉思錄》，曾四凱、徐一維譯，楊思梁校譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015，第95頁(yè)。 
7 H.W.詹森（H.W.Janson）、A.F.詹森（A.F.Janson）等編著：《詹森藝術(shù)史》(插圖第7版)，藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組譯， 北京：世界圖書(shū)出版公司 ,2013，第270、449-452頁(yè)。 
8 雷吉斯?德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》， 第167-173頁(yè)。 
9 參見(jiàn)阿拉斯（Dainel Arasse）：《透視法的發(fā)明》，《繪畫(huà)史事》，孫凱譯，董強(qiáng)校，北京：北京大學(xué)出版社，2007，第32頁(yè)。 
10 李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（英譯者前言），陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010，第19頁(yè)。 
11 參見(jiàn)潘諾夫斯基：《藝術(shù)意志的概念》，施洛塞爾等著：《維也納美術(shù)史學(xué)派》，陳平編選、陳平等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013，第113-114頁(yè)。 
12 米歇爾?帕斯特羅（Michel Pastoureau）：《色彩列傳：綠色》，張文敬譯，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2016，第42、58、62頁(yè)。
13 趙鑫：《段正渠、段建偉、武旗三人談》，楊飛云主編：《段建偉》，長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2013，第30頁(yè)。 
14 參見(jiàn)朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016。