自從油畫進入中國以來，如何將它成功地本土化，就一直是中國藝術家給自己確立的一道難題。從全球范圍來看，似乎只有中國藝術家面臨如此難題。這可能與中國文化傳統(tǒng)強大且特征鮮明有關。那些文化傳統(tǒng)不夠強大的藝術家，惟恐自己的油畫不夠正宗，因此就不會遭遇這方面的難題。

國畫與油畫之間，除了題材和語言上的區(qū)別之外，還有趣味和格調上的不同。清代畫家鄒一桂在承認西洋畫具有非凡的寫真效果的同時，指出它“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。中國畫家喜歡品評作品的品格，常見的有逸、神、妙、能四種區(qū)分。在鄒一桂看來，西洋畫最多只能達到能品的層次。需要指出的是，鄒一桂所見到的西洋畫，只是傳統(tǒng)的寫實繪畫。在鄒一桂之后，西洋畫有了重大的變化，其中不少變化源于對東方藝術的吸取。但是，這種變化只是在西洋畫內部進行的，它們涉及繪畫的題材和語言，但并未觸及趣味和格調，因為從事繪畫的人和他們所處的文化背景并未發(fā)生根本變化。只有當油畫進入全然不同的文化背景中，才會發(fā)生這種根本的變化。油畫在中國的本土化，會讓它煥發(fā)新的生機，就像佛教在印度衰微之后，以禪宗的形式在中國獲得新生一樣。

油畫在中國的本土化進程可以區(qū)分出不同的階段：首先，要學會像歐洲古典油畫家一樣畫畫；其次，要形成新的或者中國式的油畫語言；最后，要體現(xiàn)中國式的審美趣味和格調。在前兩個階段，中國都有藝術家做出了重要的貢獻。直到21世紀，隨著中國人的文化意識的覺醒，對趣味和格調的追求才在一些藝術家那里變得自覺起來。戴士和就屬于這種類型的藝術家。在學會像歐洲大師一樣畫畫之后，戴士和并沒有就此打住，而是在不斷向前探索，力爭創(chuàng)作出體現(xiàn)中國趣味和格調的油畫。油畫到了戴士和這里，就像佛教到了慧能那里一樣，原來的規(guī)矩和法則已經(jīng)拋到九霄云外，剩下的只是明心見性和自由表達。

我特別喜歡戴士和作品中所體現(xiàn)的生趣。這不僅因為他將寫生當作創(chuàng)作，而且因為他特別強調繪畫手法，強調一筆一畫在畫面上留下的痕跡。換句話說，戴士和作品的生趣，不僅體現(xiàn)在對象的鮮活上，而且體現(xiàn)在筆畫的生動上。鄭板橋曾經(jīng)講到過他的一次畫竹的經(jīng)歷，其中的竹子呈現(xiàn)出不同的形態(tài)：有煙光日影露氣浮動于疏枝密葉之間的“眼中之竹”，有胸中勃勃遂有畫意的“胸中之竹”，還有落筆倏作變相的“手中之竹”。鄭板橋總結說：“意在筆先，定則也；趣在法外，化機也。”我特別欣賞這里所說的“落筆倏作變相”和“趣在法外”，因為他們觸及藝術的根本。

在西方，自從照相技術誕生以來，就有繪畫死亡的說法，因為從對物象的再現(xiàn)來說，繪畫無法跟照相競爭。但是，繪畫是藝術家一筆一畫畫出來的，有筆法，因而有個性；攝影只是成像的光學和化學過程，跟體現(xiàn)個性的書寫關系不大。在鄭板橋看來，好的作品不僅有筆法的定則，而且有法外的妙趣。戴士和繪畫的生趣，正體現(xiàn)在他對法則的堅守與破壞之間的適度把握上。戴士和通過法外之趣的追求，不僅要讓我們看到他所畫對象的生機活態(tài)，而且要讓我們看到他的繪畫過程的一氣流通。在這種意義上，我們可以說，戴士和用他的繪畫為我們展示了一個新的世界：它既不同于我們親眼所見的現(xiàn)實世界，也不同于藝術家為我們講述的語言世界。眼見的現(xiàn)實世界缺乏語言，講述的語言世界限于語言，只有借助語言并超越語言的世界才是藝術世界。因為它超越語言，藝術世界永遠是在創(chuàng)作過程中敞開的惟一世界，包括藝術家自己在內都無法重復，更無法由他人來捉刀模仿。戴士和在畫面上直接留下的，就是那些無法重復的繪畫痕跡，這些痕跡的不同之處在于我們從中又能夠看到圖像的生動呈現(xiàn)，通過圖像的生動呈現(xiàn)看到自然背后的精神。用鄭板橋的術語來說，在戴士和的作品中，我們能夠看到手中之竹、胸中之竹和眼中之竹之間的相互牽掣和發(fā)明。

在戴士和的作品中，繪畫的痕跡既是物象的印跡，也是畫家的心跡。每幅作品，不僅是自然的面紗的揭露，也是畫家的心扉的敞開。通過戴士和的作品，我們一方面走進了生動的自然，另一方面遭遇到灑脫的心靈。戴士和的畫常常給人痛快淋漓的感覺，因為他的心靈與自然一樣真誠而深邃。我們從戴士和的作品中看到的既有天真爛漫，又有老辣深沉。

2010年12月15日于北京大學蔚秀園