照魯迅的說法，人過三十，便“灰色可掬，老態(tài)可掬，圓穩(wěn)而已”。的確，一般地講，很多人都跑不掉這個規(guī)律，以此往后推斷，更是這樣。所以大多數(shù)進入五十、六十歲后的“老”人，從性格、能力上都會失去年輕時的勇猛精進和鮮活敏銳。也是由于這種情況，當(dāng)我們看到少數(shù)越老越恣肆、開放、鮮活的創(chuàng)作者時，便會由衷的心生感佩，如面對年逾九十的馮法祀先生及那些充滿生命活力的作品時，我會有這樣的感受。當(dāng)然我這里要寫的還不是馮先生，而是年輕得多的戴士和。
說戴士和年輕，那是相對七、八十歲的人而言的。但年近甲子的戴士和，怎么講也是逾過了中年的人。從常態(tài)來講，好多這般歲數(shù)的人已不同程度地褪去了從前對新事物敏銳及作風(fēng)生猛的勁兒。戴士和卻沒有落這個俗套，相反是隨著年紀(jì)增遞，作風(fēng)是越來越硬派生辣，狀態(tài)是越來越鮮活純粹，玩性是越來越新致大方，一點也看不出灰色可掬、老態(tài)可掬的樣子。從這個階段看戴士和，說他入人書俱老之境，不算夸張。
寫生
戴士和繪畫的面向很寬，從八十年代至今，不同的階段有著不同的面向側(cè)重。比如他畫過恐龍，做過插圖、裝幀，還畫過一批民國的文人藝術(shù)家。但究其主流而言，寫生還是占據(jù)了他藝術(shù)實踐中的大部分空間，他筆頭上的精采也是在寫生中體現(xiàn)得最充分
的確，在繪畫方式的取向上，戴士和是偏于寫生的；之所以如此，大抵是因為他喜歡這種直接、鮮活的視覺形態(tài)和表達方式。用他的話講就是與現(xiàn)實生活短兵相接，容不得你猶豫、周到和修飾，必須拿出全部的激情攻其一點方能奏效。這種出于內(nèi)心而非假情假義的美學(xué)訴求，使他在繪事過程中始終是按著自已的喜歡，做著各種各樣新鮮、前沿的實驗，“八五”時期是這樣，現(xiàn)在也是這樣。眼下的當(dāng)代畫壇，普遍的跟風(fēng)追潮、胡編亂造、真性了無，在千奇百怪的圖像背后透出的是一面面的蒼白。因而在與這一片所謂的繁盛生態(tài)相對久了，會猛然懷念起那些我見過的、普通的但卻令人信服的視覺方式來，譬如寫生。這種方式不管其當(dāng)代性如何，我以為是起碼守住了創(chuàng)作中最本質(zhì)的一些品格，那就是對藝術(shù)還存有敬畏之心，在實踐中努力去追求令人信服的視覺表達和流于其中的真性真情。當(dāng)然寫生也強調(diào)與時俱進，也要求個人解讀的獨持特性。所以戴士和的藝術(shù)方式，盡管大多是以寫生這種最普通、常見的繪事方式去表達他的視覺意興，但這種普通與常見，不等于說就該是學(xué)院習(xí)性，是一成不變的老方式。相反它也有自身現(xiàn)代演進的藝術(shù)邏輯和過程，它也與當(dāng)代文化的脈向和當(dāng)代人的藝術(shù)格調(diào)保持著同步的趨勢?？创魇亢徒鼛啄甑膶懮髌罚撌窃忈尞?dāng)代藝術(shù)生態(tài)中寫生方式的最好版本。
上個世紀(jì)三十年代，倪貽德先生寫過一本《畫人行腳》的書，表面看是記錄了他戶外旅行寫生過程中的見聞種種，感想種種。其間的文筆，清新抒情，興味盎然。但往深層里看實在是三十年代油畫普遍側(cè)重于寫生的特質(zhì)提示，倪貽德只不過是其中的一個積極分子、自覺分子。然而倪先生的行腳范圍事實上只是上海附近的蘇杭地區(qū)，細究起來，其行程與視野都很有限的。新中國以后, 與蘇俄現(xiàn)實主義相輔而成的寫生方式、熱情進一步昌盛，其中側(cè)重于寫生取向的畫家也相應(yīng)出現(xiàn)，這個傳統(tǒng)一直持續(xù)到今天。而且隨著時代的進步，持續(xù)至今的寫生傳統(tǒng)已越來越趨于精英化、學(xué)院化。于畫家來講，這既是價值取向的選擇，也是一種堅持的結(jié)果。新時期以來，當(dāng)代藝術(shù)中的寫生方式如何，我一直持以關(guān)注。否則現(xiàn)在一講到當(dāng)代藝術(shù)就排除了寫生方式，一講到寫生就將其圈定在基礎(chǔ)練習(xí)的位子上。事實上在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的寫生方式，已大大地改變了它原有的質(zhì)性。它原有的那份基礎(chǔ)練習(xí)的功能不再是其唯一的身份所在，寫生已走在藝術(shù)表達的前沿，成為當(dāng)代藝術(shù)中有效的一種表達方式和令人信服、感動的一種視覺形態(tài)。所以要敘述中國的當(dāng)代藝術(shù)，回避不了戴士和就是有這方面的史觀考量。也因為如此，在當(dāng)代藝術(shù)過程中確立起寫生方式的戴士和，并不恪守“本份”的，在新的語境下他把寫生帶離了原本狹小的立場，改變了它老式的觀看之道和美學(xué)形態(tài)。在寫生領(lǐng)域里，戴士和的先鋒性顯而易見，他在畫寫生過程及作品里的澄明純粹、玩興酣濃、神采飛揚，看著就令人提氣神往。他對活現(xiàn)實活人生感興趣，對市井江湖心生游興。前年他出了一本《02 03 04戴士和筆記三年集》〔廣西美術(shù)出版社2005年〕，里面生動的隨筆種種，似乎就是他近年里用圖像表述自己履屐的一部江湖飄記，里面的農(nóng)民、小販、學(xué)生、朋友、同事及森林高山、江河湖海、文明遺址、市井格局都寫進了畫家明確的態(tài)度和意興。由此相比起來，戴士和的履痕酣意大大超過了倪貽德和他的時代。
不過，戴士和的繪畫方式和美學(xué)取向側(cè)重于寫生，這點與倪先生相同。其粗枝大葉和硬派、爽脆的作風(fēng)與倪貽德同路；戴士和寫過幾本書，其中錄入了他側(cè)重于現(xiàn)代藝術(shù)的理論闡述及畫旅范圍，這方面也與倪先生暗合，唯有在與現(xiàn)實的接觸面上，戴士和的深入和擴大程度大大超過倪先生及三十年代的寫生面向。正因為是江湖上性格各異真實可感的人和形形色色千變?nèi)f化的景，構(gòu)成了戴士和寫生中鮮明真實的當(dāng)下感與含于其中的精神向度。再把這層意思與寫生打通起來、表達出來，那么寫生就會不再是囿于表面的繪制而具有了更內(nèi)在更高級的藝術(shù)取向。
民國人物
戴士和的寫生，很大一部分是人的肖像，都是在各種不同的行旅途中碰到的人。另有一些則是自己的學(xué)生、朋友和師長，這些肖像大部分畫于開會、聚會期間，用墨水筆、炭筆隨手勾畫于普通記事本上的。這種隨手勾涂的習(xí)慣還包含著另一些不能寫生的肖像，這就是二三十年代的一些民國人物，取材大多來源于印于書上的或不印于書上的老照片，在平時讀閱中覺得有趣、好玩，便隨手勾畫下來的。可見戴士和的隨筆方式的自在性和習(xí)慣性。當(dāng)然、這些民國人物也有被戴士和專門用于肖像創(chuàng)作的，如林風(fēng)眠、徐悲鴻、齊白石、柔石。
隨筆最無功利，最易見著人的真情真性，自然也是最輕松、開心的繪畫過程，但要養(yǎng)成習(xí)慣又十分不易。前輩畫家中葉淺予先生做得最徹底最令人信服，他連衣兜都是量著速寫本特意縫制的。戴士和也是如此，他平時總是有一個圖畫記事本跟著，碰著需要隨時都可以記寫涂畫。長期以往就有了積累，就成了習(xí)慣。由于每回碰著要涂寫的都是新視覺、新感受，所以每回所畫的東西都沒有習(xí)氣，一筆一劃都有生命的活氣。二三十年代的文人、藝術(shù)家本來就有引人入勝的外表和與眾不同的性格，經(jīng)戴士和的勾畫涂寫概括提煉，更顯品味和神采。這幾年在他的隨記本里，你能從中大致看到他讀過什么書，有過怎樣的思考痕跡，誰的形象吸引過他。單就民國人物來講，他畫過的名人還真不少，如林語堂、辜鴻銘、丁玲、冰心、梅蘭芳、林風(fēng)眠、巴金、胡適、夏衍、胡風(fēng)、常書鴻等。
從圖像上看，戴士和有民國情結(jié)或民國想象。我想這種偏好不僅是形象的吸引，一定有內(nèi)在的契合，否則他就不會這樣連篇累牘地去勾畫。他曾有過一段文字的感概，講的是學(xué)畫的人原本隨著性子學(xué)畫時很快樂，進了專業(yè)圈子，苦腦與開心一并而來。原因是學(xué)多學(xué)規(guī)范后，不單純了，雜念也多了。如何在學(xué)東西多了之后，還能想得開想得通，還能像從前那樣開心才算是好。于是總結(jié)道：“看那些闖蕩出來的，哪個不是一門心思獨持己見怎么開心怎么畫的！”〔見戴士和《開心的事》〕徐悲鴻的治藝信條就是“獨持偏見，一意孤行”，大師的性格多是如此。當(dāng)然大師也有他的蒼涼、苦腦、單純、可愛，戴士和畫瘦小驚恃的林風(fēng)眠，畫渾身平民氣的齊白石，畫穿上了共產(chǎn)黨干部制服的徐悲鴻，畫一身五四新潮氣味的柔石，都全面超越了照片所給予的表象信息，而凸顯了自已的解讀所得，好的肖像畫的魅力多賴于此。戴士和對人的形象有超乎一般的敏感和表現(xiàn)手段，這也當(dāng)然大大保證了戴士和對肖像表現(xiàn)的獨到把握。
恐龍
中國的當(dāng)代藝術(shù)正在進入一個動物主題的時期，各種不同的藝術(shù)訴求都在借助不同的動物形態(tài)得到表達。如此普遍地以視覺方式熱愛動物，在中國歷朝歷代、各個時期都沒曾有過。
戴士和近些年畫不少恐龍，同樣用他那種生猛、單純的手法來畫。有的當(dāng)肖像畫，配上一些似關(guān)又無關(guān)主題痛癢的文字提示，讓這些已經(jīng)消失了的大頭像呈現(xiàn)一種當(dāng)下的指向；有的當(dāng)巨無霸畫，使之復(fù)現(xiàn)于今天的鬧市中，從而讓史前與當(dāng)下并置，產(chǎn)生突兀的景象；有的當(dāng)遺骸來畫，仿佛有憑吊之意，以此炫耀人類的優(yōu)越。江湖之事，似是殘酷，曾經(jīng)不可一世、主宰生物大地的恐龍，因違背了地球的生存原則，早巳灰飛煙滅，早早退出了生靈的舞臺。
恐龍在地球過上霸道、滋潤生活的時候，人類還沒出現(xiàn)，它消失后人類才主宰了世界。所以在人類喧囂的現(xiàn)實圖景里，看到恐龍與人雜處，沒感到是科幻、童話，相反似曾相見。也許我們有了太多的恐龍資訊，兩者并置反倒有了唐突中的巧設(shè)之感，畫家的態(tài)度也恰在這里，其景其狀不見得有遜于宏大敘事的架構(gòu)，如《史前動物》。用戴士和的話講，即是“這種并置關(guān)系造成圖景的某些有趣的轉(zhuǎn)義，視覺的并置，趣味的相生與含意的游離不定是吸引我的又一個理由”（見戴士和《創(chuàng)作手記》）。
的確，各種怪像的恐龍在戴士和的畫里給予了肖像的形式出現(xiàn)，配上的文字似是恐龍的旁白，這多少讓《肖像系列》有了不同程度的現(xiàn)實針對性和反諷意味。如齜牙咧嘴的一尊恐龍標(biāo)準(zhǔn)頭像，下寫八個字：天尊地卑，乾坤建矣。再如一具正犯著納悶狀的恐龍大頭側(cè)像，旁題數(shù)行字：我渴望的是科學(xué)，而得到的卻常常是神話。這種類似無厘頭的圖文巧對，算不上點睛之用，但一定是給恐龍圖像擴增了可釋讀的視覺趣味和空間，使恐龍肖像有了別樣的含義。
2007年7月24日寫于望園樓
