從藝術(shù)家蔡廣斌的《藝術(shù)自述》之中，我們并不難發(fā)現(xiàn)，在1978年考入著名的浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系后，他曾經(jīng)接受了系統(tǒng)而嚴格的教育，一方面對潘天壽、陸儼仯、林風(fēng)眠、黃賓虹等大師所創(chuàng)立的藝術(shù)傳統(tǒng)進行過非常認真的研習(xí)；另一方面在一些知名度極高的優(yōu)秀教師的悉心指導(dǎo)下，他對浙美的新意筆人物畫傳統(tǒng)亦有著較為深入的認識。本來，作為浙美84級寫意人物班的成員，他應(yīng)該在自己所學(xué)的專業(yè)領(lǐng)域里不斷深入探索，進而形成自己的藝術(shù)面貌。只要了解浙美新意筆人物畫傳統(tǒng)的人都知道，浙江美院與中央美院的新意筆人物畫傳統(tǒng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上是稍有不同的，即在引入西式寫實造型方法的同時，不僅反對對自然光線的過分表現(xiàn)，而且十分強調(diào)將傳統(tǒng)花鳥的筆法與墨法巧妙地移至具體創(chuàng)作之中，這明顯與潘天壽的相關(guān)教育思想有關(guān)，因為這位大師一向反對用西式寫實素描改造水墨人物畫，主張中西繪畫應(yīng)該拉開距離。浙美新意筆人物畫代表性藝術(shù)家當是方增先。改革開放以后，浙美意筆新人物畫在整體上更著重以詩意化的手法表現(xiàn)藝術(shù)家的個人感受，并不滿足于按主流意識形態(tài)的需要進行遵命性的創(chuàng)作，有了新的推進。優(yōu)秀代表無疑是畫家吳山明、劉國輝等人。但是，有三個重要情境因素卻使蔡廣斌尚在讀書期間，便已與他的老師分道揚鑣了，并開始進行比較出格的藝術(shù)探索：第一，1979年10月，浙江美院圖書館從“北京國際藝術(shù)博覽會”上定購了所有國外出版的西方現(xiàn)當代的畫冊與哲學(xué)、理論書籍，于是，蔡廣斌與當時在校的許多渴望與時代、世界接軌的同學(xué)一樣，自覺經(jīng)受了西方現(xiàn)當代哲學(xué)思想與藝術(shù)的洗禮；2、1985年，旅法藝術(shù)家趙無極受邀在浙江美術(shù)學(xué)院講習(xí)班教學(xué)；3、蔡廣斌于上學(xué)期間，不僅深受85藝術(shù)新潮的巨大影響，也深受杰出校友谷文達、王廣義、張培力、耿建翌等人藝術(shù)實踐的影響。在他看來，既然世界已經(jīng)發(fā)生如此深刻的變化，加上當下人擁有全新的感受與對新意義的理解，那么在今天，我們就不能再延用傳統(tǒng)的方式解決今天的問題。實際上，古往今來也并不存在唯一正確的創(chuàng)作方式。所以，他當時給自己設(shè)定的藝術(shù)目標就是“走出浙派的形式束縛”。[1]如果追根溯源的話，我們還可以體會到當時反傳統(tǒng)思潮在他身上的反映。

當然，要探尋到新的表現(xiàn)方法決不是一件容易的事情，這需要藝術(shù)家在藝術(shù)史中去尋求借鑒。藝術(shù)史告訴我們，介于畫家心手之間的藝術(shù)語言(分圖式與技巧兩個方面)是相對獨立的系統(tǒng)。它的組成與發(fā)展，有著漫長的歷史演變過程，同時也依賴于自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和自我完善的規(guī)則。正因如此，任何藝術(shù)家在創(chuàng)立自己的藝術(shù)語言時，除了要找到合適的藝術(shù)問題外，還必須從藝術(shù)史中選擇若干慣例作為自己在某個階段的出發(fā)點，然后按照需要予以偏離、重構(gòu)。凡?高也好，畢加索也好，八大也好，齊白石也好，概莫能外。難怪美國藝術(shù)史家喬伊斯?布魯特斯基在《論藝術(shù)史的模式》[2]一文中不無風(fēng)趣地說，藝術(shù)家根本不是創(chuàng)新者，更像考古者，他們在情境的壓力下，竟然能通過“連接再連接已知的視覺方式，創(chuàng)造出無窮多的作品來?！睋Q言之，任何藝術(shù)品的新樣式，無非是在傳統(tǒng)慣例中選擇、攫取某些部分，然后再通過變形、重構(gòu)或組合而成的，并最終使它們偏離以往的藝術(shù)母題或類型。在藝術(shù)交流十分頻繁，時尚及趣味潮流正在發(fā)生重大變化的今天，一個渴望在當代畫壇上生效的畫家，提出或解決某個藝術(shù)問題時固然要從自身的知識結(jié)構(gòu)、主觀愛好出發(fā)，但他絕對不可能不對當下的藝術(shù)情境做出必要的反應(yīng)。這意味著，從對某一觀念的表達到學(xué)術(shù)問題的提出，從被借鑒的傳統(tǒng)慣例到相應(yīng)的實驗方案，無不是藝術(shù)家認為有可能在當下文化環(huán)境中生效的東西。一般來說，當藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己的設(shè)想不足以達到預(yù)定目標時，就會逐步修正自己的設(shè)想，轉(zhuǎn)而提出更新的實驗方案。而循著這樣的思路，人們肯定可以通過種種線索去理解畫家不斷發(fā)生風(fēng)格變化的原因。

這樣的線索肯定不是無跡可尋的。從蔡廣斌于1985年創(chuàng)作的巨幅中國畫《構(gòu)造-街頭》（ 水墨宣紙、180×200cm，圖1）看去，他在強調(diào)中國畫的用筆用墨法時，明顯借用了立體主義的手法與觀念，結(jié)果，畫面上就出現(xiàn)了好多被分割的小面，人物也隨之變形。我猜測蔡廣斌也許是受畢加索與勃拉克的影響，希望以此一實驗方案來實現(xiàn)水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；而在1988年創(chuàng)作的另一巨幅作品《自然規(guī)律》（水墨宣紙、200×180cm，圖2）中，蔡廣斌則修正了實驗方案，即在用立體主義手法改造傳統(tǒng)山水畫的局部時，還大膽揉進了抽象與潑彩的元素。大約是仍然不太滿意，在1993年創(chuàng)作作品《融》（水墨宣紙、70×140cm×3、圖3）時，他主要是以傳統(tǒng)沒骨渲染手法處理畫面，其中還有著人與宇宙的圖像融合。在很大程度上，這幅作品不僅受到了谷文達相關(guān)作品的影響，也對他自己后來的作品影響很深。只可惜，蔡廣斌在1995年以后突然中斷了對這一手法的深入探索，而是改用了兼工帶寫加色彩的實驗方案，而且，他此時不僅以表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人物為主；也多以大特寫的攝影式構(gòu)圖處理畫面。（參見《衛(wèi)生間?墻》 畫布丙稀，100×120cm×2 ，1995年，圖4； 《寒江獨釣圖》宣紙水墨280×170cm， 1995年，圖5）

應(yīng)該說，對蔡廣斌而言，有邏輯的藝術(shù)實驗是從新世紀以后才開始的。 2000年，蔡廣斌及家人從哈爾濱移居上海，并在上海理工大學(xué)工作。作為一個初來窄到的外地人，他很快就敏感的發(fā)現(xiàn)，由于上海那密集的“水泥建筑森林”長年處于濃重的云層之下，所以總是顯得灰蒙蒙的。此外，在這個十分商業(yè)化的地方，不但人性被扼殺，人與人的溝通也特別困難，每個人好像都在防范別人。這樣的感覺雖然讓他非常困惑與不安，卻使他對不斷映入眼簾的窗子印象很是深刻。經(jīng)過很長時間的思考與摸索，他開始了《窗》系列的創(chuàng)作。在這些作品中，他常常以超現(xiàn)實的手法將許多“窗”堆積或排列起來，并在其中表現(xiàn)了一張張既孤獨、壓抑、憂郁、緊張，又渴望與人交流的臉，從而充分顯示了人們渴望進行社會交際的本能或在異化社會中所遭遇的一份尷尬。在藝術(shù)處理上，他既很注意對傳統(tǒng)水墨中渲染手法的恰當運用，亦十分強調(diào)對影像的借用。就前者而言，他這是與1993年創(chuàng)作《融》時運用的手法接上了關(guān)系，而不是以勾線為主、皴染為輔的傳統(tǒng)方式去進行藝術(shù)表現(xiàn)；就后者而言，他這是讓水墨與影像這兩個不相干的領(lǐng)域產(chǎn)生了緊密聯(lián)系。（見《窗.堆積》宣紙水墨，240×190cm，2002年，圖6）按我的理解，恰恰是在巧妙的相互交融中，蔡廣斌才找到了一條真正屬于他自己的藝術(shù)道路。用傳統(tǒng)的標準看問題，這顯然是大逆不道的。但蔡廣斌卻有著自己的看法，在《藝術(shù)自述》中他這樣寫道：

“一種文化延續(xù)下去，要有一個文脈，這個文脈既要從里面走出來，同時要續(xù)寫文脈的下文，就是要建立它的上文和下文的關(guān)系。所以既必需把水墨這條文脈的上文接續(xù)上，又要續(xù)寫下文，所謂下文就是‘文化批判精神’，其應(yīng)該表現(xiàn)在藝術(shù)觀念更新與藝術(shù)創(chuàng)作形式及風(fēng)格的革命性上，不能只是認同我們傳統(tǒng)一再強調(diào)的筆墨價值，而要植入一種文化批判性，并通過這樣一種方式使之呈現(xiàn)出一種當代水墨文化的思想深度，當然，這里有很多復(fù)雜的技術(shù)性、技法性的問題，是一個藝術(shù)家畢生需要解決的問題……” [3]

蔡廣斌的看法非常有道理，從本質(zhì)上看，水墨材料的潛質(zhì)是多方面的，因此，作為一個當代藝術(shù)家，他有充分的權(quán)利從新的感受出發(fā)去探尋水墨表現(xiàn)的新空間。至于如何在創(chuàng)造的過程中與傳統(tǒng)接上關(guān)系，再續(xù)寫下文則完全可以想辦法加以解決。決不能認為按千古不變的既定方式作畫就是有“傳統(tǒng)”，而以新的方法創(chuàng)作就是沒有“傳統(tǒng)”。這樣也太簡單化了。其實，“傳統(tǒng)”是一個不斷發(fā)展著的概念，它需要一代又一代藝術(shù)家去創(chuàng)造，而不是守成。在一個多元化的時代，每位藝術(shù)家都可以按照自己的想法去探索，根本沒必要搞大一統(tǒng)。

我注意到，蔡廣斌的《窗》系列作品只延續(xù)了幾年，從2005年開始，他創(chuàng)作的作品發(fā)生了很大的變化，其基本可以分為兩類：一類以水墨方式描繪了人們用手機自拍的圖像；另一類則以水墨方式描繪了人們用手機或相機為他人，此外還有為外景拍攝的圖像。而巧妙地借用手機圖像正是他這一階段創(chuàng)作的主要特點。雖然有些畫中的圖像以攝影標準看相當“業(yè)余”，有的還出現(xiàn)了形象晃動與暴光過度的情形，但與無所不在的手機拍攝現(xiàn)象卻很好地聯(lián)系了起來，這也很好突出了高科技時代將許多人轉(zhuǎn)化為“形象癮君子”的事實。記得在2013年“藝術(shù)中國”的評選會上，著名攝影評論家李媚曾大膽預(yù)言一個“手機拍攝的時代”即將到來。[4]難得蔡廣斌從手機“拍攝”現(xiàn)象中尋找到了新靈感與新手法，所以我對他這批作品特別感興趣。我認為，手機“拍攝”現(xiàn)象的泛濫不僅與手機功能的不斷開拓，以及微信的相繼出現(xiàn)相關(guān)，也應(yīng)和了一些人希望保留當下或確證自身經(jīng)歷的樸素想法。正如許多學(xué)者指出的那樣，由于更易攜帶、更易操作，手機拍攝已經(jīng)為普羅大眾提供了面對現(xiàn)實與記載現(xiàn)實的全新方式。于是，新的攝影圖像如雨后春筍大量涌現(xiàn)，以致讓人們目不暇接。與所謂的專業(yè)攝影完全相左。這些來自民間的手機圖像既表達了以前被人忽視的下層經(jīng)驗，又顯示出了許多新的圖像呈現(xiàn)方式。結(jié)果造成了對所謂專業(yè)攝影的強大沖擊。正是基于以上理由，我曾經(jīng)建議蔡廣斌干脆以“自拍”為名去做2013年的個人展覽，以與過去的創(chuàng)作拉開更大距離。只可惜他當時的此類新作太少，并不足以撐起一個展覽。加上時間太緊，也來不及趕畫作品，經(jīng)商議，只好改而將那一次在北京今日美術(shù)館舉辦的個展定名為“自拍與他拍”。

那么，作為一個當代水墨藝術(shù)家的蔡廣斌為何十分熱衷于從手機、相機與網(wǎng)絡(luò)影像中尋求靈感呢？

顯然不能簡單地將原因歸結(jié)為他是想趕時尚、出風(fēng)頭，更不能根據(jù)傳統(tǒng)標準將其全盤否認。如果進行認真的分析，這里面顯然有更加深層的內(nèi)在原因：

首先，當今已是數(shù)碼時代，任何成像都可歸結(jié)為“0，1”的數(shù)字，事實上，在計算機之父馮?偌依曼以“0，1”作為數(shù)字技術(shù)虛擬一切的基礎(chǔ)后，又有人以這兩個數(shù)字構(gòu)造出無限復(fù)雜的世界，并應(yīng)用到各個方面，以致深深影響了我們的生活。而水墨與新影像，即與新媒體、網(wǎng)絡(luò)與手機的結(jié)合則將更容易表現(xiàn)全新的藝術(shù)觀念、藝術(shù)主題、藝術(shù)信息與藝術(shù)內(nèi)容，進而深入到以往水墨表現(xiàn)范式所不能達到的新領(lǐng)域。蔡廣斌的藝術(shù)實踐充分證明了著名美國藝術(shù)史家阿諾德?豪塞爾說過的名言，即藝術(shù)“發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時期還干脆拒絕某些成果的可能性?！盵5]從我對藝術(shù)史的學(xué)習(xí)中，我有一個深刻的體會，即一部藝術(shù)史就是不斷提出問題與解決問題的歷史，所謂優(yōu)秀作品都是對不同問題的有效解決。而且，在藝術(shù)史中大致有兩類問題：一類是強性問題，一類是弱性問題。什么是強性問題呢？實踐證明，凡是為前人已經(jīng)解決得非常好，并使某些領(lǐng)域的發(fā)展空間變得不大的藝術(shù)問題，都是弱性問題或沒有前途的問題。那些在新時代出現(xiàn)的新藝術(shù)問題，即那些開辟出新的領(lǐng)域并具有較大前景的藝術(shù)問題，就是強性問題與有前途的問題。而水墨與新影像的關(guān)系問題就屬于后者。理由是：這個問題古人沒有碰到過，尚屬于水墨創(chuàng)作的前沿課題，作為當代水墨藝術(shù)家，將可以利用自己的知識優(yōu)勢，也就是從對現(xiàn)實的感受，對歷史的領(lǐng)悟，由跨界入手，去探索水墨新的表現(xiàn)題材、新的文化圖像與新的表現(xiàn)方式。在這方面，還有著巨大的發(fā)展空間，當代水墨藝術(shù)家將大有可為；

其次，水墨與新影像的結(jié)合將更容易表達新的審美趣味與審美經(jīng)驗。這是因為生存于現(xiàn)代科技世界之中的藝術(shù)家，無論是經(jīng)驗感知的能力，還是經(jīng)驗感知的方式都有別于過去的藝術(shù)家。按照加拿大理論家麥克盧漢的說法，是由于新的世界模式造成了人們新的感知模式，新的感知模式又造成了新的表現(xiàn)模式。而人類的藝術(shù)發(fā)展史就是一部由媒介與感覺不斷發(fā)展并產(chǎn)生變化的歷史，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的；

再其次，數(shù)碼時代出現(xiàn)的大量圖像符號在以無法回避的姿態(tài)滲入到生活之中時。既徹底改變了人們認識世界、獲取知識、了解事態(tài)、掌握規(guī)則的基本方式，也使繪畫的圖像內(nèi)涵與形式語言經(jīng)歷了重大的沖擊。這也正是許多藝術(shù)家要借用數(shù)碼影像的深層原因。毫無疑問，當代油畫在這方面遠遠走在了當代水墨的前頭，因此，我們絕對不能僅僅從形式主義的角度來思考當代繪畫中的圖像變異問題。

在我看來，蔡廣斌的成功遠不止于對新圖像的運用。因為他在呈現(xiàn)新圖像的過程中，不僅把水墨的特點發(fā)揮得淋漓盡致，還找到了一種屬于自己的筆墨表現(xiàn)方式。具體說，他一方面把數(shù)碼圖像巧妙地轉(zhuǎn)換成了水墨圖像，另一方面又用特殊的筆墨方式將其呈現(xiàn)出來。畫過水墨的人都知道，這很不容易。現(xiàn)在有些藝術(shù)家為趕時髦，總喜歡找一個圖像去重復(fù)表現(xiàn)，好像有了圖像就有了一切，但藝術(shù)史告訴我們，僅僅依靠圖像而沒有成功表現(xiàn)的藝術(shù)品是經(jīng)不起推敲或站不住腳的，更不可能進入藝術(shù)史。

蔡廣斌的創(chuàng)作年表表明，“他拍”類作品明顯要早于“自拍”類作品，而“他拍”類作品不外乎為兩種處理方式：一種采用了水墨與影像并置的方式，另一種仍然是以獨幅創(chuàng)作的方式出現(xiàn)。也可以說，“影像”的元素在作品里出現(xiàn)不僅和“真實感受”、觀念表達、具體認識建立了某種內(nèi)在的聯(lián)系，也為藝術(shù)表現(xiàn)提供了一種全新的可能性。

如同大家所見，在較早的并置類型作品中，藝術(shù)家一般是將深色調(diào)的夜風(fēng)景放在左邊或上邊，而將淺色調(diào)的頭像或肢體局部放在右邊或下邊。此種類型的作品總是讓人有一種壓抑和不安的感覺，可這恰恰是當下許多人埋藏在內(nèi)心深處的潛意識。據(jù)藝術(shù)家介紹，深色調(diào)的夜風(fēng)景全都拍自上海崇明島的黃昏，因為他感到，那荒涼、落漠的感覺正好與他想表達的意境相吻和，而且在與畫有頭像或肢體局部的作品并置之后，既解決了水墨獨幅作品過于含蓄的問題，同時也帶給了人們無盡的聯(lián)想。不過，人們現(xiàn)在所看到的夜風(fēng)景，并不是純粹的照片，乃是由畫過的水墨與照片在電腦中合成后的效果，故也具有水墨畫一樣的特殊感覺。那與夜風(fēng)景并置的頭像，則大多取自于網(wǎng)絡(luò)與手機。在進行藝術(shù)處理時，蔡廣斌有意把傳統(tǒng)水墨中的筆墨因素降至最低極限。作畫時，他首先會采用噴水的方式將宣紙打濕，然后再趁濕進行表現(xiàn)，每一幅畫都反復(fù)過多次。由于畫中筆與筆的銜接非常微妙，所以很好地表達了皮膚感、光影感與模糊感。可這既有利于他去制造虛幻迷離的敘事空間，也有利于他借助一張張粉嫩的面孔或一個個肢體的局部，精致而具詩性的傳達出敏感、脆弱、隔膜、虛無、孤寂、蒼涼、冷漠與憂郁的情緒意識。在解釋他為什么如此重視對皮膚質(zhì)感的表現(xiàn)時，他強調(diào)指出，第一是因人而異的皮膚具有表情性；第二是隨著畫面上表現(xiàn)皮膚的肌理與起伏變化，也會引發(fā)觀眾相應(yīng)的心理感受與聯(lián)想。與這一特點相映成趣的是，《他拍-舊去?60A》（水墨影像，112×130CM×60，2010年，圖7）等作品還采用了水墨頭像拼貼與堆積的形式，結(jié)果便以眾多小孩頭像形象地提示出人類生存狀態(tài)的困境，非常具有震撼力。相類似的情況也可在《堆積》與《熱點》系列中看到。由此可見，和同代實驗水墨藝術(shù)家相比，蔡廣斌的水墨探索走的并不是純形式主義的路子。恰恰相反，他是希望以水墨媒材來表達他對當下社會的文化體驗，進而表達他個人對當下社會精神的剖析。他所創(chuàng)立的新藝術(shù)表現(xiàn)形式不過是一種附產(chǎn)品而已，這無疑很值得同好們加以很好的借鑒。此外，我還感到，在近些年的“他拍”類作品中，蔡廣斌比較關(guān)注社會事件與人的心理關(guān)系，比如，《2016.2.22-中環(huán)高架》（水墨3+影像2，240x972cm，2016.圖8）就是依據(jù)對現(xiàn)場拍照——塞車、車禍、人命案等創(chuàng)作的，從而揭示了現(xiàn)代都市的社會性病灶；而《長海醫(yī)院-2016. 1.16》（水墨10+影像10，240X2515CM,2016.圖9）則是依據(jù)他本人在長海醫(yī)院急診病室的拍照創(chuàng)作的，作品通過擁擠的求醫(yī)人群突出了求醫(yī)難以及相關(guān)社會性問題的存在。毫無疑問，作品中以水墨繪制的圖像只是外衣，里面卻是本質(zhì)性的東西，藝術(shù)家是希望由前者引發(fā)有相同背景觀眾的互動，以理解后者。因此類作品甚多，在此就不一一解說了。

相比之下，蔡廣斌的“自拍”系列盡管與“他拍”系列有邏輯上的緊密聯(lián)系，但顯然出現(xiàn)了新的特點。具體言之，在構(gòu)圖上，有部分作品常常是將多幅影像與水墨并置，如《自拍-2016，5，8，23》（水墨宣紙，600×348CM，2016年，圖10）就將多幅表現(xiàn)自拍內(nèi)容的手機照片與多幅水墨作品并置，而《自拍?我 2013》則將多幅表現(xiàn)自拍內(nèi)容的手機照片與獨幅水墨作品并置。的確，還有另一部分作品仍然是以獨幅創(chuàng)作的方式出現(xiàn)，但在那朦朦朧朧的圖像中卻有意安放了處理過的寫實性手機照片。而在藝術(shù)表現(xiàn)上，除延續(xù)與豐富了以往的表現(xiàn)技法，也以虛幻的光線強調(diào)了人在科技時代的虛幻性存在。這是極有興味的。（參見《自拍?iphone?NO,A13》，宣紙水墨，240x125cm 2014，蔡廣斌，圖9）總的來看，蔡廣斌的“自拍”系列比較關(guān)注對私密的認識和闡釋，這是因為在他看來，“私密的東西一直都會伴隨著每一個人，而且在一個人的一生中都會占有非常大的比重。它甚至?xí)笥夷愕那榫w和心理活動。包括人在現(xiàn)實中的欲望等等?！?nbsp;[6]在這一點上，他與藝術(shù)家龐茂琨絕對有異曲同工之妙！

蔡廣斌給我們的巨大啟示性是：在數(shù)碼時代的大背景下，當一些人認為水墨媒介已經(jīng)沒有意義，無法再與豐富多變的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面發(fā)展時，他不但堅持探索這種傳統(tǒng)媒介全新的可能性，而且通過對影像元素的巧妙引入，創(chuàng)造性地賦予了水墨以新的文化屬性與表達方式。事實足以表明，構(gòu)成水墨圖像與筆墨的表現(xiàn)方式在傳統(tǒng)之外還另有新徑。因此，倘要說蔡廣斌結(jié)合新文化觀念與視覺經(jīng)驗所進行的探索具有巨大的啟示意義并不為過。這也恰恰是我要以《水墨依然存在》作為本文標題的原因。當然，我決不是指一個傳統(tǒng)畫種按老面貌繼續(xù)于今天存在，而是指其在觀念、圖像、手法上都有了脫胎換骨的轉(zhuǎn)換。“巨鱷”收藏家查爾斯?薩奇的前夫人多利絲?洛克哈特曾經(jīng)說過，中國當代藝術(shù)向傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，重要的并不是完全從形式上去模仿，而是從韻味上回歸到傳統(tǒng)的精神。[7]正如蔡廣斌曾經(jīng)對我說過的那樣，水墨其實有著無限的可能性和潛在性。它有待新時代的藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)、去探索，從而賦予它全新的生命力。與此相反，任何僵化的觀點、止步不前的觀點都是錯誤的，不足為??！以此出發(fā)，我們有充分的理由認為，蔡廣斌的畫與既傳統(tǒng)是有內(nèi)在聯(lián)系的，也是有所發(fā)展的。蔡廣斌的藝術(shù)探索徹底顛覆了傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)實主義水墨與抽象水墨的入畫標準、意境構(gòu)成方式、筆墨呈現(xiàn)方式，相信對其他藝術(shù)家會有啟示，進而引發(fā)更多、更新的探索。

我們已經(jīng)進入一個充滿生機的新世紀。每一個有使命感的水墨藝術(shù)家都應(yīng)該根據(jù)當代文化提供的新線索、新問題來探尋藝術(shù)發(fā)展的新方向，進而創(chuàng)造屬于我們這個時代、這個民族的藝術(shù)。

2017年2月6日于武漢東湖華僑城

注：
[1]蔡廣斌：《藝術(shù)自述》，未刊稿。
[2]喬伊斯?布魯特斯基：《論藝術(shù)史的模式》載《美術(shù)譯叢》1992年第2期。
[3]蔡廣斌：《藝術(shù)自述》，未刊稿。
[4]批評家楊小彥并不同意李媚的這一看法，這顯然值得我們認真討論。
[5]阿諾德?豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》121頁，社會科學(xué)出版社，1992年2月版。
[6]蔡廣斌：《藝術(shù)自述》，未刊稿。
[7]趙力：《藝術(shù)不是賽馬》，載《藝術(shù)財經(jīng)》2008年12月號。