喻紅出生于1966年，正值“無產(chǎn)階級文化大革命”轟轟烈烈地展開之際，當時中國社會生活的方方面面都面臨著重新評價。當我們重新審視那個時代的歷史與文化的沉積時，很難想象誕生于那個劇變時代的生命將意味著什么。事實上，我們常常更加關注一個國家和民族的政治進程，而忽略了深受其影響的個人的成長經(jīng)歷。在很多被視為個人化的藝術(shù)作品中，時代政治經(jīng)濟的影響已經(jīng)凝結(jié)為個人藝術(shù)創(chuàng)作表述中最顯著的元素。從某種意義上講，個人的成長正是一個國家、一個民族成長的具體體現(xiàn)。喻紅以一種敘事的方式將其突顯出來，成為故事的中心。

以西安童車里6個月的自己作為創(chuàng)作系列的開始，喻紅的作品展示了生命無論在任何情況下所真正需要的堅韌。個人生活雖然根植于政治之中，卻從未完全被政治所左右。經(jīng)歷了太多的社會政治生活的迂回曲折，我們更加確信作品中所體現(xiàn)的那份凝重與波瀾不驚的力量。

1歲的喻紅坐在西安姥姥的大腿上，尖叫著，姥姥的表情表明她經(jīng)歷了太多這樣的情形，一如她生命中所經(jīng)歷過的新中國的誕生一樣。與繪畫相對照的是《紅燈記》的形象。作為當時三種特許戲劇之一，《紅燈記》所表現(xiàn)的戲劇效果正好反映了“文革”初期整個民族的癲狂?！拔母铩北M管短暫，但對中國社會生活的影響卻極其深遠。與姥姥并置在一起的歷史圖片清晰地記錄下這一切。政治運動是轉(zhuǎn)瞬即逝的，像哭鬧的孩子，總要長大，新生，就像一個國家不斷成長，不斷走向成熟。喻紅的繪畫將時代的真實性濃縮其中。德國劇作家布萊希特在《流行與現(xiàn)實主義》一文中寫道：“一件作品是否是現(xiàn)實主義，不能僅僅看它的內(nèi)容和風格是否與公認為現(xiàn)實主義的作品相類似，或者是當時時代的現(xiàn)實存在。針對每一件藝術(shù)作品，我們必須將作品中的描述與現(xiàn)實所描述的對象進行比較而不是與其他作品的描述相對照?！敝挥挟斘覀兡軌蛏钋畜w會到繪畫作品所敘述的情感與歷史照片的區(qū)別時，我們才能夠真正進人到它所傳達的個人情感體驗的世界。

在傳統(tǒng)上，我們更傾向于把照片定位于真實，而將繪畫視為對現(xiàn)實生活的虛構(gòu)詮釋，即使繪畫完全是照片的翻版亦然。而現(xiàn)在我們看到，繪畫可能比照片更加真實。因為在藝術(shù)創(chuàng)作中，繪畫往往加人了更多更真實的成分，而不像老照片，只是對過去歷史的見證。在《流行與現(xiàn)實主義》一文中，布萊希特還寫道：“我們必須緊跟時代發(fā)展的腳步?！被蛟S可以有這樣一種關系，圖片展示給我們的是社會政治的構(gòu)筑和演進，而繪畫卻試圖將一種更寬泛的社會生活樣貌呈現(xiàn)于觀眾面前，讓人們更加深切地了解，在那樣的年代，政治和經(jīng)濟運動不斷被構(gòu)筑、打破而后呈現(xiàn)迥異而全新的特征。

歷史圖片只是對繪畫所描述的時代真實生活的說明和標注。它們將短暫的政治化內(nèi)容記錄下來，使其不會被湮沒于模糊的想象之中。如果沒有這些歷史瞬間，我們只能通過自己的記憶作出對那個時代——喻紅自傳繪畫系列中所描述的那個時代的結(jié)論。而她則選擇了一種用文本和視覺雙重描述來激活我們記憶的方式，引導我們進人她所創(chuàng)造的當代中國歷史片段與其個人生活的視覺聯(lián)系之中。

為了更好地闡釋圖片與繪畫作品之間的關系，我們有必要研究在兩者之間所流動的力量。以兩歲的喻紅與母親在公園里散步的作品為例，這幅畫中，她胸前佩帶著“毛主席去安源”的紀念章，兩旁邊照片中，喧囂的士兵們同樣為這幅歷史名作而歡呼雀躍。這是一種顯而易見的詮釋，即“文革”時代政治權(quán)力對個人日常生活的影響。雖然這種個人化的經(jīng)歷，在公園漫步的情景被毛主席像章打破，但它依然存在著，即使是在狂熱的士兵為毛主席肖像而群情激昂、盡情歡呼的時候。這種漫步的平靜仍然在當時政治洪流之下涌動出一種與之平行的力量。

與喻紅同時代的很多藝術(shù)家常常以反諷的方式，對官方媒體所傳播的信息進行解答，例如經(jīng)濟發(fā)展以及私有化主題，這種方法是對現(xiàn)有敘述的拆析與分解，而不是全新的構(gòu)筑。而喻紅的作品則著眼于通過對個人敘述的構(gòu)筑來影射當代中國的歷史情節(jié)。這種聯(lián)系甚至更加平實而直白，所有在左邊的歷史形象為右邊的個人化的表述提供了一個接觸點。喻紅對個人生活與歷史形象的關聯(lián)性的詮釋，也激勵著觀眾去進行這樣的思考。這使我想起了1978年由美國藝術(shù)家和歷史學家克里斯蒂?斯泰勒斯(Kristine Stiles)所做的題為“問題”的展覽。斯泰勒斯博士花了數(shù)月的時間從加州舊金山海灣地區(qū)媒體中搜集照片和新聞文章，然后在畫廊中把它們展示出來，照片形象與報紙文章相對照。每一站都通過錄音機讓所有參觀者分享對于照片形象以及文本報道的相關記憶。通過收集128個小時的錄音之后，斯泰勒斯發(fā)現(xiàn)，毫無例外的，那些觀眾將所記憶的事件很快轉(zhuǎn)移到非常個人化的細節(jié)，例如當事件發(fā)生的時候，他們的穿著以及在電話中與誰談話等。而且，更令人著迷的是，觀眾對于視覺圖片比文本報道反應更加積極。

如果記憶主要是以視覺為基礎的，那么歷史事件與個人生活的關聯(lián)點，就更有可能通過視覺的形式聯(lián)系起來。盡管喻紅的繪畫并不是對歷史形象的直接回應(畫是先完成的)，將歷史照片與個人家庭相冊中的形象相互對照，開啟了個人生活與國家政治生活的對話，從而讓人無從區(qū)別究竟誰先產(chǎn)生。但是毫無疑問的是，這兩者相互推動，反之亦然。而兩者之間的游戲，卻沒有正式的問題和回答。

在這一點上，一張“全家紅”的照片尤為有說服力。“全家紅”中年齡最小的表演者是一個3歲的孩子，而與其并置的畫中，3歲的喻紅坐在北海公園的小船上。照片里學步的孩子與畫中學步的孩子，在年齡和經(jīng)歷上并沒有很大的不同。喻紅沒有將自己描繪成一個政治參與者或表演者，而是描繪成一個普通的孩子正在盡情享受著在公園游玩的快樂。雖然“文革”的政治狂熱使孩子成為政治的傳聲筒，但是我們所熟知的正常生活依然在繼續(xù)著。

歷史照片往往描述一群或數(shù)群人的集體經(jīng)驗，但是喻紅卻試圖將個人從群體經(jīng)歷中分離出來。孤獨的情緒即使在描述群體活動時依然十分明顯。這種個人主義的品質(zhì)更加充實了喻紅個人化的敘事內(nèi)容。她的故事與中國的現(xiàn)代歷史并行，但是同時又凸顯出集體主義背景下個人化的情緒。藝術(shù)家和同時代的人們共同獲取經(jīng)驗和洞察力，但是個人化的生活曲線與民族的發(fā)展曲線平行卻沒有真正的交點。這一點在喻紅有了自己的女兒之后表現(xiàn)得更加顯著。女兒的生活也與母親以及國家的生活聯(lián)系在一起。這樣的循環(huán)往復又重新開始，人類的處境絲毫沒有改變，盡管世界已經(jīng)發(fā)生了難以想象的變化。

喻紅這一代人具有獨特的經(jīng)歷，他們的成長與國家的成長并行。當時中國已經(jīng)漸漸走出了孤立，而喻紅也是如此，開始戀愛;其間迪斯科進人中國大陸，從而預示著中國劇烈的改革在拂曉誕生。這一組作品將中國當代歷史的重量與個人最純粹、最簡單的狀態(tài)并列呈現(xiàn)在觀眾面前。

喻紅不是英雄，至少不比我們其他任何人更像英雄。她寧靜的生活與中國不斷的政治、經(jīng)濟和文化的運動并行。然而作為一個藝術(shù)家的終生創(chuàng)作計劃，當我們看到現(xiàn)在的她帶著內(nèi)斂的表情坐在20年前學生時代坐過的椅子上時，不能不為之感動。其中的魅力也許比繪畫周圍紛擾的政治形象更具有感染力。當我們像坐過山車一樣回顧照片中種種躁動紛繁的場面時，立刻就會為右邊繪畫中的形象感到寬慰，就好像一切又恢復到了平凡，而正是這種平凡催促著我們的生活，不斷進步，不斷向前。

姜德義