中國傳統(tǒng)水墨在經(jīng)歷了自上世紀(jì)80年代以來艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以后，已經(jīng)顯示出其強勁的生命活力和柳暗花明的前景。走向當(dāng)代的新水墨，已是一個不爭的事實。在這一過程中，我們特別留意到，一些水墨藝術(shù)家與處在水墨界外的當(dāng)代藝術(shù)家遙相呼應(yīng)，從而形成一個特殊現(xiàn)象：在傳統(tǒng)文化與水墨精神這個節(jié)點上，他們來路不同，卻向度一致。一路從水墨之門內(nèi)向外“突圍”，一路從水墨之門外向內(nèi)聚攏，從而形成“里應(yīng)外合”之勢。在這一富有戲劇性的進(jìn)程中涌現(xiàn)出來的新水墨藝術(shù)家和尋求水墨精神的當(dāng)代藝術(shù)家匯流在一起，形成中國當(dāng)代藝術(shù)中一個特有現(xiàn)象：西方人把它稱作“非西方的當(dāng)代藝術(shù)”，而在我們自己來看，則是發(fā)生于中國本土的、從傳統(tǒng)文脈中延伸而來的當(dāng)代藝術(shù)，從而形成中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個重要分支：新水墨。
蔡廣斌正是這樣一位具有清晰的當(dāng)代取向的新水墨藝術(shù)家，并且是其中具有代表性的、成績卓著的一位藝術(shù)家。
所謂“當(dāng)代取向”，即是指藝術(shù)家的藝術(shù)思考始終與他所處的生存現(xiàn)實聯(lián)系在一起，始終關(guān)注的是當(dāng)代人的精神困境和生存焦慮，他們不是畫地為牢地把自己囿于水墨自律的各種規(guī)范之中，而是借助水墨這一傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，去呈現(xiàn)他作為一個當(dāng)代人的生存感悟，以鮮明的人文關(guān)懷和批判立場，去展示他對人生價值的思考與人性多向度的表達(dá)?？少F的還在于，蔡廣斌在思考水墨的當(dāng)代性表達(dá)的過程中，不是直接借用傳統(tǒng)方式，而是通過影像化的語言轉(zhuǎn)換，找到了一種水墨表達(dá)的當(dāng)代方式。
蔡廣斌在他多年的水墨探索中幾經(jīng)流變，但萬變不離其宗，始終把他的關(guān)注點放在對生存現(xiàn)實的敏銳感受之中。特別是他移居上海之后，一個大都市的現(xiàn)代進(jìn)程撲面而來，讓他深刻感受到這個由水泥森林構(gòu)成的空間對人性的扼殺：“連綿起伏的一座座山峰由無數(shù)個鋼筋混凝土建筑鑄造而成，重重復(fù)復(fù)的窗累積堆砌，圈住了一個個陌生而蒼白的靈魂”。蔡廣斌清晰地意識到，傳統(tǒng)水墨在日益都市化的消費主義時代面臨的挑戰(zhàn)；意識到我們所經(jīng)歷的正是一個鄉(xiāng)村文化的失落與都市文化的興起過程。生存現(xiàn)實與文化環(huán)境的的轉(zhuǎn)型，已經(jīng)極大地改變了我們的時間概念和空間觀念。傳統(tǒng)文化所植根的土壤（農(nóng)耕文明）被抽空了，在這種情況下，堅定地持守傳統(tǒng)反而是不自然的。因此，必須作出新的選擇。
?？抡J(rèn)為，生活在現(xiàn)代都市之中的人們，共處于一個“同時性”和“并置性”的時代，人們所經(jīng)歷的和感覺的世界，是一個點與點之間互相聯(lián)結(jié)、團(tuán)與團(tuán)之間互相纏繞的人工建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)空間，而不是傳統(tǒng)社會中那種經(jīng)過長期演化而自然形成的族群關(guān)系。在一個非人格化的陌生的都市空間里，人們的交往已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)社會的地緣與血緣紐帶，而按照一種新的規(guī)則進(jìn)行。這種新規(guī)則，不再是尋找共同的歷史根源感，而是取決于多元復(fù)雜的公共空間。
這就是說，當(dāng)代水墨畫家與傳統(tǒng)水墨畫家的不同，首先在于他們所處的生存空間發(fā)生了巨大變異。在農(nóng)業(yè)文明時代，個人的自我認(rèn)同是在尋找歷史的脈絡(luò)感中實現(xiàn)的。相比之下，以都市文化為標(biāo)志的現(xiàn)代社會，則更多地是一個以空間為核心的社會。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會是一個“熟人社會”，而來自不同地域、不同社會背景和文化背景的人所構(gòu)成的都市社會，卻是一個“陌生人的社會”。如原先那樣在文化上的自然延續(xù)已不存在，必須擺脫自然的血緣、地緣關(guān)系，通過公共交往，在這個陌生的人造的公共空間中建構(gòu)新的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并在這種空間網(wǎng)絡(luò)中實現(xiàn)自我的認(rèn)同。這種文化環(huán)境的巨大落差，也必然對畫家的審美心理、審美趣味和藝術(shù)取向帶來深刻影響。
“水墨何以當(dāng)代？”蔡廣斌的藝術(shù)取向正是在對這樣一些“尖銳的問題”的質(zhì)疑中生成的。他就當(dāng)代水墨的本質(zhì)現(xiàn)象及個人作品的未來展望，自覺進(jìn)行了剖析：“對于當(dāng)代水墨表達(dá)都應(yīng)該是今天的東西------即敏感的感受到時下人的心路與思慮、社會及文化思潮的律動等等。而針對當(dāng)下水墨的大型展覽、各種各樣的個展我覺得可以劃一條線,看它的價值取向是否賦予當(dāng)代意義”。
至此，蔡廣斌的思路已經(jīng)十分清晰：水墨與當(dāng)代的關(guān)系，首先應(yīng)該是水墨畫家與他的生存現(xiàn)實和文化環(huán)境所發(fā)生的種種聯(lián)系，以及這種生存現(xiàn)實和文化環(huán)境對他所產(chǎn)生的種種影響。當(dāng)代水墨應(yīng)該是對人類的一種新的生存方式和由此而產(chǎn)生的新的文化類型的一種思考和回應(yīng)。當(dāng)代水墨應(yīng)該反映的是當(dāng)代人的生存困境和焦慮。當(dāng)代水墨應(yīng)該是由傳統(tǒng)水墨轉(zhuǎn)化而來的一種當(dāng)代方式，應(yīng)該是具有當(dāng)代人文內(nèi)涵和當(dāng)代形式趣味，并與當(dāng)代文化相匹配的一種新的文化類型。
正是在這個意義上，我們可以確認(rèn)蔡廣斌藝術(shù)的價值，確認(rèn)他的藝術(shù)取向所具有的當(dāng)代意義?？梢哉f，從《窗》系列之后，蔡廣斌在水墨的當(dāng)代性探求中就越走越清晰，越走越明確。我們在他的作品中隨時能夠感受到當(dāng)代生活的脈搏，感受到當(dāng)代人的生存困擾和內(nèi)心的掙扎。特別是當(dāng)他將影像引入水墨之后，以影像的光影明暗取代了傳統(tǒng)的筆線勾畫，仿佛豁然間打通了傳統(tǒng)水墨與當(dāng)代人之間的精神隔膜，清除了被傳統(tǒng)筆墨固化了的通向當(dāng)代精神的屏障。當(dāng)不帶相機的拍攝成為當(dāng)代人生活的常態(tài)，當(dāng)影像成為當(dāng)代人記錄生活的無處不在的方式，這種來自影像特征的大面積均勻的鋪染，就在視覺上有效地厘清了與傳統(tǒng)水墨強調(diào)筆墨的關(guān)系，這種放棄筆痕的均勻的墨色，使蔡廣斌的水墨新技法重新回到了水墨畫的源頭——王維創(chuàng)造的“水墨渲淡法”。至此，蔡廣斌不僅賦予他的水墨以當(dāng)代內(nèi)涵，而且還以個人化的方式創(chuàng)造了一種水墨的當(dāng)代形態(tài)。
可以說，蔡廣斌的藝術(shù)之路越走越接近時代的節(jié)拍。當(dāng)他從“自拍”、“他拍”中走進(jìn)當(dāng)代人的內(nèi)心世界時，他同時也獲得了水墨走向當(dāng)代的最佳、最有效的方式。蔡廣斌顯然是最早敏感到智能化的“手機”的當(dāng)代意義。iphone，它幾乎改變了人類的生活方式。當(dāng)代人對它的依賴已經(jīng)超過了所有的工具，就因為它集聚了人類生活所需的多種功能：各種方式的通訊聯(lián)絡(luò)：電話、語音、短信、微信，以及拍攝、閱讀、錄音、聽音樂、看電視、游戲、娛樂……它的多功能讓它充斥于所有的時間和空間之中，這樣一個與當(dāng)代人息息相關(guān)的小道具，很快成為蔡廣斌水墨特有的圖式和符號，不能不說藝術(shù)家對當(dāng)代人生存方式的敏感。每一部手機，都匿藏著主人的全部秘密，包容著一個人的全息圖像，記錄著一個人的生活起居，編織著一個人的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這個巴掌大的屏幕無奇不有，無所不包，使擁有它的人不能須叟離開，也成為蔡廣斌藝術(shù)靈感源源不斷的發(fā)祥地，成為他走進(jìn)當(dāng)代人精神生活的通道，成為他藝術(shù)表達(dá)最切近、最有效的視覺方式。于是，當(dāng)代人、當(dāng)代藝術(shù)家、當(dāng)代水墨就在這個只有十多公分的長方體中融為一體。
2017年3月7日 于北京京北槐園
