米開蘭哲羅①（以下簡稱米氏）是意大利文藝復興盛期的天才藝術家之一。他和芬奇(1452- 1519）、拉飛爾(1482- 1520）被稱為文藝復興的“三大畫杰”。雖然芬奇的成就是多方面的。米氏在雕刻、繪畫、建筑方面都有高度的成就；同時他是詩人兼軍事工程師。但米氏本人畢生以雕刻家自命。

米氏一生(1475-1564）除了為他的家鄉(xiāng)弗羅倫斯政府一一在當時是獨立的城市國家之一，現(xiàn)在是意大利的一個城市——和弗羅倫斯大資產階級的代表美第齊家族服務外；從1505年開始一直到他棄世前的60年間主要為七個教皇服務，創(chuàng)作了不少作品。由于他的壽命長他比芬奇和拉飛爾幾乎多活了半個世紀——到了晚年他被人們推崇為文藝復興盛期僅存的元老，在歐洲藝術界中聲名和權威凌駕任何人之上。

關于米氏的評價問題不是今天才被提出來的。在米氏晚年這個問題已經被提出來而且下了結論。米氏的門人瓦薩里于1550年出版的著作《名畫家，雕刻家，建筑師傳記》可以代表當時人對米氏的看法。從16世紀60年代一直到17世紀，米氏的權威從來沒有動搖過，他的創(chuàng)作被認為是歐洲藝術最偉大最崇高的代表。但自從波龍那派的折衷主義興起之后，拉飛爾的地位逐漸上升；終于成為古典主義與學院主義的偶像，影響之在遍及18、19世紀的歐洲各國。與此同時威尼斯派油畫傳統(tǒng)的地位和影響甚至超過了拉飛爾和米開蘭哲羅。到了19世紀，除了個別浪漫主義畫家——例如法國的哲里茍一一和雕刻家羅丹認真地學習米氏遺產的精神實質外，米氏的影響還是不大的。19世紀80年代以后的西歐藝術逐漸墮落為形式主義，因而形式主義者對意大利文藝復興的遺產采取虛無主義甚至取消主義的態(tài)度，但是，與此同時，米氏的遺產卻被一些美術史家重視起來。20年以來他們將進行研究的成果和資料大批積累起來，直到現(xiàn)在這項工作還遠未完成。

我們過去對米氏的研究工作介紹得很少：解放前出版過法國文學家羅曼羅蘭的《彌蓋朗琪羅傳》（傅雷譯），解放后出版蘇聯(lián)美術史家古貝爾的《米開蘭哲羅》（倪煥之、趙琦譯），如此而已。

現(xiàn)在只想把米氏門人瓦薩里的著作略加介紹，并著重地對羅曼羅蘭及古貝爾二人的著作提出個人的初步意見，作為今后進一步深入研究米氏的生平并如何正確評價其創(chuàng)作的開始。希望引起大家對研究米氏遺產的興趣。

一、喬治?瓦薩里(1511-1574）生于意大利阿來佐城（Arezzo）。早年隨畫家古列莫? 達?瑪西拉（Gugiielmo da Marcilla）學畫，并隨人文主義者詩人被拉斯特拉CG. Pollast ra）學文學。后來在佛羅倫斯隨米開蘭哲羅學藝?；匕碜舫呛笤斶^于飾匠。紅衣主教伊波利多(Ippolito de Medici）看重了他的才能，帶他到羅馬學習。從此他終身為美第齊家族服務，在佛羅倫斯從事建筑設計及繪畫創(chuàng)作。他的建筑成就較富獨創(chuàng)性。作為畫家他是個風格主義者。他的重要貢獻是他的著作《名畫家，雕刻家，建筑師傳記》。意大利文初版1550年，修訂版1568年。G. du C. de Vere 的英譯本1912年（以下簡稱《傳記》）。

這部書是研究文藝復興意大利藝術家的重要著作，內容包括14、15、16世紀意大利藝術家70人的傳記，約200萬言。此書的特點是材料豐富，有聞必錄，因而有一定的資料價值。雖然某些資料有錯誤，經過多年來許多研究家的考證大多得到了糾正。

瓦薩里寫這部書的指導思想是站在佛羅倫斯派的立場來評介三百年來意大利藝術家的藝術成就，同時也是為意大利文藝復興藝術作宣傳的。他認為三百年的意大利藝術史就是意大利藝術向古代藝術和大自然競賽并且取得勝利的歷史。14 世紀是準備時期，是研究自然的開始。16世紀（他稱之為“現(xiàn)代風格”）是成熟取得勝利的。在16世紀時期，他推崇芬奇、拉飛爾及米氏三人，而認為米氏是最偉大的藝術家。

瓦薩里在《傳記》第三部的序言中說米氏不僅超過了所有的現(xiàn)代人，超過了古代的藝術，而且超過了大自然。說米氏不但是三種藝術一一建筑、雕刻、繪畫一一的權威，米氏的作品是“絕對的完美”，而且是三種藝術的“最后的形式”。因此瓦薩里在“米氏傳”中說米氏是上帝派下來的天使，稱他為神圣的米開蘭哲羅。不但把他的事業(yè)英雄化，甚至生活瑣事（例如不脫靴睡覺）以及缺點錯誤也認為是正當?shù)摹?/P>

瓦薩里最大的錯誤在于否！文藝復興時代現(xiàn)實主義的基本原則一一以自然為師。由于他盲目崇拜米氏，他主張只要學習前人的風格，尤其是米氏的風格就可以不必研究自然。他狂妄地說：“由于前人不斷的努力，繪畫不但達到這樣的完美，而且使得現(xiàn)在學畫的人這樣容易掌握素描、構圖和著色，以至前人需要六年完成一張畫，現(xiàn)代畫家一年就可以完成六張！而且我們的畫比前人完美得多！我可以充滿信心地拿別人和我自己的經驗來證明”。其實他是重量不重質，他的風格主義理論不知道害了多少人！

他宣傳資產階級藝術至上論，尤其過分夸大了藝術家的作用。他說天才藝術家是神圣不可侵犯的。教皇得到這個天才是教皇的幸運，應該感謝上帝。群眾也欠了他一筆債；因為他為“盲目的群眾”指出了這個事實：天才藝術家的才能可以達到這樣高的成就！

二、羅曼羅蘭著《彌蓋朗琪羅傳》（傅雷譯，1934年商務印書館出版）。

《彌蓋朗琪羅傳》是法國文學家羅曼羅蘭所著三大傳記之一，完成于1906 年（《貝多芬傳》1903 年，《托爾斯泰傳》1911 年）。三大傳記的寫作時間與羅曼羅蘭的代表作《約翰?克利斯朵夫》的寫作幾乎同時?！都s翰?克利斯朵夫》從1958年以來已經有過正確的批判（參考：《怎樣認識〈約翰?克利斯朵夫>》，作家出版社，1958年）。《彌蓋朗琪羅傳》雖然不是研 究米氏遺產的重要文獻，在我國影的響遠不及《約翰?克利斯朵夫》；但畢竟是解放前出版的唯一有關米氏的書?，F(xiàn)在不打算作全面的批判，只是提出幾個問題來作初步探討。

首先，作者“寫米氏傳”不是從美術史家的角度來提出任務的；書中不直接評介米氏的作品。作者也不是從歷史學家的角度來闡述或考證米氏的家世經及歷的。作者是從文學家的角度；用抒情的手法把米氏生命中一些使作者特別敬仰的特征加以藝術夸張；把資產階級上升時期的天才藝術家描繪成改革社會的英雄；企圖說明作者當時的思想改革；社會要從改革風俗道德入手，而改革風俗道德是文學藝術的責任。

和《約翰?利克斯朵夫》一樣，三大傳記對于當時西歐知識分子可能起了一些積極作用， 但對于我國的知識界情況就不同了。由于我國知識界對米氏的 生平事跡及藝術作品不熟悉，讀了這本書一一解放前唯一有關米氏的書——只能引起思想混亂。現(xiàn)在舉幾個例來看：

1. 羅曼羅蘭把米氏一生概括為“神圣的痛苦的生涯”。在這個“神圣的痛苦的生涯”中劃分為“戰(zhàn)斗”與“舍棄”兩個階段。他企圖說明米氏在1534以前是堅持人文主義和愛國主義的原則并為這些原則“孤軍奮斗”的。但在1529年佛羅倫斯共和國毀滅之后，米氏對人文主義的原則失去了信心。由于1534年受了維多利亞、高龍娜的啟發(fā)，參加了以波爾（Pole)主教為首的宗教改革團體Spirituali，他放棄了人文主義的原則 ，加強了對宗教的信心。從此他轉變?yōu)榛浇痰谋^主義者，成為一個純粹的天主教藝術家。

羅曼羅蘭指出了基督教和人文主義在米氏思想中的矛盾是正確的。但羅曼羅蘭把矛盾過分抽象化簡單化了。假若我們把米氏的生平、他的作品和他所處的時代聯(lián)系起來看，矛盾是復雜的、具體的：

首先，人文主義的概念對米氏來說包含著兩個既有聯(lián)系又有矛盾的內容：那就是人文主義的理想一一相信人的才能智慧，人的獨造力，人體美，人間天堂，和人文主義發(fā)展16到世紀的意大利現(xiàn)實一一 極端的個人主義，統(tǒng)治階級的道德敗壞：荒淫無恥，意大利的經濟衰退和喪失自由。同樣基督教這個概念對于米氏這個天主教徒也有著兩個既有聯(lián)系又有矛盾的內容：原始基督教的理想一一體現(xiàn)在圣經中或體現(xiàn)在薩凡拿洛拉的說教中，和以羅馬天主教會為代表的基督教的現(xiàn)實一 一為托馬斯、孟采爾或馬丁路德所反對的，但也就是米氏為之鞠躬盡瘁的天主教會。同時羅馬天主教會和人文主義又有著千絲萬縷的聯(lián)系，使得問題更復雜化了。再則這種復雜深刻的矛盾是貫串在米氏的一生中的（也充分體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中）；而不能把它機械地分成兩個階段 。我們只能說在1527年以前，人文主義的理想占了上峰，但基督教與異教的矛盾并未得到統(tǒng)一；而在1527以后由于理想與現(xiàn)實的矛盾尖銳化，原始基督教的理想與人文主義的理想之間的矛盾才充分暴露出來。但原始基督教的理想與反宗教改革的現(xiàn)實也是無法統(tǒng)一的。因此米氏一生痛苦的根源并非如羅曼羅蘭所說是由于他的天才，更不是由于遺傳，而是由于理想與現(xiàn)實的矛盾得不到統(tǒng)一。他的悲劇就在于此，他的偉大亦在于此。由此可見維多利亞、高龍娜的作用不是主要的了。

2. 羅曼羅蘭對米氏的政治品質的評價也有問題。米氏怕死，怕政治斗爭，曾經兩次在緊要關頭臨陣脫逃：第一次在1494年，米氏19歲，那時正當法國侵略軍迫境，美第齊家族被逐，佛羅倫斯共和國即將勝利之前夕。擁護共和政體的米氏害怕禍事臨頭，嚇得逃跑到波龍那并遠走威尼斯。1495年底，共和國成立后他才轉回家鄉(xiāng)。第二次在1527年佛羅倫斯共和派再次起義，驅逐了美第齊家族。1529年當美第齊家族的代表人物教皇克來門七世與帝國軍隊句結進攻佛羅倫斯共和國的危急關頭，米氏被任為軍事工程總監(jiān)，同時任軍事委員會（九人）委員，負有重責。但由于他害怕總司令麻拉臺司達（Malatesta）加害于他，嚇得攜巨款私逃出城，遠走威尼斯，甚至想到法國去！后來佛羅倫斯當局下令警告限時回城，否則以叛國論罪；并且派人送居留證及米氏友人帕拉（Battista della Palla）的勸告信給他，他才回城?；貋碇舐槔_司達并未加害于他，雖然麻拉臺司達終于當了叛徒，投降了敵人。城破之后，米氏對殺害了他的朋友起義志士帕拉，皇教克來門七世的代理人瓦羅利Valori大拍其馬屁，還雕刻了一座阿波羅像送給他！

羅曼羅蘭對這種可恥行為只歸咎于米氏“缺乏意志，賦性怯懦”，采取了憐憫的態(tài)度。這與羅曼羅蘭在《貝多芬傳》“序言”中所說“我所稱的英雄人物僅僅是那些有高尚道德的人”豈不自相矛盾？

3.對米氏的戀愛觀，羅曼羅蘭的論點也是有問題的。羅曼羅蘭認為米氏熱戀青年美貌的男貴族加伐麗麗以及其他美少年四人是“最純潔的愛情”，而且認為“不是為一般普通的思想所能理解的‘柏拉圖式的戀愛觀’”。我為認同性愛是一種不正常的，不健康的戀愛觀。只有在奴隸社會 、封建社會及資產階級社會才被認為是“合法”的。

米氏早年在美第齊家當食客時，曾在羅倫索、美第齊所辦的柏拉圖學院學習，受了人文主義者費豈諾（Ficino）的新柏拉圖主義的思想影響，接受了希臘唯心主義哲學家柏拉圖等的荒謬理論，認為具有高尚思想和堅強行為的人（指男人）是和戀愛女子不相稱的！只有和 男子談戀愛才高尚！我不打算推測這種理論對米氏的私生活起了什么作用，也不打算對米氏和五個美少年的關系進行調查研究。我只想說明我不同意羅曼羅蘭的論點而已。

4. 羅曼羅蘭在“米氏傳”中巧妙地宣傳了資產階級的反動理論：藝術至上論和藝術家的  神圣不可侵犯論。他認為藝術家是人類文化的殉難者，是精神上的貴族，是“崇高的山峰”！他把天才說成是一種神秘的力量，是一個征服者投入他的懷中而把他制服了；因而使得他的意志無法控制，只好在癲狂狀態(tài)中過生活！因此天才都是孤獨的！聯(lián)系到米氏個人來說，只有到了晚年，當他“威臨”著他的時代，他從高處看人，人們從低處看他的時候，他才稍微鎮(zhèn)靜一些。羅曼羅蘭在“米氏傳”結尾時甚至于說“我不說普通人類都能在高峰上生存，但一年一度他們應去頂禮。在那里他們可以變換一下肺中的呼吸與脈管中的血流，在那里他們將感到更接近永恒，以后他們再回到人生的廣源，心中充滿了日常戰(zhàn)斗的勇氣?！彼囆g家和他的創(chuàng)作是應該起作用的，但把這種作用夸大到這樣的不可思議地的步，顯然是完全錯誤的。

三、蘇聯(lián)古貝爾著《米開蘭哲羅》（倪煥之、趙琦合譯，1957年朝花出版社出版）。

蘇聯(lián)美術史家古貝爾的著作是用工人階級的立場觀點來評介米氏的遺產的。他對近幾十年來歐洲資產階級美術史家的研究材料非常熟悉 ，他又能運用正確歷史觀點來批判利用這些材料。他對米氏創(chuàng)作的分析是深入具體而又明確易懂，因而此書的譯成中文對于認識米氏遺產有重要意義。

但古貝爾對米氏的評價也存在著一種偏向：就是只說好的，不說壞的，只說優(yōu)點不說缺點?，F(xiàn)在舉幾個例子來看看：

1. 第2頁，說米氏“整個生命，整個創(chuàng)作活動都放在歌頌英雄人物上”。我們只能說在米氏的重要作品中（《如大衛(wèi)》、《布魯特斯胸像》、《西斯庭禮拜堂拱頂壁畫》）體現(xiàn)了或創(chuàng)造了戰(zhàn)斗人物的藝術形象，而不能說他的整個生命整個創(chuàng)作活動都是如此。因為既然從他的“整個創(chuàng)作活動”來說，那就應該包括他的雕刻、繪畫和素描（且不談他的詩作），而他的雕刻、繪畫和素描不是都放在歌頌“建立輝煌功業(yè)的強有力的人的理想”上面的，例如在他的雕刻作品中《酒神巴庫斯》、《基督立像》、《阿波羅雕像》以及1551年以后作的三個《哀悼基督》就并非如此?！毒粕癜蛶焖埂访鑼懥司谱砗蟮木駹顟B(tài)，《基督立象》的價值在于解剖學的完整。

《阿波羅》在表現(xiàn)動態(tài)上比《大衛(wèi)》有些進展，但人物形象的不男不女，造型不肯定，可能反映了作者當時的內心不安。至于1551年以后做的三個《哀悼基督》，顯然可以看出作者的意圖不在表現(xiàn)“人體美”，因此談更不上歌頌英雄了。

在他的素描中，我們不談他的速寫、習作以及不完整的草圖，我們只舉出他贈送給加伐麗麗以及為維多利亞、高龍娜畫的幾張有名的素描創(chuàng)作來考查一下就明確了：

①《射石柱神（Herm）的弓箭手》(1530）。〔英國溫索富皇家圖書館藏〕 
在盾牌保護下的石柱神（Herm）象征靈魂，作射箭姿式的裸體青年象征一切激情。米氏的詩119首中有這樣的詞句 ：

靈魂，當它到達彼岸時，是抵抗一切熱烈的愛情之箭的盾牌。

②《地神之子太圖斯（Titys）》(1532）。〔英國溫索宮皇家圖書館藏〕 
地神之子太圖斯熱戀日神阿波羅和豬神迪亞娜的母親拉多娜，拉多娜盛怒之余令她的兒女殺死太圖斯。死后令神鶯吃他的肝，作為非法之愛應受的懲罰。這張畫是送給加伐麗麗的。

③《十字架上的耶穌》（1540-41）。〔大英博物館藏〕 
這張畫是送給高龍娜的，體現(xiàn)了改革宗教團體 Spintuali 的宗教理論。米氏的一首詩同樣地說明了他那時的宗教熱情：

靈魂在繪畫和雕刻中得不到安寧， 
除了上帝之愛，它（靈魂）什么都不尋找， 
它（上帝之愛）從十字架上張開手臂向著我們。 
以上這些素描創(chuàng)作都是米氏在1530年以后的作品，假若把這些作品和他的三座《哀悼基督》以及其他素描（如《復活》）聯(lián)系起來，我們不難看出異教與基督教兩種世界觀在他思想中的尖銳矛盾，因而我們不能說在米氏的思想中一點唯心的東西都沒有（見古貝爾書69頁）。

2.古貝爾在44頁中說米氏 與手工業(yè)者和普通勞動者有思想聯(lián)系是正確的。但作者說米氏的生活“非常儉樸，生活情況幾乎是極貧困的”。這是與事實不符的。因為米氏是大富翁。瓦薩里在米氏傳記中曾談到一件有趣的故事可以說明米氏對金錢還是很感興趣的：

1503年米氏的朋友多尼（Agnolo Doni) 請他畫“圣家族”，完工后他派傭人送畫到多尼家，附一便條，索價70金幣。多尼只給40金幣。米氏又派人去說要價100金幣，“否則把畫帶回”。多尼答應照第一次價錢付款，但米氏卻再派人去要挾非140金幣不賣。最后多尼只得照付，因為多尼當時需要這張畫作為他結婚的擺設。

至于說“他是完全屬于另一社會的人，他是手工業(yè)者，而不是富人，不是大官，不是主教，這是具有民主情緒的米開蘭哲羅的沉默的，但是極露骨的反對貴族化社會的抗議”，也值得商榷。

首先米氏與手工業(yè)勞動者和普通勞動者有思想聯(lián)系是由于他是雕刻家所決定的，由于他是雕刻家，所以他重視體力勞動，經常與勞動者接觸，所以他對勞動人民的爭取自由有共鳴。但他與15世紀的藝人一一受行會約束的，出身于勞動人民的手工藝人距離畢竟很遠。他出身于官僚，他是從行會解放出來的“藝術家”（資產階級范疇的藝術家）。因此他到了老年更看不起手工藝人：1548年他寫信給他的娃兒遼那多說他“從來不是‘開鋪子’的畫家或雕刻家，為了父兄的榮譽我從來避免這樣做?！痹诹硪环饨o遼那多的信中要他的娃兒在家鄉(xiāng) 買所房子，“因為在城里有所像樣的住宅比在鄉(xiāng)下買回產給人的印象要好”，“我們是道地的‘市民’，并且有一個很尊貴的祖先（他錯誤的相信他出身于貴族）”，要吉士蒙多（Gismond，他的弟弟）搬回佛羅倫斯來住，免得別人說“我有一個弟弟在牛后邊奔波（推車子），使我聽了感到恥辱……”于工藝人和“藝術家”兩種不同社會地位的矛盾，在米氏思想中還是很尖銳的，這也是他一生痛苦的根源之一。

至于說他家藏萬貫而自奉甚儉的原因，可能是多種多樣的，但不能說這就是“反對貴族 化社會的抗議”，因為從中年起他已享大名，成為貴族社會寵的兒。他的社會地位已經高不可攀，他和紅衣主教們平起平坐，他的知心朋友都是顯貴人物，法國國王寫信給他請他為國王制作一幅畫或一座雕像，但他婉言拒絕。他在晚年成為到羅馬來的權貴人物的朝拜對象，他的生活也不可能像他青年時代那樣儉樸，這也是可以理解的。

3.古貝爾在81頁上說“米開蘭哲羅無論在雕刻和繪畫方面都具有空前絕后的技術”， 并且在一開始和結尾都引用“人們稱之為神”，而未加批判。這種絕對化的提法是有問題的。 從技法來說，米氏當時見到的希臘雕刻僅限于“勞空”等雕像尚且使得他虛心地學習，假若他見到巴特農神殿破風的雕刻以及拍嘉蒙祭壇的雕刻又將如何呢？至于說到繪畫的技法，假若拿他的同時代人提香的油畫技法，德國丟勒的版畫技法來和米氏的壁畫技法比較，只能說各有千秋，不能硬分高下。因此“空前”已經有問題，至于“絕后”則更無從談起，只不過增加了人們對米氏的盲目崇拜而已。

但是米氏在繪畫雕刻中是有獨特風格的?，F(xiàn)在只談談米氏在人物造型上的特點：

①對比運動法（Contraposta）。米氏避免用靜止的均衡對稱法，喜歡用對比運動來加強人物的強烈動勢。例如左臂伸直，右臂彎曲；右臂向上，左臂向；下左腿曲；右腿直或相反；下肢平行，上肢成角；下股向前，上肢向后，等等。

②蛇形線或S形線（Serpantina）。米氏塑造人體時避免用垂直的軸心。線因為垂直的軸心線使得頭胸腹臀下股形成一個靜止狀態(tài)。他用蛇形線來打破這種靜止狀態(tài)。他把蛇形線和對比運動結合起來，不但加強了人物造型的運動感而且造成浩大的聲。勢《西斯庭拱頂壁畫》中的“先知”和“女巫”就是最好的例。

③令人生畏的夸張手法（Terribilita）。這種于法近似我國雕刻中的金剛怒目一，種表現(xiàn) 人物內心力量的夸張手法。（例如《大衛(wèi)》）但他這種手法與我國的方法又有不同之處：面部表情必須與肌肉緊張的雄偉的身軀和巨大的四肢結合起來，因而形成巨人般的形象（按一般人體比例顯得頭小身大）；是即女性也不例外。因此米氏喜歡塑造男性化的女子。（《利比亞巫女》的素描習作是用男模特兒畫的。）

④不強調具體情節(jié)的描繪而運用舞蹈藝術中的人體姿式的變化來表現(xiàn)人物的內在活動及精神面貌。這個方法在歐洲造型藝術中是空前的。但與我國京劇中的“亮相”、“起霸”有異曲同工之妙?！段魉雇ス绊敱诋嫛分械?0個青年裸體就是典型的例。

以上這些方法的有效運用是與米氏對雕刻的美學理想分不開的：米氏蔑視泥塑，也喜不歡制銅象，他是一個偉大的石刻專家。他對于直接刻石有著豐富的經驗，對石刻有獨特的美學理想。他認為石頭雕刻應該保持石材的特性單純有力的幾何形體。他主張人物的輪廓應當被制約在石材的體積內。在他構思的時候是和石材的形體緊密聯(lián)系起來考慮的；無論人物的動態(tài)如何緊張，但雕像的輪廓必須約束在石塊之內而不考慮用另外一塊石頭來接臂接腿。他曾說過一座好的石頭雕刻應該可以從山上滾下來而不至損壞它的整體，就是這個意思。

由于米氏對石頭雕刻有這樣嚴肅的要求，所以在他使用對比運動、蛇形線、舞蹈姿式的時候能在人物造型中保持一定的平衡強烈動勢和安定感的平衡。他最成功的藝術形象（例如《摩西》、《當亞之創(chuàng)造》）有一種巨大的潛在力量的原因在此。

當然，這些方法對米氏來說是作為表現(xiàn)的內容的手段來使用的，但在這些方法中也孕育著危險的因素，尤其是當這些方法被大量運用在繪畫創(chuàng)作中的時候。因為雕刻可以不依靠情節(jié)來表現(xiàn)主題思想，而繪畫一一尤其是主題性人物畫一一是必須依靠一定的情節(jié)才能有效的表現(xiàn)主題思想的。米氏用雕刻藝術的表現(xiàn)方法來創(chuàng)作繪畫獲得高度的成就是必須肯定的。但在米氏的繪畫作品中已經有賣弄解剖學知識及透視縮圖的能力的傾向。例如在《多尼圣家族》一畫中母親接幼兒的姿態(tài)過分復雜化；《利比亞巫女》取書的姿式也不夠合情合理。《夜》的右臂很吃力地放在左腿上邊也不是主題思想所決定的。再則這些方法的過分強調容易變成公式化；而且有人工太過，缺少天真樸素之美的毛病。這些危險因素往往把學習他的人弄得糊涂了。說米氏是風格主義，巴羅克之父當然不對；但米氏風格中的危險因素給后學帶來了災難性的影響也是事實。學生不善于學習，是學生的過錯，但老師的影響還是起著很大的作用的，尤其是像米氏這樣一位受人膜拜的大師。

①通常譯作米開朗基羅，為保持本文原貌，對譯名均未作改動（編者注）。

［原載《南京師范學院學報》（社會科學），1962年第3期］