我國當代杰出的版畫家、美術理論家王琦1918年月4日生于四川重慶，1937年畢業(yè)于上海美術專科學校西畫系。自1952年以來，王琦歷任中央美術學院副教授、教授，中國版畫家協(xié)會副主席兼秘書長、主席，中國美術家協(xié)會理事、常務理事、副主席、黨組書記。
王琦的父親是一位熱心文化教育事業(yè)的實業(yè)家，他不僅給了王琦一個安定富裕的家庭環(huán)境，更重要的是創(chuàng)造了一個濃重的知識氛圍。父親自身就有著相當深厚的文學根底、并擅書法。又盡其所能地資助文化事業(yè)，他是重慶和上海兩家出版機構的股東，同時也是重慶兩所中學的校董，對于當時的教學方法也有自己的看法，崇拜陶行知和南京的曉莊師范，并以此為范例辦自家的私塾、注重和關心子女的教育。比如除了文化課的設置外，私塾還設有勞動課，自家花園里花木菜蔬的一種植。各種各樣的家務活、房間及白身的清潔衛(wèi)生等是這一課程的重要內容。由此影響了王琦一生以勞動為樂、以勞動為美的樸素品德。最令人敬佩的是父親為私塾請來的教師中有兩位是共產(chǎn)黨員，這使得王琦很早就接觸到革命的道理和馬克思、列寧、李大釗等一連串無產(chǎn)階級革命者的名字，并立志當一名能夠喚起民眾的宣傳員。另外，眼界開闊的父親不拒斥任何進步的新知識、新事物，經(jīng)常從上海訂購成捆的“創(chuàng)造社”和“文學研究會”的書以及《莽原》、《語絲》等進步刊物和畫報，再加上家里已有的好幾書架的線裝書、碑帖和字畫，使得王琦仿佛沉浸在知識的海洋，廣泛又不知疲倦的涉獵，養(yǎng)成了視書如命、以讀書為樂的良好習慣并持續(xù)至今。這樣，較早的智力開發(fā)和幾十年的知識積累無疑是他最寶貴的精神財富，并不斷開闊著他的視野和胸襟。
王琦對于藝術的愛好也始于少年時代。在入學以前，就喜歡用粉筆在地上、墻上作畫，畫見過的各種動物，臨摹《芥子園畫譜》和《欽定三希堂法帖》。后來又向袁亭階教師學習對實物寫生，而且成績一直很好顯示出良好的天賦。16歲王琦投考上海美專附屬成美中學，1937年在上海美專西畫系畢業(yè)，從此便開始了漫長而不懈的藝術征途和不間斷的繁密的美術編輯、組織工作。
1938年4—8月王琦在武漢政治部第三廳美術科從事抗戰(zhàn)美術宣傳工作。1938年8一12月在延安“魯藝”美術系學習。其后在重慶參加革命美術活動，曾在郭沫若主持的“政治部第三廳”和“文化工作委員會”工作，又在陶行知主辦的育才學校繪畫組任教并與盧鴻基、洪毅然、王朝聞等合辦《戰(zhàn)斗美術》雜志。1939年2月首次在《新華日報》上發(fā)表木刻作品，此后常為《戰(zhàn)時青年》雜志作封面木刻，得到當時南方局領導人周恩來同志的贊賞，同年冬作品人選莫斯科舉辦的“中國抗戰(zhàn)美術作品展”，獲好評。
40年代初他與友人發(fā)起組織中國木刻研究會，并當選為常務理事，先后參加籌辦兩屆全國木刻展和四次出國展，為中國木刻推向世界做出了重要貢獻。1944年，在重慶舉辦個人畫展，參加9人木刻聯(lián)展，在社會上引起強烈的反響受到周恩來的接見。1948年在香港參加“人間畫會”，1949年當選第一屆全國文代會代表，解放后在上海任行知藝術學校美術組主任。1952年調中央美術學院任教，同年參加了首都人民英雄紀念碑浮雕構圖設計工作。1963年，在長春舉辦個展。1980年與彥涵在日本舉辦版畫聯(lián)展，年底在國內十幾個城市舉辦個展。1987年在維也納舉辦“王琦、王煒版畫展”，1988年參加臺北的“五元老版畫展”，1991年參加紐約東方畫廊舉辦的“力群、王琦、古元版畫展”。同年，榮寶齋舉辦了“王琦、王煒、王仲三人畫展”。1991年王琦還榮獲中國美術家協(xié)會和中國版畫家協(xié)會頒發(fā)的“中國新興版畫杰出貢獻獎”，1992年10月，日本創(chuàng)作學會長池田大作又向他頒發(fā)了“富士美術館榮譽獎”。
作為美術理論家的王琦，早在40年代就擔任過重慶《新華日報》、《新蜀報》、《國民公報》、《民主報》、《西南日報》、南京的《新民報》、香港的《星島日報》、《大公報》的美術副刊主編，還為“木協(xié)”起草了《木刻工作者在今天的任務》的文告，1956年后又歷任《美術研究》、《版畫》雜志常務編委、《美術》、《世界美術》、《版畫》主編，《中國新文藝大系1976年—1982年美術集》、《當代中國的美術》、《歐洲美術史》、《差學叢書:美術系列》主編，所以美術理論的研究從來就是他工作的重要部分，先后發(fā)表的美術論文有500余篇，其中一部分收入《新美術論集》、《談繪畫》、《藝術形式的探索》、《論外國畫家》、《美術筆談》等書。
對藝術形式的問題王琦先生有過深人的研究，在1979年的《藝術形式的探索》一文中他認為:藝術和科學的重要區(qū)別就在于藝術家是用形象化的手段來揭示生活的面貌，藝術家應善于運用生活中各種形象的事物來塑造生動可感的藝術形象。進而又指出探索新形式是為了更深刻地表現(xiàn)思想內容，是為了更真實、完整地表現(xiàn)客觀對象，藝術形式的革新應以繼承傳統(tǒng)為基礎，探索新的藝術形式要適應廣大欣賞者的水平。這是“文革”以后較早的一篇系統(tǒng)、客觀、全面地論述藝術形式的學術論文，為當時的美術形式的探索起到了健康的推動作用。
新時期以來王琦先生一直關注著國內的美術現(xiàn)狀，對當代美術中出現(xiàn)的重要的美術思潮、美術現(xiàn)象都有過深入細致的分析研究，其《美術筆淡》一書集中了他對美術界普遍關心的問題所提出過的許多非常精辟的見解，產(chǎn)生過很好的作用。早在改革開放初期，一些新觀念、新形式不斷涌入國內，在活躍美術創(chuàng)作、解放思想的同時，也產(chǎn)生了一些極端的口號和行為，諸如主張擺脫黨的領導和“二為”方針，認為只要堅持“二為”，藝術家就有會有真正的創(chuàng)作自由，藝術離政治越遠才越純粹，“藝術創(chuàng)作是藝術家的主觀反射”以至于“對各種藝術流派一視同仁”等等，對于這些資產(chǎn)階級自由化思潮在美術界的反映，王先生及時地、一針見血地寫了《創(chuàng)作自由與自由化》一文，指同西方輿論界對社會主義國家的這種指責早在數(shù)十年前蘇聯(lián)十月革命之后的時期就有過，其實質是借口自由來改變社會主義藝術的方向和領導。其實無限制的自由是從來沒有的，“自由”在不同階級、不同立場和觀點的人們那里，有時甚至會產(chǎn)生完全相反的含義，比如絕對的自由在西方由小資產(chǎn)階級提出時，就帶有無政府主義色彩。王先生又生動地通過古今中外的一些事例告訴人們，任何一個藝術家，只有當他能自覺地愿意為某一階級的利益服務時，他才能在創(chuàng)作上獲得自由，反之他就會感到壓抑和強制的痛苦。進而王先生又清醒地指出了自由化對于創(chuàng)作的危害，認為絕對的自由會使藝術家自覺不自覺地縮小觀察現(xiàn)實的圈子，拒絕廣泛和全面地去研究現(xiàn)實。關閉在自己靈魂的孤寂中間，停止在那憑借脫離社會生活的自我反省和任意思想而進行毫無結果的“自我認識”上面。由此可見，堅決地維護黨的文藝方針，自覺運用馬列主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法研究和解決實際問題是王先生理論文章的重大特色。
在《藝術創(chuàng)作的上觀與客觀》一文中，王先生對藝術史上不同流派的藝術主張與創(chuàng)作實踐進行了歸納：1以自然主義為代表的如實反映客觀世界的藝木；2以現(xiàn)實主義和浪漫主義為代表的通過作者的主觀世界表現(xiàn)客觀世界的藝術;3以表現(xiàn)主義等為代表的通過客觀表現(xiàn)主觀的藝術;4以抽象主義為代表的表現(xiàn)作者主觀世界的藝術。進而指出在我們的美術創(chuàng)作中仍然應該充分考慮到中國的廣大欣賞者能否理解的問題。因此，一方面提倡革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，一方面也應允許多種創(chuàng)作方法并存，讓它們在創(chuàng)作實踐中互相競賽、補充，這將無疑有利于促進社會主義美術的繁榮發(fā)展。
在《有關社會主義美術問題的一點思考》一文中，王先生提出建設有中國特色的社會主義美術應是全體美術工作者的長遠奮斗目標，而堅持四項基本原則則是確保我們的美術創(chuàng)作沿著正確的道路前進而不致迷失航向的根本;堅持改革開放又是促進美術創(chuàng)作面貌日新月異并變得更加豐富多采的必需。同時認為一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向國外是藝術發(fā)展不可缺少的條件，并提倡在表現(xiàn)重大題材和主題的同時，不該輕視題材的廣泛性和形式風格的多樣性。這一論文不僅具有獨特的創(chuàng)建性，更具有現(xiàn)實意義。
在《93東京日中美術研討會上的基調演講》中在詳細地介紹了西洋美術對中國近現(xiàn)代美術的影響后，王琦先生指出：“洋務運動”所提倡的“中學為體，西學為用”的原則，實際上是企圖把西方現(xiàn)代的先進技術和中國固有的封建思想結合起來，學了外國的本領，卻仍要保有中國的舊習。這樣的改革是不能觸動國民精神之根本的，也無助于國民素質的提高，后來繼之而起的“戊戌維新”，方才注意到改革教育的重要性，也在實質上促進了東西方文化交流之新局面的到來。他認為西方美術對中國近現(xiàn)代美術的影響總體說來是值得肯定的，但也應看到，從摹仿到創(chuàng)造大抵是畫家在接受外來影響時所難以避免的過程，特別是一個新畫種最初傳播進來的時候更是如此。同時演講也沒有回避中國在學習借鑒中曾發(fā)生過的一些失誤與偏頗：無論何時，中國美術對待外國美術的態(tài)度部是與國家的政策同步的。建國初期出現(xiàn)了單方面接受蘇聯(lián)及19世紀俄羅斯美術的現(xiàn)象，把西方資本主義國家的近現(xiàn)代美術傳統(tǒng)看成腐朽和墮落的而加以抵制和排斥，改革開放之后迎來了第二次西方美術大沖擊，王先生對此依舊保持了可貴的清醒與客觀，認為這次沖擊所帶給我們的影響仍然是正負兩方面的。從積極的方面看它打破了過去美術創(chuàng)作的單一模式，在題材、形式和藝術風格上，出現(xiàn)了更加豐富多彩的局面，藝術家的主觀能動性加強，個性特點突出同時新工具材料的廣泛應用，也促進了藝術語言的擴展和變化。從消極的方面看，西方社會流行的資產(chǎn)階級的人生觀、價值觀、藝術觀也隨之夾雜而來，沖擊了我們既定的文藝方針，助長了藝術脫離人民、脫離民族傳統(tǒng)、脫離計會的“為藝術而藝術”的傾向，為藝術上的世界主義提供了理論依據(jù)。在當今世界范圍內的交流與融合成為不可避免的趨勢和時代中，王琦先生這樣認真、系統(tǒng)地總結近百年來西方美術對中國美術的影響，井指出其中的得與失無疑對于正在奔向21世紀的中國美術的健康發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。
以上的一點論述雖然簡短粗淺，但可以得出這樣的結論，王琦先生不是那種躲在書齋里的學問家，他的一切研究都是從實際出發(fā)，隨時隨地關注著現(xiàn)實中發(fā)生的各種美術現(xiàn)象和美術思潮，并目始終堅定不移地維護黨的文藝方針，既觀點鮮明、又以理服人，對現(xiàn)實的指導意義尤為突出。作為美術理論家，他從來善于自覺運用馬列主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義的科學方法研究問題、解決問題，在繁忙的社會上作之余勤奮不懈，至耕不輟。
——原載《美術觀察》1998年02期
