長期以來，中國人物畫固守傳統(tǒng)題材和古人形象，到了明清兩代，則更加遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。這個(gè)現(xiàn)象令人費(fèi)解。有些人便因此認(rèn)為中國畫家沒有描繪現(xiàn)實(shí)人物的能力。事實(shí)并非如此。大家知道，清末大畫家任伯年筆下的肖像畫，寥寥數(shù)筆，神完意足，是活生生的現(xiàn)實(shí)人物。有些人則認(rèn)為中國的人物畫家歷來以粉本相傳，不敢自創(chuàng)新稿，所以只見古人，不見今人。其實(shí)，粉本只能束縛一般畫工和低能畫家，并不能在富有創(chuàng)造性的畫家身上起作用。那么，明清著名人物畫家如戴文進(jìn)、張平山、仇十洲、陳老蓮、黃慎、閔貞、任熊、任頤等人，為什么都不屑為現(xiàn)實(shí)人物費(fèi)筆墨呢？要解答這個(gè)問題，必須從中國人物畫的審美傳統(tǒng)上去找原因。
人物畫是早期中國封建社會(huì)的產(chǎn)物，是以“助人倫、成教化”為目的的?！稓v代名畫記》著者張彥遠(yuǎn)在敘畫之源流時(shí)說：“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱?！彼裕饨ㄍ醭O(shè)“明堂”或“凌煙閣”為開國功臣造像，彪炳他們的功勛。嗣后又發(fā)展為大規(guī)模寺廟壁畫，為宗教宣傳服務(wù)，用以教化蕓蕓眾生。從一些存世的圖畫遺跡來考察，早期的人物畫大都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。那么，究竟從什么時(shí)候起，又是什么原因，使得人物畫逐漸脫離現(xiàn)實(shí)了呢？許多美學(xué)研究者認(rèn)為，大概是在兩宋山水畫發(fā)展成熟以后，人們對繪畫的審美要求起了變化，助人倫、成教化的勸善目的，逐漸讓位給了怡情養(yǎng)性的審美情趣。
宋郭熙《林泉高致》云：“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉？此世之所以貴夫畫山之本意也?！边@是早期山水畫論，標(biāo)志審美情趣的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變，還應(yīng)該追溯到六朝至唐那一段繪畫和文學(xué)相結(jié)合的歷史，知識分子逐漸從畫工手里掌握了繪畫發(fā)展的方向，從而開創(chuàng)了繪畫的新時(shí)代。被蘇東坡譽(yù)為詩中有畫，畫中有詩的唐代詩人兼畫家王維，就是一位詩畫結(jié)合的代表人物。經(jīng)過五代兩宋的荊、關(guān)、董、巨，劉，李、馬、夏，到元四家黃、王、吳、倪，山水畫一馬當(dāng)先，走在了時(shí)代的前面。此時(shí)的人物畫雖然由帝王將相走向須眉仕女，逐漸脫離人倫教化的功利目的，究竟不能和怡情養(yǎng)性的詩化境界同步前進(jìn)。
明代文微明評論人物畫說：“人物畫不難于工致，而難于古雅?！庇终f，“蓋畫至人物，輒欲窮似，則筆法不暇計(jì)也。”此時(shí)山水畫又經(jīng)歷了一個(gè)時(shí)代，尚性靈，追筆墨，文人的意趣更濃了。文說這番話，指出人物畫不能追隨時(shí)代審美思想，基本是合乎實(shí)況的。按照文的說法，人物畫只求工致和窮似，不求古雅和筆法，如果是指吳中仇英以下諸人，可能是中肯的，但是，從浙派諸人戴文進(jìn)、吳小仙、張平山的作品來看，工致和窮似或嫌不足，古雅和筆法卻無可非議。往后，陳老蓮的造型和筆墨，可說已達(dá)到很高的境界，而陳的后繼者任伯年則更為出色，他所畫的吳昌碩、高邕、仲英幾幅肖像，既極窮似，而又筆精墨妙，可說已臻化境。
因?yàn)橛腥挝奸L、任伯年、吳友如、錢慧安等活躍上海畫壇，人物畫在清末出現(xiàn)過一次中興景象。但是，他們的作品所反映的內(nèi)容，和當(dāng)時(shí)政治、社會(huì)、文化的革命思潮是格格不入的，因而只能算是封建藝術(shù)在其沒落時(shí)期的一次回光反照。反封建的“五四”文化運(yùn)動(dòng)使許多美術(shù)青年投向西方，引進(jìn)油畫藝術(shù)，打算另建新的繪畫體系，以促進(jìn)中國文化的現(xiàn)代化。他們經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)的活動(dòng)，西方繪畫在新的知識分子中培養(yǎng)了一定的欣賞基礎(chǔ)，可是中國畫并不因此被擠出歷史舞臺，倒是有些油畫家認(rèn)識到中國畫的民族特色和偉大生命力，最后轉(zhuǎn)向燦爛的民族傳統(tǒng)，改變自己的藝術(shù)方向。盡管如此，人物畫在題材內(nèi)容方面脫離現(xiàn)實(shí)生活的狀況，仍然是和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)進(jìn)程不相適應(yīng)的。有鑒于此，有些畫家便嘗試用中國的筆墨來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物，他們最初的嘗試，有的只重筆墨，不重生活；有的只重生活，不重筆墨。前者不能為新欣賞者所接受，后者不能為老欣賞者所承認(rèn)。顯然，這是形式和內(nèi)容暫時(shí)不能互相適應(yīng)的現(xiàn)象，和京劇現(xiàn)代化的最初階段有點(diǎn)相似，嘗試失敗，并不說明此路不通。
梅蘭芳在“五四”之后試演過時(shí)裝戲《一縷麻》，上海新舞臺試演過時(shí)事戲《閻瑞生》，說明新內(nèi)容畢竟要沖破舊形式，在新的精神領(lǐng)域占領(lǐng)一席地。此時(shí)中國人物畫的現(xiàn)代化，如箭在弦上，不得不發(fā)，已經(jīng)不是理論問題，而是一個(gè)實(shí)踐問題了。
中國人物畫長期脫離現(xiàn)實(shí)生活，既受助人倫成教化的思想約束，也受發(fā)展到高峰的技法的控制。時(shí)至今日，思想的約束早被沖破，而表現(xiàn)技法的傳統(tǒng)審美習(xí)慣卻不易擺脫。實(shí)踐所要解決的問題，離不開技法的創(chuàng)新，但創(chuàng)新又不能離開民族傳統(tǒng)另起爐灶，必須做到既工致而窮似，既古雅而有筆法。有了生活，做到工致窮似似乎不難，難就難在古雅筆法。所謂古雅，從今天的要求來看，當(dāng)然不是文微明那時(shí)的古雅，也不是一成不變的筆法。我認(rèn)為，現(xiàn)代中國人物畫就是要達(dá)到生意盎然而又筆精墨妙，和發(fā)展到高水平的山水花鳥畫并駕齊驅(qū)。在創(chuàng)新之中不能以只顧題材內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)為滿足，還應(yīng)當(dāng)充分尊重形式美感的民族標(biāo)準(zhǔn)。
有些只信“內(nèi)容決定形式”的論者，往往只顧題材內(nèi)容這一面，忽視中國畫表現(xiàn)形式的高標(biāo)準(zhǔn)。三十年來，由于狠抓內(nèi)容第一，不重視作品的藝術(shù)性，使人物畫停留在“下里巴人”的地位，攀不到“陽春白雪”的高峰上去。我們應(yīng)該好好溫習(xí)一下《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所提出的意見：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。”
一九八O年第二期《中國美術(shù)》上，我總結(jié)自己在創(chuàng)作道路上走過一段“圖解式”彎路，指出我那幅《中華民族大團(tuán)結(jié)》是政治概念的形象化，《北平和平解放》是新聞報(bào)導(dǎo)式的圖畫。我的意思并非否定圖解式繪畫的社會(huì)作用，而是不滿足于局限在圖解生活。如果人物畫停留或局限在圖解生活現(xiàn)實(shí)和政治報(bào)導(dǎo)，不去探索人們對人物畫的更高審美要求，那么，高度發(fā)展的攝影藝術(shù)就可以取代它。
中國人物畫的職責(zé)在佛教壁畫興起以前，基本是助人倫成教化。曹植對此解釋十分明白，他說：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗首……是知存乎鑒戒者何如也。”由此可見，人物畫鼎盛時(shí)期，莫不為封建道德服務(wù)。魏晉以后，佛教藝術(shù)所反映的思想，超不出善惡、懲戒、因果、報(bào)應(yīng)等人倫教化范疇。所不同者，由宮廷明堂擴(kuò)大到普天下的寺院佛殿，群眾性增強(qiáng)了。唐代山水畫從人物畫的襯景中游離出來，開拓了反映生活的新境界，《林泉高致》說：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低?！币?yàn)椋骸吧剿笪镆?，人之看者須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一覽便見，一覽便盡?！比宋锂嬙谶@個(gè)時(shí)期，雖已超出人倫教化范疇，卻成為掌中幾上的玩物，難以和山川氣象的宏觀相提并論。
歷史上的衛(wèi)道論者，對中國畫這個(gè)新的變化表示不滿。明代宋鐮的話很有代表性：“古之善畫者，或畫詩，或畫孝經(jīng)，或貌爾雅，或像論語暨春秋，或著易像，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也?！赖廊战?，人心寢不古者，往往溺于車馬士女之華，怡情于花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣?！?/P>
今天也還是有人對這條新的審美路線表示懷疑的。最近，山西有位畫家寫信給我，附來一篇論文，對當(dāng)前山水花鳥之類文人畫的“泛濫”，表示憂慮，主張大力提倡人物畫，恢復(fù)“助人倫成教化”的遺訓(xùn)。我復(fù)信說：“你憂時(shí)傷世，為人倫教化呼吁，足見用心之摯。近代中國畫的發(fā)展，有其社會(huì)的歷史的原因，山水花鳥畫在歷史上出現(xiàn)，標(biāo)志畫心與詩心的結(jié)合，是精神世界的擴(kuò)大，是中國文化藝術(shù)的進(jìn)步，不是衰退。今天提倡人物畫，決非為了排斥山水花鳥畫。”
從這位畫家的觀點(diǎn)看來，提倡人物畫，就是為了恢復(fù)助人倫成教化的宣傳教育目的。照這么說，人物畫的職責(zé)，除了助人倫成教化就不能起到怡情養(yǎng)性的作用嗎？當(dāng)然，不能懷疑他的主張是為了恢復(fù)封建統(tǒng)治，可以理解他的出發(fā)點(diǎn)是出于為社會(huì)主義政治服務(wù)的目的，但這和助人倫成教化的封建政治目的并無共同之處。
最近讀李澤厚的《美的歷程》，他對中華民族的藝術(shù)文化作了一番從古到今的巡視，窺見了我們這個(gè)文明古國的心靈歷史。其中一段闡述中國山水畫的發(fā)生、發(fā)展和演變的過程，從“無我之境”到“有我之境”，最后到達(dá)浪漫主義的八大、石濤，這個(gè)脈絡(luò)和歷來畫論的思想發(fā)展是一致的。人物畫在這段歷史中，發(fā)展緩慢，退居下游；明清兩代，畫的多是古衣冠、古人物，停留在無我之境，只有陳老蓮畫的陳淵明和水滸英雄，任伯年畫的鍾馗和風(fēng)塵三俠，反映出畫家對他們筆下人物高尚情操的欽慕之情，接近有我之境。這種主觀情感的表現(xiàn)，和人倫教化的古代封建意識是顯然不同的。現(xiàn)在有些人主張把人倫教化的古老審美傳統(tǒng)移用到今天的社會(huì)主義時(shí)代來，或者把人物畫的衰落歸罪于山水花鳥畫的興起，豈不是把事物的發(fā)展看得太簡單了嗎？
有人問現(xiàn)代人畫古代人物和古裝仕女，是不是歷史倒退或時(shí)代錯(cuò)覺？我以為不是。中國戲曲舞臺上的傳統(tǒng)劇目，都是演的古人古事，我們承認(rèn)具有借古喻今、評價(jià)歷史等等審美教育作用，畫古代人物、仕女也具有同樣作用。在推陳出新的任務(wù)中，在傳統(tǒng)藝術(shù)形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的實(shí)踐中，戲曲表演程式的束縛比繪畫方面還要多一些，所以中國人物畫反映現(xiàn)代生活的成果比較大一些，進(jìn)展也比較順利一些。但是，如果把三十多年來提倡人物畫的成果加以具體分析，應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)前存在的問題還相當(dāng)多，例如：
一、畫社會(huì)主義新人新事，粗糙浮面，不接觸事物本質(zhì)，等同于新聞報(bào)導(dǎo)的插圖，不能深刻地反映時(shí)代面貌。
二、滿足于圖解政治概念，自以為反映了重大題材，其效果還不及主題鮮明的政治宣傳畫。
三、一窩蜂，搶題材，報(bào)紙上鼓吹什么就畫什么，不怕公式化概念化，卻怕跟政策跟得不緊。
四、有的追隨庸俗趣味，譬如畫一對帶鐐銬的情人擁抱接吻，題曰《刑場婚禮》，還自命為革命浪漫主義。
五、過去畫集體創(chuàng)業(yè)，現(xiàn)在畫發(fā)家致富，政策跟得愈緊，作品的壽命愈短。
六、追求表面形似，墨和色攪混不清，有筆無墨，有墨無筆。
七、有的又片面理解筆墨的重要性，一昧練筆，單純追求所謂形式美，強(qiáng)使形象服從筆墨。
八、畫屈原、杜甫，一式明代衣冠，畫蔡文姬、崔鶯鶯，一個(gè)臉型，一套服飾。這種顛倒歷史，亂用服飾，唐突古人的作品，既有害于審美，也有害于認(rèn)識和教育的作用。
九、十年浩劫，畫花鳥也被戴上黑畫帽子，畫人物更可以無限上綱，于是，不少人都想躲開這塊是非之地。
十、畫人物不成，改畫山水；畫山水不成，改畫花鳥；畫花鳥不成，改學(xué)書法。這一條退路，誘使一些畫家走輕便的道路。
當(dāng)然，還可以舉出一些例子，談?wù)勅宋锂嫾业目嘟?jīng)。有些人物畫家抱怨文藝領(lǐng)導(dǎo)對人物畫提倡不力，似乎還需要繼續(xù)吃偏飯，這是可以理解的。因?yàn)槲覀冞^去大力提倡過人物畫，好象現(xiàn)在突然改變方針，不提倡人物畫了。這是一種錯(cuò)覺。最近兒年國畫市場繁榮，花鳥山水受到寵愛，是因?yàn)槲胀鈪R的經(jīng)濟(jì)政策所造成的?，F(xiàn)在大賓館的室內(nèi)布置，基本上只請山水花鳥畫家效勞，極少請人物畫家，難道這可以認(rèn)為是貶低人物畫的作用嗎？恰恰相反，這不但不是貶低，而是看重人物畫反映時(shí)代風(fēng)貌的特殊功能。我們決不能妄自菲薄，應(yīng)當(dāng)信心十足，使人物畫擔(dān)當(dāng)起更高的審美功能。
有人問，什么是人物畫的更高審美功能？可以從上述幾個(gè)問題的反面來求得答案：
一、表現(xiàn)社會(huì)主義時(shí)代的新人新事，必須以反映這一代人的高尚情操與道德品質(zhì)為準(zhǔn)則，而且要服從造型藝術(shù)表現(xiàn)生活的獨(dú)特手段，即通過視覺的反應(yīng)，從而打動(dòng)欣賞者的心靈，起到潛移默化的作用。因此，不能以描摹這件事或這個(gè)人的表面現(xiàn)象為滿足，表面描摹只能起到單純圖解事物的作用。
二、圖解政治概念或演繹政策口號，對于海報(bào)式的政治宣傳畫，可能是最合式的，若求之于人物畫，難免貶低人物畫所應(yīng)有的審美潛力。這好比舞臺上解決矛盾的方法，單靠角色的說教，不靠角色的行動(dòng)。
三、跟政策、搶題材的風(fēng)氣，多半出子及時(shí)反映新事物的好心，關(guān)鍵在于不甚理解人物畫的審美職責(zé)。在人物畫的創(chuàng)作中反映一定的政策思想，也未嘗不可，但要正確認(rèn)識具體政策和政治總方向的內(nèi)在聯(lián)系，要了解我們所要表現(xiàn)的是政策影響下的社會(huì)動(dòng)態(tài)和人的行為，而不是政策本身，不然畫中人就成了政策解說員。
四、造型藝術(shù)是否能恰如其分地塑造出現(xiàn)代悲劇人物，譬如怎樣表現(xiàn)好“刑場婚禮”這樣的題材呢？自從看了陳逸飛的《寒凝大地》，打消了我的疑慮。這幅畫真正挖掘到了這個(gè)題材的深刻主題。這雖是一幅油畫，有它在藝術(shù)上的特殊性格，中國人物畫是否也能做到如此深刻的審美功能呢？我認(rèn)為也做得到。關(guān)鍵在于我們能否發(fā)揮中國畫藝術(shù)技巧的特殊性格，探索表現(xiàn)主題的新角度。
五、說到畫農(nóng)民，如果單純畫政策，三十年變化多端的經(jīng)驗(yàn)，足夠我們吸取教訓(xùn)了。想當(dāng)年大躍進(jìn)，把我們帶到了《西游記》式的神話世界?，F(xiàn)在的農(nóng)民又該怎么畫呢？生產(chǎn)責(zé)任制是個(gè)制度，圖解不了。那么畫發(fā)家致富行不行？比如：畫一個(gè)農(nóng)民數(shù)著鈔票走向銀行，畫農(nóng)民炕頭放著電視機(jī)，這些生活現(xiàn)象的確反映了農(nóng)業(yè)新政策影響下的具體變化。但是，光從物質(zhì)享用的角度來畫農(nóng)村新面貌，豈不是又在叫農(nóng)民當(dāng)政策的解說員？要想深刻地反映農(nóng)村新面貌，決不能把眼光停留在表面現(xiàn)象，而應(yīng)從表面現(xiàn)象聯(lián)想到農(nóng)民和土地的關(guān)系，和歷史進(jìn)程的關(guān)系，和自然環(huán)境的關(guān)系，農(nóng)民相互之間的關(guān)系，農(nóng)民和其他社會(huì)人物的關(guān)系，從這些關(guān)系的總和中來觀察和表現(xiàn)農(nóng)民，這才是根本。
六、追求表面形似，不計(jì)較筆墨得失，實(shí)際是忽視中國畫表現(xiàn)形式的藝術(shù)高標(biāo)準(zhǔn)。表現(xiàn)形式高標(biāo)準(zhǔn)是審美功能的重要媒介。我們知道，中國畫獨(dú)具的形式美感，是長期形成的重要欣賞條件，當(dāng)然也是審美的重要條件。文徵明所指出的古雅與筆墨，正是從這一要求出發(fā)，并加以強(qiáng)調(diào)的。假使我們用發(fā)展的眼光看待歷史，把“古雅”看成是筆墨情趣的另一詞匯，那么就會(huì)看到筆墨對于創(chuàng)新的重要性。
七、把筆墨情趣看成脫離內(nèi)容的純形式，那是違反藝術(shù)規(guī)律的。一幅筆精墨妙的圖畫，所以使人獲得視覺的快感，并非由于孤立的形式，而是由于和內(nèi)容交融著的形式。強(qiáng)使形象服從筆墨，必然導(dǎo)致歪曲形象。
八、美學(xué)研究者認(rèn)為，藝術(shù)形象有三種功能：一是認(rèn)識作用，二是教育作用，三是審美作用。這些都屬于內(nèi)涵的感應(yīng)默化功能，是不是還有一種屬于外在的感官興奮作用。例如，看了喜劇發(fā)笑，看了悲劇流淚，聽到好的唱腔或好的表演，情不自禁地發(fā)出叫好聲，看到一幅精采的好畫，使人興奮得嘖嘖贊嘆不已，凡此種種，感官的直接反應(yīng)，_也不能不和形象的內(nèi)涵發(fā)生聯(lián)系，決不僅是單純的形式美感在起作用。當(dāng)然，這類反應(yīng)可以說是審美感受的一種表現(xiàn)。
九、我們承認(rèn)一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)有發(fā)展的一面，也有延續(xù)和繼承的一面。審美傳統(tǒng)也是如此，我們畫現(xiàn)代人和新事物，也要畫古代人和舊事物。無論畫古人還是畫今人，都應(yīng)注意藝術(shù)的認(rèn)識和教育作用。如果這些人物不值得我們敬仰，又何必費(fèi)筆墨去描繪他們呢。陳老蓮畫陶淵明和畫《水滸頁子》，任伯年畫鍾馗和畫風(fēng)塵三俠，是畫家對這些歷史人物的崇敬，才形之于筆墨的，當(dāng)然也同時(shí)反映了畫家本人的個(gè)性和人品。我們今天畫社會(huì)主義新人新事，也應(yīng)該按照這一藝術(shù)規(guī)律來選取自己表現(xiàn)的對象。然而，在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，公式化、概念化、一窩蜂、搶題材的風(fēng)氣，破壞了這一藝術(shù)規(guī)律，阻礙了人物畫到達(dá)陽春白雪那樣高的審美水平。
十、極左路線對文藝的專政，造成文藝創(chuàng)作十年蒼白；國畫市場受外貿(mào)的影響，花鳥畫備受寵愛。人物畫家既心有余悸，又遭冷遇，迫使有些人寄情山水花鳥，躲開這塊是非之地，這是可以理解的。但那種知難而退、見利忘義、熱中于名利的人卻是可鄙的。
對今天的人物畫提出以上的看法，十分粗淺，懇請高見指正。
一九八二年一月十日于北京
本文原載于《文藝研究》1982年02期
