“埃及盛產棕櫚樹，用它做成鞭子，抽打著奴隸的脊背，打斷十萬根，金字塔就造起來了……”
西方藝術史在1980年的一個傍晚開講，就在這堂課上，秦宣夫老師成了我的藝術史啟蒙老師。而我，現在是一個藝術史教授，我以藝術史為業(yè)。
當一個反觀自己的職業(yè)的時候，有人是將這個職業(yè)作為維系自己生存的勞作，有人卻將它作為自己理想的保證。我將藝術史作為自己理想的保證。也就是說即使我不能用藝術史研究來維持生存，也會從事其他的勞動來支持自己從事這個工作。這就與啟蒙老師的第一感召相關。如果不是秦老師的那次講授，我不會將藝術史放到一個“上窮碧落下黃泉”的通識層次上去理解，也不會透過藝術史不間斷地發(fā)現了回復本性的道路。
現在我們都逐步理解了藝術史在人的精神中的作用。秦老師當年講《藝術史》的時候“改革開放”還剛剛開始，藝術史的作用根本不像今日這樣為人所知。想起日本當年發(fā)動明治維新的現代化運動，把現代科技和美術史作為二個衡量水準的標志，前者是眾望所寄，而后者則是在無言無形無意之中，反射著一個國家和民族的素質，顯露出人的品性。秦老師的《藝術史》課程從一開始就針對于這種境界，否則，我怎么會，我們同班七七級的一幫同學怎么會對藝術的價值如此執(zhí)著？其執(zhí)著的程度常常超出了對藝術本身。由此出發(fā)，現在我不僅繼續(xù)的老師的職業(yè)，而且沿著這個方向進一步意識到。藝術史不僅是追求真理，不僅是研究文化，文化的差異和意義，而是因為這個學問昭示著，一個藝術品就如同一個人生，每一件作品都是獨一無二。而且，對作品的觀看，實際上也是獨一無二的，每個人之間有所不同，一個人在不同的時間觀看一件作品時也會隨之飄移而變更。而這種際遇的體現，就是一種美術史，就是一次個人的藝術史“寫作”，只不過有很少的人會把這種寫作和宣講，當作職業(yè)。并且在其中實驗和運營的個人獨自的自由和尊嚴。也許這種不可收拾展開就源發(fā)于秦老師的那次初講。
這次初講說起來已經是我們剛上大學的不久。正逢文化大革命之后恢復招生，班級的同學成為一群學齡懸殊，閱歷奇異的大學生。我們全班前后跨十三屆中學學生，從老三屆的66屆，到1978年行將畢業(yè)的應屆生。這一天都在聽秦老師講藝術史。我想當時秦老師一句話出來，一張圖展示，會引發(fā)相當不同的理解，而如何充分地引發(fā)各種理解，則成為教師的本事，也凝聚著睽睽眾目，切切之心。秦老師是這樣講課的：
“尼羅河，直貫埃及，是埃及人們的命也。埃及人靠尼羅河水定期的泛濫來灌溉兩岸狹長的土地，河水也給土地帶來肥沃。相隔不遠，就是沙漠。我們沿著尼羅河來追溯過去的年代，瞻仰古代偉大的奇跡。
尼羅河深蘭色的水，上面漂浮著一只只特具風格的白帆。在河邊有許多金字塔，矗立在沙漠之中?！?/EM>
我現在復述老師的講話，發(fā)生在已經是快三十年前的晚上，怎么就覺得他的語音會在耳機響起來！包括他那雪白的胡子，在唇上，會隨著他輕輕吸一下鼻子而往上一揚，又會跟著他咂一下嘴而往下一掛……。咂嘴時常常講到藝術的妙處，然后會有一個停頓，每個人的心就被提起來，順著自己的心思在黑暗和沉寂中流淌。
“如果把金字塔復原，我們可以看到在金字塔前面有個站，上祭是在這兒停留。埋葬國王也是先在這里暫息。然后走入后面的隧道，到金字塔之前的享堂，享堂是正式上祭的地方，當年國王的棺材經過享堂，然后進入金字塔里面，往下深入一百米，才是棺室?！?/EM>
教室有厚厚窗簾，里黑外紫，用一個巨大的單反投影儀把圖片打到墻上，不用幻燈片，只要將書把開，放在燈鏡之下，就可以反身出去。秦老師每次上課都是直接從家里帶十幾本甚至幾十本書來。一邊講，一邊翻書，老式投影儀微微鳴響伴著老書的獨特的紙頁翻折聲，永遠縈繞著秦老師的陳講：
“來看卡爾納克大寺，從平面圖上可以看到，進了大門是院子，旁邊有柱廊，接著是大殿。大殿是柱子的世界。中間二排有二十米高，柱頂上可站一百個人。柱子上滿是浮雕和象形文字。當年還涂了彩色。柱頭是盛開的紙草花，上面的浮雕比真人還大。廟前的二排神獸大概和明孝陵前的石人石馬的用處一樣，是迎接國王的光臨和保護神靈的。
在卡爾納克大寺旁邊是路克索爾大寺，路克索爾的柱頭是含苞的紙草花。紙草是埃及的一種植物，叫papyrus，埃及人往往在上面寫字，后來西方各國文字多延用這個字作紙的名字?！?/P>
文化革命結束。資料室開始向同學開放，里面都是蘇聯(lián)的畫冊，因為文化革命和之前的蘇聯(lián)社會主義現實主義的統(tǒng)治，對于這個舊中央大學的美術系來說，雖有舊物（“米羅的維納斯”是法國進口，據說是從原作直接翻鑄）、舊書（中央大學的進口圖書和古籍猶在）、舊人（老師多有舊中國留學歸國的教授），但是“余悸”同樣強大。所以，資料室只把社會主義現實主義的作品給學生看。
蘇派藝術的專政使留法歸來的秦宣夫老師已經“喪失”了藝術家的名聲。在我們全體學生看來，秦老是一位“藝術史家”。這個情況到了2000年之后的全國油畫展上，才得以徹底糾正。我們看到他在40年代裸女像，側倚在青瓶粉卉之間，完全是“巴黎畫派”的一脈正傳。而其情趣之味，完全舊日江南。陳丹青用“很民國”來贊美，很恰當。
油畫來自西土，但是在秦宣夫老師的筆下，很自然地表達，成為一種自己的語言，自己的媒介，畫畫就像他說話。有了這種認識，回頭再重溫老師的講課，說話又像畫畫，天南海北，古往今年，都化作了淺談深評：
“……埃及還有許多小型的墳墓葬著小官，當我們走進一個，我們會在壁上看到許多壁畫，畫中夾雜著許多文字，起一種裝飾作用。
埃及人對文字是很重視的，他們還把文字變成雕塑。我們中國和書法結合起來，他們卻和浮雕合而為一?！?/EM>
西方藝術史的課程已經停了十幾年，重新拾起，秦老師給大家講什么，成為一個巨大的難題。我們總歸還是感覺一種強硬的力量堅持著蘇派教條化的“社會主義現實主義”，堅持著對“封資修”藝術的“批評”。有一天義務勞動我整理教具儲藏室，發(fā)現一迭老教授的“檢討書”。文革中當著造反派的面，這些赫赫成名的藝術大師自我糟殘，自我貶斥，把西方藝術中的許多精華，如印象派說成是垃圾，把古典油畫說成是頹廢，更把自己說成是帝國主義的“走狗”。我一個人看，看得悲憤不已，然后把文稿收拾起來，拿出去燒了。那些檢查書竟裝滿了一個籮筐！今天如果保存下來，我知道是絕好的史料，但是那時我還是一個二十歲左右的學生，看到老師精神上的催殘和人格上的羞侮，就想著盡快將之了結。況且，這時候的藝術主流還是“堅持社會主義現實主義”，藝術界的領導和主管還是由主張?zhí)K派和前蘇聯(lián)藝術觀念的占主導。就連法國藝術的大展到達，里面包含印象派、后印象派作品，但是卻冠以《十九世紀法國農村風景畫展》。在同學的資助下我周末連夜去看，連夜趕回，回來專門被勒令寫了《檢查》，表示自己犯了錯誤！秦老師就是在這種思想環(huán)境中給我講課，因此，從家里搬來的畫冊，就不是資料多少問題，而是一種解放，一種表面似乎沒有沖突，卻在年輕的一代心中激起波瀾的沖擊。秦老師這樣講解著：
“我們還看到石崖墓，金字塔雖然很堅固，但道高一尺，磨高一丈，依舊被人盜劫，后來他們就在山里開鑿墳墓，在尼羅河上游有阿布—西姆貝里神廟。修建神廟完全鑿山而成，入口處懸崖狀，立著四座拉姆提斯二世的雕像，有二十米高。在每個雕像的下頜下一個硬棒一樣的東西，這是法老特有的神圣的胡子，它象征著一種權力和威嚴，可能是舉行典禮時戴上去的?，F在雕像之一的頭卻被砸下來了，五千年不知誰做了這件壞事?。?！”
秦老師是一個暢快真誠的人，他覺得自己是一個共產黨員，就要忠誠黨的教育事業(yè)，把這幫文化革命擔擱聚集起來的學生教好。但是出于同樣的秉性，他同樣會在面對整個人類的藝術和世界的精神遺產時，是那樣地自在，那樣地放任，好像文化革命余悸和強大的藝術教條，就在課堂上一下子化得了無蹤影。在課堂里，我們不知身在何時，身在何處，只有娓娓的敘述一直到如今：
“我們在金字塔之前，首先看到的獅身人面像，外文名叫斯芬克斯，是一個妖怪，是希臘神話中的妖怪，這是希臘人給它起的名字。埃及人可不是把他作妖怪，而是埃及第二大金字塔的主人。哈佛拉（埃及名海佛林）法老的雕像。人頭是智慧的象征，而獅身表現著勇猛和強大。
埃及人對動物的崇拜是很厲害。”
如今，我已經在德、法、美國長期游學，“慣看”原作，“直逼”文本。但是從來再沒有了當時聽課進的那種蒙受啟示，身心歡樂的感覺。不是因為年輕，不是因為初見，因為我們當時也有其他許多課程，但都不能令人如許。
我想，這就是所謂啟蒙，在暗昧中，有一個聲音像一束光，穿行在壓抑多年的文化黑夜，打開剛剛涉足到藝堂臺級的心靈。
門打開了，天上一片燦爛。
只是我們在興奮中似乎忘了秦老師已經是“秦老”。當他講完了兩次后，突然，似乎很不好意思，對同學說：“我們是不是把課時改到下午？晚上講完，我一夜不能入睡?！?/P>
于是我們改在下午聽講。我們真幸運，因為這一位老人，他把曾經在年輕時的輝煌，以自己的樂觀和暢達的個性，帶過相隔十七年的教條化藝術統(tǒng)治，隔過十年慘痛的文化摧殘，隔過撥亂反正之后又二年的觀念壓制。竟然在29年之后，用一個衰老的身軀承托著誠摯、熱情和自由，傳到了我們。我直不敢想象，如果是秦老師也像系里的呂斯百、陳子佛、傅抱石一樣在我們入學前已先后仙去，所謂清風傳承，所謂江南遺韻將是如何？
而對我個人只是因為這一堂課，這一次課，也許人生的道路因此就決定了。
2006年9月6日夜
