蔡廣斌自新世紀(jì)以來陸續(xù)創(chuàng)作的被人稱作“影像水墨”或“手工影像”的作品，從早期的《逝去》、《窗，窺露》發(fā)端，到《陳海公路》系列、《東灘》系列、《江灣》系列等幾組水墨與影像并置的作品，以及2011年繼續(xù)以這種影像水墨創(chuàng)作方式完成的《白求恩》、《熱點(diǎn)?2010》等，直到近期的新作《他拍》、《自拍》系列，幾乎無一例外地受到批評界廣泛而持久的關(guān)注。這些作品不僅以其對水墨媒介的創(chuàng)造性運(yùn)用，將水墨材質(zhì)的“內(nèi)在力度感”發(fā)揮到一個(gè)新的極致而令人嘆服；更以其擺脫庸俗的社會(huì)功利性，熱情關(guān)注當(dāng)下存在、執(zhí)著探索生存困惑的獨(dú)立精神品格受人尊崇，發(fā)人深思。僅從這兩方面看，即有理由認(rèn)為蔡廣斌創(chuàng)造了一種新穎的當(dāng)代繪畫形式和獨(dú)特的當(dāng)代繪畫風(fēng)格，而這種繪畫形式與繪畫風(fēng)格與中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)史文脈又有著深刻而內(nèi)在的聯(lián)系。蔡廣斌的藝術(shù)實(shí)踐表明利用水墨這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)媒材表達(dá)當(dāng)下的價(jià)值觀念和精神追求，或?qū)⑺?、水墨精神與水墨方式植入層出不窮的新藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言方式，都有可能成為東方文化精神的當(dāng)下特殊載體。具體而言，蔡廣斌的“影像水墨”或“手工影像”為我們提供了一個(gè)在“現(xiàn)代性”核心價(jià)值前提下，探尋屬于我們自身的歷史和價(jià)值面向，并且是具有內(nèi)在歷史感、現(xiàn)實(shí)性與方法論意義的藝術(shù)實(shí)踐新“范式”。這一“范式”最大的啟發(fā)意義在于，它讓我們堅(jiān)信傳統(tǒng)媒介與新藝術(shù)媒介的內(nèi)在與外在結(jié)合都有可能成為既能與當(dāng)代生活方式、體驗(yàn)相匹配，又同時(shí)具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈精神價(jià)值傳達(dá)功能的語言形態(tài)。今天如何重新激活傳統(tǒng)媒介，讓它體現(xiàn)當(dāng)代人文精神，已經(jīng)成為每一個(gè)真正的當(dāng)代藝術(shù)家自覺承擔(dān)的歷史責(zé)任。不言而喻，水墨方式是一種有千余年歷史的古老的東方話語方式，而作為一種觀看機(jī)制，或說是一種話語的生產(chǎn)方式，言說的生產(chǎn)方式，它的現(xiàn)、當(dāng)代轉(zhuǎn)換理所當(dāng)然地成為了橫亙在當(dāng)代藝術(shù)家面前的時(shí)代難題。作為藝術(shù)實(shí)踐“范式”的蔡廣斌“影像水墨”恰好表現(xiàn)了藝術(shù)家在解決這一時(shí)代難題時(shí)的諸多方法論智慧，頗值得我們認(rèn)真研究、剖析。

盡管最先吸引批評家眼光的是蔡廣斌“影像水墨”的當(dāng)代性品格，是他以當(dāng)代生活的真實(shí)圖像所表達(dá)的復(fù)雜而真實(shí)的內(nèi)心感受及其所喚起形而上思考，但蔡廣斌作品的東方氣質(zhì)及其與中國傳統(tǒng)繪畫之藝術(shù)史文脈的深刻而內(nèi)在的聯(lián)系，仍然相當(dāng)引人矚目，不容忽視。也許應(yīng)該說正是蔡廣斌作品的東方氣質(zhì)及其與中國古典繪畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)令蔡廣斌的當(dāng)代表達(dá)與當(dāng)代敘事具有了更加深刻的歷史感、現(xiàn)實(shí)性與方法論意義。所謂“影像水墨”這一當(dāng)代水墨新概念，本身就是當(dāng)下與歷史、西方與東方、世界與中國、科技與人文的有意味鏈接。蔡廣斌以水墨方式制作影像是一種十分睿智的藝術(shù)方式選擇，這讓他得以很自然地將上述諸多既相對立又相互聯(lián)系的社會(huì)、歷史、藝術(shù)、科技、人文元素揉合進(jìn)了自己的作品中，這些元素在作品中或“并置”或“融匯”，它們以古今中西時(shí)空交錯(cuò)的“互文性”形成豐富多樣的能指場域，為我們提供了前所未有的極富時(shí)代意蘊(yùn)的闡釋讀解空間。如果說“互文性”是闡釋它們的GPS導(dǎo)航儀，則“水墨性”、“水墨精神”與“水墨方式”無疑應(yīng)該是解讀蔡廣斌“影像水墨”作品的一組重要關(guān)鍵詞。

蔡廣斌的“影像水墨”很容易讓人聯(lián)想起著名的德國當(dāng)代藝術(shù)家格哈特?里希特，想起他的那些模擬舊照片的黑白油畫作品。里希特認(rèn)為：“針對復(fù)制圖像的無所不在，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，自己變成照相藝術(shù)，同時(shí)不放棄本身的繪畫性質(zhì)，才能保持其意義。” 與里希特把“自己變成照相藝術(shù)”的藝術(shù)理念不同，蔡廣斌追求的是將影像與水墨“并置”，讓作品的含義更加深厚。他說：“影像的運(yùn)用在我的作品中都是與水墨形式并置的，它們從心理上與藝術(shù)形式相吻合的水墨圖象相并置之后便產(chǎn)生了一種十分有趣的現(xiàn)象，即作品的本身空間與觀者的心理空間延伸化，人物表情與空間意識重疊后，作品的含義顯得更加深厚了?！?nbsp;里希特以陳舊周刊、報(bào)紙黑白印刷照片和家庭像簿老照片為素材的灰色調(diào)油畫，通常是用干凈的畫筆刷過未干的畫布，讓畫面模糊以表達(dá)記憶消逝、時(shí)過境遷的人生感慨。與里希特灰色調(diào)的油畫照片很不一樣的是蔡廣斌“影像水墨”作品的濃郁水墨韻味，他在打濕的宣紙上用軟性毛筆排刷、噴壺等非傳統(tǒng)水墨畫工具聚精會(huì)神、凝心靜氣、不見筆痕地噴、灑、暈染，將中國水墨、宣紙的媒材物性在一個(gè)新的層面上發(fā)揮得淋漓盡致，帶給我們一種前所未有的、新穎的視覺感受。不能不說這是蔡廣斌“影像水墨”的重要藝術(shù)魅力之一。如美學(xué)家桑塔耶那所言：“假若巴比農(nóng)神廟不是大理石的，皇冠不是金的，星星不發(fā)光，大海沒有聲息，那還有什么美可言呢？”我們所說的“水墨性”應(yīng)該在相當(dāng)大的程度上指的是東方傳統(tǒng)媒介的物性，水墨媒材給人的視覺感受薄、輕、通透、空靈，它象征著一種內(nèi)斂、含蓄的柔性精神品質(zhì)。蔡廣斌對水墨媒材的這種特殊品性有著獨(dú)到的敏感與領(lǐng)悟，這使他的藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)敘事與眾不同。英國美學(xué)家鮑?？J(rèn)為藝術(shù)家是用他的媒介去思考的，蔡廣斌“影像水墨”作品的畫面肌理感覺不僅有如天鵝絨一般的溫潤、沉靜、細(xì)膩、柔和，也充滿了豐富且微妙的變化，與其作品中由“詩”與“思”的并置、融匯所形成的含蘊(yùn)沉緬的精神氣質(zhì)是那樣地相得益彰，令人信服地證明了鮑?？倪@一判斷。從藝術(shù)史文脈看，這既是中國古典繪畫“詩中有畫，畫中有詩”、“詩畫本一律，天工與清新”藝文觀的自然延續(xù)，也是傳統(tǒng)繪畫以水墨為上觀念的發(fā)揚(yáng)光大。蔡廣斌延續(xù)的藝術(shù)史文脈，是起自唐代王維的“破墨”和張璪?、王恰、項(xiàng)容等人的潑墨畫法，此后經(jīng)北宋米芾、米友仁父子之“米氏云山”，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等人的“水墨淋漓”和粱楷的簡筆潑墨畫風(fēng)，明之徐渭，清之朱耷的水墨寫意花鳥直到近世之林風(fēng)眠、張大千等人的現(xiàn)代水墨一脈相傳、代有新創(chuàng)的重視用墨、用水的繪畫傳統(tǒng)。蔡廣斌與這一繪畫史文脈的關(guān)系，頗似天才的俄羅斯猶太畫家夏加爾與他的猶太文化和宗教血統(tǒng)的聯(lián)系。夏加爾曾經(jīng)這樣說過：“我在生活中的唯一要求不是努力接近倫勃朗、丁托利克以及其他的世界藝術(shù)大師，而是努力接近我父輩和祖輩的精神?！?/P>

與里希特的“把自己變成照相藝術(shù)”的油畫照片作品最大的不同在于，蔡廣斌的“影像水墨”是藝術(shù)家直接面對當(dāng)下人的生存狀態(tài)的冥想、敘事與沉思。除了極少數(shù)如《白求恩》這樣的以舊照片為素材的作品，他所潛心描繪的皆是當(dāng)代人生存的真實(shí)圖景。他說：“研究人的精神、生存狀態(tài)是我堅(jiān)持并需要深化的主要方向。” 他的《窗》系列及《堆積》等作品關(guān)注人與人的生存關(guān)系，試圖揭示的是某種潛在的象征性的結(jié)構(gòu)框架，他對都市人精神狀態(tài)的憂患意識透過一幀幀水墨影像的兒童面容與眼神叩問我們的心靈。而他的《陳海公路》系列、《東灘》系列、《江灣》系列等作品，尤其是近期的《他拍》、《自拍》系列則是巧妙地通過對當(dāng)代文化情境的直擊式切入，喚醒某種被城市遺忘了的詩意，讓人在喧囂之中重返內(nèi)心的寧靜，努力尋求、建造一個(gè)心靈可以安頓的所在。

這種對當(dāng)代文化的關(guān)注是當(dāng)代水墨創(chuàng)作領(lǐng)域前沿正在發(fā)生的移位與轉(zhuǎn)型。

我在十多年前為廣東美術(shù)館策劃《中國?水墨實(shí)驗(yàn)20年》展覽時(shí)，曾寫下這樣一段文字：“20世紀(jì)中國關(guān)于‘水墨問題’的學(xué)術(shù)爭鳴、理論探討和藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)，大致經(jīng)歷了問題的提出、解題方案的醞釀成型和方案的實(shí)施三個(gè)階段。世紀(jì)末的80、90年代是解題方案成型和實(shí)施的關(guān)鍵的20年。可以將這20年的新水墨創(chuàng)作概括為一個(gè)由‘出位’而重新‘到位’的精神文化旅程。” 這里所說的當(dāng)代水墨創(chuàng)作領(lǐng)域前沿正在發(fā)生的“移位”與“轉(zhuǎn)型”，正是指上世紀(jì)末“到位”的現(xiàn)代水墨在新世紀(jì)開始以來向當(dāng)代水墨的“移位”運(yùn)動(dòng)，蔡廣斌的“影像水墨”毫無疑問走在這一“移位”運(yùn)動(dòng)的最前列。