在《目擊成長》展廳碰見主持人范迪安先生,他問看后有什么想法,我說:“創(chuàng)意新。照片選擇可否更帶偶然性。系列總體揭示的意蘊(yùn)可以解釋為對歷史意義的消解?！狈墩f:“不僅對歷史意義消解,年輕人對自己也消解。畫家開始創(chuàng)作《成長》系列時(shí),也許并不曾有當(dāng)下這樣的明確創(chuàng)意,但作為當(dāng)代的年輕藝術(shù)家會(huì)不自覺地這樣闡釋歷史?！蔽屹澩目捶ê屯葡?。
回來的路上,我想我在觀賞《成長》時(shí)究竟是怎樣感受和理解的?作品有新意(我這樣認(rèn)為)意味著什么?個(gè)人歷史與宏大歷史并列可能意味著什么?何必急于把它納人后現(xiàn)代主義的反決定論的框架而想到照片可多帶些偶然性呢?
人“別無選擇”地被擲入世界，又“別無選擇”地身處歷史中。一個(gè)人與歷史互相選擇的結(jié)果是或居于歷史的中心或居于邊緣。有人(如兒童)既不能進(jìn)人歷史也不被歷史接納。喻紅生于196年,當(dāng)“文革”的臺風(fēng)狂掃中國第一個(gè)城市、鄉(xiāng)村、學(xué)校和醫(yī)院,半歲的喻紅正在家門口右手握著餅干躺在兒童推車中甜甜地睡熟了。這是《成長》開篇的破題。
一個(gè)站在某一時(shí)代歷史中心的人可能擁有1后加10個(gè)O的某能量單位的巨大能量,一個(gè)站在歷史邊緣的人可能只有小數(shù)點(diǎn)后加10個(gè)O的微弱能量,雖然每個(gè)人與生俱來都有不可預(yù)測的潛能及其實(shí)現(xiàn)的可能性,如決定論者說的那只蝴蝶一樣,它在地球的這半球扇動(dòng)翅翼,由因果鏈的放大,會(huì)在另一半球引發(fā)風(fēng)暴。一個(gè)人既然來到世界,便是絕對真實(shí)存在,哪怕如前面說的那樣接近于零(我們地球在可能無限的宇宙中唯一接近于零的存在)。然而地球上的人也許是宇宙中唯一會(huì)思考的生命。人思考著宇宙,便擁有了宇宙。歷史是由無數(shù)個(gè)人創(chuàng)造的,歷史也塑造了每個(gè)人。一個(gè)人既然存在,歷史對他(或她)的義務(wù)便注定為“一個(gè)也不能少”,他對歷史的責(zé)任便是“不能沒有我”。筆記本電腦制造者身體中仍活躍著先民敲制石斧的創(chuàng)造基因,獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的詩人血液中仍流動(dòng)著先民用哇哇聲傳遞感情信息的DNA。一個(gè)平凡的人一旦有了自覺的主體性,當(dāng)他(或她)那主體性的潛能在藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)出璀璨之光時(shí),他便影響了他身處的不斷變動(dòng)著的世界和永遠(yuǎn)綿延的歷史。在藝術(shù)創(chuàng)造中,他體驗(yàn)著與他人交往、與自然融合、與歷史對話。我模糊地懷著這樣的思緒,傾聽喻紅《成長》的敘說。
看來,《成長》系列畫的原型照片是精心挑選的,不會(huì)用愛因斯坦斷言的上帝拒絕使用的擲般子方法,也不會(huì)由尚在幼兒園的女兒在母親示意下隨意地挑選,更不會(huì)像一些畫作中描寫的是某種災(zāi)變后從被毀照片簿中揀出的幸存者。畫家用這30多幅照片展示她如何成長和開拓生活道路,也揭示了她對生命的解釋及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)?！冻砷L》中喻紅的樣式是她個(gè)人特有的,也是她和她們共有的。出生、母愛、人學(xué)、畢業(yè)、交往、勞作、戀愛、生子,難道不正是碎片的連綴成為人類文明歷史綿延的基礎(chǔ)嗎?
與30多幅畫用對位方式并列的是從畫報(bào)中挑出的宏觀歷史的放大照片,照片體現(xiàn)了經(jīng)過畫家選擇的歷史關(guān)節(jié)點(diǎn),其中多幅是當(dāng)作歷史標(biāo)志的群體活動(dòng)。油畫《1%7年》畫的是喻紅偎在姥姥的懷中—“文革”沖擊波到不了的停泊生命的港灣,盡管街頭和廣場上震天的口號聲仍繼續(xù)著。幸運(yùn)女神似乎特別眷愛這位未來的畫家,從她學(xué)著邁步便走上了綠草如茵的人生單行道。在《成長》中宏觀歷史的進(jìn)程與個(gè)人成長的進(jìn)程像是兩條同步延伸卻永不相交的平行線。當(dāng)人類歷史在宏大敘事中分解為斷片,當(dāng)巨大的群體活動(dòng)被視作集體無意識行為,當(dāng)歷史失去了它那影響一切的權(quán)威性時(shí),歷史的意義便因解構(gòu)而消解。
被繪畫表現(xiàn)的畫家形象凸現(xiàn)于作品前臺,機(jī)械復(fù)制的歷史圖像退后成為背景。歷史的隱退更突出了畫家的主體的自由選擇。由于照片原型的局限,系列油畫顯示的只是能被觀眾廣泛認(rèn)同的一個(gè)女性的基本生存狀態(tài)。一個(gè)人各方面生活的關(guān)節(jié)點(diǎn),總是照片的被拍者與拍者共同的選擇,而生命最發(fā)光的和最暗淡的時(shí)刻是很少可能留下照片的。如果在《成長》中出現(xiàn)了個(gè)人積極地投身于歷史前進(jìn)洪流的畫面,就違背了構(gòu)思的邏輯性。從人生價(jià)值的另一層面上看,當(dāng)歷史的意義被解構(gòu)和消解,個(gè)人的意義也就無所依托。
個(gè)人經(jīng)歷不論在記憶中如何清晰,如用語言或文字傳達(dá),必須依賴聽者或讀者的想象才能在意識中成像,這圖像必然是殘缺朦朧和不可避免的誤釋。如用再現(xiàn)手法顯現(xiàn)為繪畫來傳達(dá),那也只能依賴虛構(gòu),只能是作者在他的現(xiàn)時(shí)諸種觀念制約下對記憶的重構(gòu)。只有照片能提供事件的真實(shí)視像,哪怕僅僅是一瞬間。含有個(gè)人形象的照片是個(gè)人歷史的文獻(xiàn),往往是個(gè)人歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)的無可置疑的記錄。但照片只是他人作的記錄。喻紅的創(chuàng)意在于將父母、丈夫和朋友這些“史官”們的記錄轉(zhuǎn)換成自己的書寫,從鏡頭攝入的影像轉(zhuǎn)換成自己的鏡像,用畫筆將自己生命歷程作真實(shí)的呈現(xiàn),讓自己的生存狀態(tài)無遮蔽地敞1993年27歲和劉小東在紐約結(jié)婚開。在轉(zhuǎn)換的藝術(shù)創(chuàng)造中,畫家對再現(xiàn)的自己形象注人了復(fù)活的當(dāng)時(shí)情感。這系列作品成為畫家對自己的生命存在和意義的確證。30多幅畫都是用嫻熟的寫實(shí)手法完成,沒用拼貼,沒用時(shí)空錯(cuò)置,沒用變形;沒有宜泄和狂歡或戲謔性復(fù)制,沒有象征隱喻寓言,沒有剝離人物的歷史具體性而成為抽象的人,也沒有用矯飾的懷舊情緒將人物裝扮成偽歷史女性,沒有對寫實(shí)技巧作顛覆性解構(gòu)。畫家與后現(xiàn)代同行,卻繞過了時(shí)尚。
《成長》是喻紅近年來創(chuàng)作的一次最成功的創(chuàng)意。以前的作品有一些也是以愛情和女兒為題材,在繪畫樣式上做了些探索,看來是想超越自己原有的寫實(shí)樣式,但又與另一些樣式相類似,而且作品的構(gòu)圖色彩和意蘊(yùn)都多少顯示理性化,抑制了她原有的敏銳的繪畫直覺。這次創(chuàng)作由于原型照片代為完成了創(chuàng)作的前期工作,想必畫家作畫時(shí)將慣常考慮的因素“懸擱”,滿懷愉悅?cè)ギ?。按系列畫編年順序?越到后來畫得越順手自如。30多幅畫聯(lián)成一體的效果是整體大于部分之和。它們在聯(lián)系和互補(bǔ),以及與并列的宏大歷史圖像對位中,意義驟然增值,不足以成為單幅畫的幾幅仍有不可少的敘事意義。
任何樣式的藝術(shù)作品都要求滿足其藝術(shù)特性的表達(dá)技巧。先鋒派的對傳統(tǒng)的解構(gòu)和顛覆的成功之作也運(yùn)用技巧—或反技巧的技巧—原創(chuàng)性的藝術(shù)語言。沒有游戲規(guī)則的游戲是無法操作的,也無法實(shí)踐游戲的跟他人交往的本性。跟印象中很多以照片為素材的非攝影藝術(shù)作品相較,我覺得《成長》有新意。很多西方畫家都以復(fù)制照片作為手法之一,僅就表達(dá)技巧而言,有幾人有喻紅這樣的出自深厚基本功的油畫功力!數(shù)年前聽說中央美院老師中流行一句話:“活兒要地道!”這種男性味的語言喻紅不一定跟著說,但她會(huì)用另一些詞匯說出。她是油畫系三畫室老師,三畫室對寫實(shí)基本功要求很嚴(yán)的。
跟喻紅一樣以家為題材且都在中央美院學(xué)習(xí)過的女油畫家還可舉出閻萍、申玲、張笑蕊、夏俊娜。閻萍善于抓住母子親情的生動(dòng)細(xì)節(jié),申玲作品使人感到“圍城”中生活的平庸,張笑蕊描寫家中平凡生活的情味,夏俊娜創(chuàng)構(gòu)中產(chǎn)階級家庭的理想化模式。她們作品的共同特點(diǎn)是都呈現(xiàn)非常個(gè)性化的繪畫語言,都有較高的藝術(shù)品格。她們的作品會(huì)是關(guān)心女性畫家的評論家(我國似乎還沒有女權(quán)主義的美術(shù)評論家)的很好的范本。這些女油畫家的藝術(shù)取向遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于前些年文藝評論提出的“小女人散文”、“身體寫作”的女性作家的狀態(tài),也優(yōu)于有的女畫家表現(xiàn)性的隱喻的作品。
不論誰的家只要有愛情和智慧的共享,有嬰兒的哭聲,有陽光照進(jìn)窗權(quán)、熱帶魚在玻璃缸中游動(dòng),有電視遙控器掌握權(quán)的爭吵,香水、鞋油、中成藥氣味的混雜,有新書塞進(jìn)擠滿了的書架,便會(huì)得到生命的賜福。在上述幾位女油畫家作品中,家被創(chuàng)造性地表現(xiàn),成為生命的詩意棲居。
女性油畫家對家的體驗(yàn)不是男性油畫家所能揣摩的。女性油畫家在家的表現(xiàn)中激活的色彩敏感常令男畫家贊嘆,還有幾位女畫家創(chuàng)作的以居室內(nèi)的客廳、臥室中的鮮花什物為題材的靜物時(shí)也顯示特有的靈性,女畫家的抽象油畫亦復(fù)如是。一般來說,女畫家的風(fēng)景油畫創(chuàng)作仍是弱項(xiàng),正如女性中國畫家在山水畫創(chuàng)作猶少高手。徐曉燕的有粗獷美的風(fēng)景油畫是個(gè)例外。歷史畫仍是男性油畫家的傳統(tǒng)領(lǐng)地。
油畫畫壇上,一直是男性油畫家握有主導(dǎo)權(quán)。女畫家以油畫語言的創(chuàng)造性成就形成對油畫話語權(quán)力的分享,如果還不能稱為挑戰(zhàn)的話。有的男性油畫家以性的表現(xiàn)作為先鋒派話語標(biāo)志,這類表現(xiàn)往往顯示對女權(quán)的侵犯。也有女畫家運(yùn)用隱喻或象征作性的表現(xiàn),如果以此作為抵消男性的話語霸權(quán)的策略,并不是明智的選擇,因?yàn)閮烧呤艿接^眾的冷淡是同樣的。畫家不應(yīng)把觀眾的寬容當(dāng)作認(rèn)同。女性油畫家某些方面的優(yōu)勢確是男性油畫家比不了的,不過女畫家并不把優(yōu)勢定為固守的苑囿。喻紅是不停歇的探索者,《成長》便是對自己的又一次超越。藝術(shù)開拓中,要求有更大的視野,更深的人文關(guān)懷,這對任何藝有專攻的畫家都不會(huì)是多余的。畫家有歷史責(zé)任感絕不意味選擇藝術(shù)道路都應(yīng)指向歷史的中心;同樣,畫家有市場意識不意味選擇藝術(shù)取向只順從市場行情的風(fēng)向標(biāo)。
《目擊成長》的編年體敘事方法與流行多年的圖像拼貼時(shí)空交錯(cuò)的敘事樣式成鮮明的對比。后一樣式以其現(xiàn)代性包裝顯示高雅藝術(shù)的態(tài)勢?！冻砷L》以其言語通俗顯示高雅藝術(shù)走下高臺的態(tài)勢。它那曉暢的油畫語言,并列而不對位的真實(shí)生活圖景,在合理的時(shí)空安排中敘述故事,有節(jié)制的幽默和反諷,這些因素的契合將30多幅畫及圖像建構(gòu)成一個(gè)嶄新的藝術(shù)樣式。它既保持著精英油畫的審美性,又有大眾藝術(shù)的視覺沖擊力。我覺得《成長》是精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)的一次牽手,是向波普藝術(shù)一次堅(jiān)持主體性的有見識的借鑒。
費(fèi)力地說了許多,只是追問自己看了《成長》后想到什么和能想到什么。其實(shí),我平常不是這樣欣賞畫,這樣看畫豈不太累!
——原載《美術(shù)研究》2002年第4期
