著名詩(shī)人威廉姆?布萊克用“通過(guò)一粒沙來(lái)看世界”來(lái)描述非凡的觀察力。但有時(shí)認(rèn)知方式也可以通過(guò)相反的渠道：通過(guò)世界來(lái)展現(xiàn)一粒沙。我自然不打算佯裝因?yàn)槲覀兛床灰?jiàn)一粒沙，它就不存在了。但只要這粒沙融入在“沙”這個(gè)整體中，我們就很難察覺(jué)到它在世界中的位置以及它與無(wú)數(shù)其他沙粒間的摩擦。用眼睛捕捉到那粒沙需要費(fèi)很大的勁。

以下便是花費(fèi)了很多心血的付出：鄔建安通過(guò)在每一個(gè)身體組成部分中加入大量細(xì)節(jié)來(lái)拓寬了我們的視野。他所展示在我們眼前的到底是什么呢？是從身體上剝離下來(lái)的全身紋身圖案？是一件布滿最精致而又怪異的刺繡的袍子？一個(gè)最大型的馬戲團(tuán)表演？鄔建安不作描述，不作投影，也不線描每一個(gè)圖案。這里不存在連續(xù)性，而是一個(gè)被分割又伸展了幾百倍了的空間，這個(gè)空間的擴(kuò)展又產(chǎn)生了新的東西。 走近一些你就能發(fā)現(xiàn)一件最簡(jiǎn)單的東西（即從遠(yuǎn)處看到你自己的影子那樣的人型輪廓）一下子變成了非常錯(cuò)綜復(fù)雜的創(chuàng)作（影子的各個(gè)組成部分）。于是，這個(gè)身體由許多小一點(diǎn)的身體組成，而這些小一點(diǎn)的身體又由許多更小一點(diǎn)的身體組成。這些不同層次和大小的身體用無(wú)數(shù)雙眼睛注視著我們，或自管自地?zé)o視我們的存在。是什么幫助鄔建安為我們觀察到這些？而我們又需要什么才能看到他所看到的呢？

我有一個(gè)想法：百分之98的人類DNA細(xì)胞不包含代表蛋白質(zhì)或促使遺傳特征的代碼。我們的腸胃中充滿了各種細(xì)菌，缺少了它們我們將無(wú)法消化。大約百分之8的人類基因組（染色體組）是病毒在長(zhǎng)久的人類發(fā)展史中慢慢侵入到我們祖先的細(xì)胞基因中的 。我們發(fā)現(xiàn)，一個(gè)人自身其實(shí)在很大程度上是由他物組成的。在這一認(rèn)知的基礎(chǔ)上，我們又怎么能用美麗的謊言去延續(xù)人的本質(zhì)只是其本身，就好像從一塊木頭或大理石中雕刻出、或用延續(xù)的色彩勾畫出一個(gè)人形的主體呢？組成我們的代碼中有一大部分是和我們脫離的，就好似跟我們完全無(wú)關(guān)、不能解讀的：這也就是為什么那部分DNA原先被草草地稱為“垃圾DNA”。開(kāi)始解讀“垃圾”吧！了解你自己！

“七層殼” 將人體像沙一樣地描繪出來(lái)。不，是像被一層層由沙組成的殼包裹起來(lái)的沙堡一樣，而那些組成沙殼的沙子又是由被碾碎的貝殼形成的。于是，這個(gè)人體變成了一個(gè)群體，或者是由相互斗爭(zhēng)、結(jié)合或合作的眾多個(gè)體形成的幾個(gè)群體；它變成了顯示各種圖案、文字、夢(mèng)境和恐懼等幻覺(jué)效應(yīng)的銀幕；或是一個(gè)具備了各種長(zhǎng)鼻子、觸須、狼牙和孔穴的怪物；或是以上所有的精美、詼諧結(jié)合。

由于我們的視野無(wú)法抗拒那些組成巨大形體的各個(gè)精細(xì)圖案，我們應(yīng)該退后一步并列舉由這些微小圖案組成的幾種形象。首先，是一個(gè)根據(jù)儒家思想中的“而立”  所創(chuàng)作的巨人，以全身對(duì)稱的手、足、目等部位注視前方。其次，是一條名叫“相柳”的九頭蛇，就好似一個(gè)描述人類文明歷史的嘉年華或愚人狂歡場(chǎng)景，這一景象可能在文藝復(fù)興早期畫家Bosch或Breughel的作品中找到。再次，“愚人船”的寓言故事把我們帶到了水邊，又從“巴別塔”幾乎倒塌的地方漂走?！跋鄶y”中的兩個(gè)人形相互交換禮物，塑造出自我和他人間的基本關(guān)系?！傲浮眲t把畸形和想象力結(jié)合在一起?！傲J猴”差一點(diǎn)偷取了孫悟空和唐僧西天取經(jīng)的勝利成果：“六耳獼猴，善聆音，能察理，知前后，萬(wàn)物皆明” ，象征了令人畏懼的人格兩面性。在一起，這七層殼組成了一個(gè)宇宙哲學(xué)、一個(gè)《本生經(jīng)》中描述的輪回、一個(gè)藝術(shù)家的自述、一盤棋、一則寓言、一個(gè)勾勒精神生命的脈絡(luò)、一首賦格曲、一個(gè)代碼、或是指紋；無(wú)論是如何組成的，這七層殼是360個(gè)圖形的反復(fù)組合，跳躍于視覺(jué)內(nèi)外之間。于是乎，一個(gè)完整的作品從紛繁復(fù)雜的眾多形象中脫穎而出。

我們或是看或是讀；我們或是遠(yuǎn)觀其輪廓或是走近破譯其潛在的意義。但如何從一個(gè)角度透視到另一個(gè)呢？在“而立”中，組成這一個(gè)巨型站像的眾多“他人”包括毛澤東、達(dá)爾文、弗洛伊德和愛(ài)因斯坦，這些人物占據(jù)了顯眼的器官，就好似英雄們站在陽(yáng)臺(tái)上向低下的群眾致敬一般。這四個(gè)英雄都曾被不同國(guó)家印刷在鈔票上（毛澤東在中國(guó)，達(dá)爾文在英國(guó)，弗洛伊德在奧地利，愛(ài)因斯坦在以色列）[圖1-3]。就好像錢幣的印刷一樣，鄔建安的繪圖幾乎（但沒(méi)有完全）把這些肖像化入幾何圖形中。這些無(wú)處不在的圖像就在我們的手里或口袋中，我們能用幾分之一秒認(rèn)出他們和這些鈔票的幣值，但幾乎從來(lái)沒(méi)有真正花時(shí)間注意他們的臉。因此，我們的日常生活中也充滿了錢幣經(jīng)手的各類交易，但我們一般都沒(méi)有好好審視過(guò)這些錢幣。那用這四個(gè)人像作為交易手段又怎么有效呢？從某種角度，這四個(gè)偉人其實(shí)可被稱為四個(gè)破壞主義者：由毛澤東思想、達(dá)爾文主義、弗洛伊德學(xué)術(shù)和愛(ài)因斯坦理論交織成的人生必定不斷地從常識(shí)和傳統(tǒng)行為標(biāo)準(zhǔn)上脫軌。

在歐洲，十七世紀(jì)人們就學(xué)著從比人體大或比人體小的各種比例和尺度來(lái)研究身體。你的身體、我的身體和其他人的身體可以形成一個(gè)群體，就像我們?cè)诿姘颗抨?duì)一樣；一個(gè)身體也可以因?yàn)椴《灸[起來(lái)，或在戰(zhàn)爭(zhēng)或其他不幸中失去某個(gè)部分。這樣的變化可能有些乏味。但顯微鏡的發(fā)明使我們能夠通過(guò)一滴水或血來(lái)解讀世界[圖4]?；腥婚g，天地萬(wàn)物似乎都由不為人知的植物和動(dòng)物組成，就像它們不了解我們?nèi)祟惖拇嬖谝粯?，我們?cè)陲@微鏡的發(fā)明前也不曾了解它們的存在。傳統(tǒng)意義上靈魂和物質(zhì)間的區(qū)別不再能夠解釋萬(wàn)物：也許所有物質(zhì)都包含了靈魂和生靈活現(xiàn)的個(gè)體。也許我們從來(lái)就誤解了我們?cè)谑澜缰械奈恢谩Ｊ呤兰o(jì)哲學(xué)家Leibniz結(jié)合了科學(xué)家van Leeuwenhoek的顯微鏡研究和哲學(xué)家Spinoza的思想，提出世間萬(wàn)物，不管是否是活著的，都具有一種永恒的自然傾向和動(dòng)力。而同時(shí)，在這尺度的另一端，政治理論家試圖假設(shè)一個(gè)組織，讓各有差異的、互有沖突的個(gè)體融合成一個(gè)單體，即君主[圖5]。有些行為即使作為平民男女不能被接受，君主卻可以任意作為，僅和其他君主之間會(huì)受到限制。普通個(gè)體是凡人，而君主卻是不朽的。文明人受到法律限制，但君主間卻只受權(quán)力限制而無(wú)法律約束。最好還是讓這些君主保持一定距離而不互相打斗。

顯微世界和一種并非道德的社會(huì)學(xué)的同時(shí)產(chǎn)生給人類行為創(chuàng)造了一個(gè)新的背景。我們?nèi)匀辉诮忉屵@一點(diǎn)：對(duì)于用人體作為標(biāo)準(zhǔn)尺寸的常識(shí)來(lái)說(shuō)，我們?nèi)梭w中包含的各種生命以及用眾多人體建立起來(lái)的一個(gè)身體都是對(duì)其的一種挑戰(zhàn)。用這兩種方式來(lái)看待身體把我們領(lǐng)入了威廉姆?布萊克的神話世界。比例和尺度的稍稍改變就可以把我們帶到那里，這不是很神奇嗎？這一順利過(guò)渡使我們相信這樣的轉(zhuǎn)變僅是一個(gè)漸變，并用相似方式把國(guó)家和細(xì)菌當(dāng)作我們自己一樣來(lái)看待。然而不同尺度之間的轉(zhuǎn)換常常打破了我們?cè)械南敕?，于是我們也又回到了神話思想模式中，不治之癥又變成了寄于人身的邪惡鬼怪，而國(guó)家則具有超大的性格。人類之間可以相互溝通，但在需要解釋跟我們?nèi)梭w尺寸大相徑庭的身體時(shí)，我們又用起了神仙、魔鬼、英雄、幽靈和怪獸等超越常理的生靈。

鄔建安作品中的怪獸出自中國(guó)早期高深莫測(cè)的地理文獻(xiàn)《山海經(jīng)》，和先知的現(xiàn)代人物糾纏在一起?！渡胶＝?jīng)》中的前五卷對(duì)中國(guó)山水的描述外，還特別的對(duì)動(dòng)物、金屬、藥草的詳細(xì)說(shuō)明：告誡游者應(yīng)該如何祭獻(xiàn)它們，以及每種動(dòng)物和植物可以對(duì)人帶來(lái)的益處和傷害。比如一種生長(zhǎng)在北岳之山溪流中叫鮨的魚有一張像狗一樣的臉，又會(huì)發(fā)出嬰兒的哭聲；吃了它可以治愈精神錯(cuò)亂。渾夕山中生長(zhǎng)著一種一首兩身的肥遺蛇；它的出現(xiàn)預(yù)兆了土地的干旱 。遠(yuǎn)古時(shí)期的讀者是不會(huì)對(duì)一本地理書籍中出現(xiàn)如此詳盡的描述產(chǎn)生質(zhì)疑的。天地之大無(wú)所不有，奇異的生物時(shí)而出現(xiàn)，神鬼間大規(guī)模的搏斗從開(kāi)天辟地那一刻直至今日都忽隱忽現(xiàn)。《山海經(jīng)》卷六開(kāi)始卻超越了中國(guó)的地域和海洋：對(duì)動(dòng)物和人類的描述轉(zhuǎn)向了令人震驚的怪獸，而對(duì)它們的祭獻(xiàn)也消失了。

昆侖南淵深三百仞。開(kāi)明獸身大類虎而九首，皆人面，東向立昆侖上。 開(kāi)明西有鳳凰、鸞鳥，皆戴蛇踐蛇，膺有赤蛇 。

生存在如此異樣的地域中的有無(wú)首神刑天、九頭蛇相柳、單眼人、無(wú)腸人、大腳巨人、巨耳人、胸腔有孔人等。這些奇形怪獸恰恰是開(kāi)創(chuàng)中國(guó)文明的鼻祖?zhèn)兯⒌闹刃蚝鸵?guī)律的反例，于是被擠到了人類世界的邊緣。許多這樣的鬼神實(shí)際上都在中國(guó)古代戰(zhàn)役中輸給了當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者：

共工（向黃帝挑戰(zhàn)時(shí)）之臣曰相柳氏，九首，以食於九山。相柳之所抵，厥為澤溪。禹殺相柳，其血腥，不可以樹五穀種…… 不敢北射，畏共工之臺(tái) 。

這些生靈身形的扭曲和變形是很容易理解的：他們?cè)谀切┥裨挄r(shí)期的大型戰(zhàn)役中受了許多的打擊和創(chuàng)傷。但由于他們永生不滅的本領(lǐng)，雖然被打敗了，他們?nèi)匀换盍讼聛?lái)，但也從此被排除在神圣的文明世界之外。為何《山海經(jīng)》包括了對(duì)他們寄居之地的描述是不為人所知的。是為了給驅(qū)逐他們出去的文明世界提供一個(gè)陰暗的反面描寫？還是為了提醒我們假如不遵守文明世界的規(guī)則將會(huì)產(chǎn)生如何混亂的局面？

鄔建安把那些被驅(qū)逐出境的生靈從外面的世界帶到了里面，用他們組合成一個(gè)人物形象。與此同時(shí)，他還在更深一層的含義上把生靈從外面帶到了里面。《山海經(jīng)》中的怪獸和神跡的文化信息在遠(yuǎn)古時(shí)期是罕有的被傳遞到異國(guó)他鄉(xiāng)。公元前4世紀(jì)的古希臘醫(yī)師Ktesias寫了一本關(guān)于印度的書，描述了關(guān)于能把無(wú)比大的腳當(dāng)作陽(yáng)傘的巨足人、不會(huì)說(shuō)話的狗頭人、臉在胸前的無(wú)首人以及那些越長(zhǎng)越年輕的人。一百年后，古希臘大使Megasthenes又從印度帶回許多故事，提到了腳反過(guò)來(lái)長(zhǎng)的人和長(zhǎng)狗耳朵和單眼長(zhǎng)在額頭中央的人等。所有這些形象都可以追溯到《山海經(jīng)》中。這些被中亞和歐洲國(guó)家在羊皮紙或石頭上復(fù)制、被旅行者像信奉的事實(shí)一樣轉(zhuǎn)述的“東方奇跡”恰恰和中國(guó)《山海經(jīng)?海外經(jīng)》中的插圖相符 。[圖6、7、8] 因此，鄔建安決定把這些稀奇古怪，流亡他鄉(xiāng)，奇形怪狀的怪獸包括在他所創(chuàng)作的龐大形象中，使這些形象的身體內(nèi)部敞開(kāi)在最不可思議的文化的外界。于是，他的藝術(shù)作品不僅不是所謂的中國(guó)傳統(tǒng)的退步，而是一種超越。另外，組成他創(chuàng)作的龐大形象中也包括了諷刺漫畫、對(duì)俚語(yǔ)的形象化、基督教、佛教和印度神話中的各種元素、涂鴉、武打書、T恤衫、廣告、卡通和刻字等。這些各式各樣的元素就像“垃圾DNA”一樣提高了干擾度。[圖9、10、11]
這些象征著“他物”的元素是由復(fù)制、重復(fù)、和具有一致性的制作過(guò)程形成的。這和中國(guó)作為印刷和橡皮印章的發(fā)明地?zé)o疑不是沒(méi)有關(guān)系的。制作這些元素花了驚人的大量傳統(tǒng)手工，似乎詼諧地諷刺了中國(guó)目前作為“世界作坊”的地位（這與徐冰、艾未未等許多當(dāng)代藝術(shù)家?guī)в兄S刺意味的創(chuàng)作手段相仿）。鄔建安的大型創(chuàng)作通過(guò)剪紙、真蠟印染和手工印刷等工藝產(chǎn)生了生氣：新年年歷中的版畫、窗花以及用透明驢皮制成的皮影戲。通過(guò)組合這些平面模塊元素，開(kāi)始了大量、復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程。制作過(guò)程主要基于兩種操作手段：首先通過(guò)切割去除一些材料，然后通過(guò)光、油墨和壓力來(lái)制作負(fù)像，這兩種操作被反復(fù)重復(fù)幾百次才能形成一個(gè)綜合圖像。這又顯然和身體存在相似之處：在有機(jī)體內(nèi)反復(fù)復(fù)制自身，基因轉(zhuǎn)印技術(shù)，通過(guò)一些標(biāo)準(zhǔn)組成部分創(chuàng)造出最大量的變化和種類。

蛋白質(zhì)和核糖核酸(RNA) 的信息導(dǎo)向合成……建筑在兩個(gè)前提上。首先，最終產(chǎn)物必須由一些標(biāo)準(zhǔn)組成單位形成。在活細(xì)胞中，組成單位是氨基酸或核苷酸，最終產(chǎn)物則是蛋白質(zhì)或核酸。第二，一定有一個(gè)描述最終產(chǎn)物組成單位如何排序的藍(lán)圖 。

通過(guò)大批量手工勞動(dòng)資源的編組而形成了獨(dú)特的藝術(shù)作品，這個(gè)復(fù)雜的手工藝似乎照應(yīng)了四種氨基酸通過(guò)不同的排序方式，被鎖定在預(yù)設(shè)的鏈上，而創(chuàng)造出幾十億個(gè)各不相同的人類個(gè)體。

選擇通過(guò)復(fù)制的手段來(lái)創(chuàng)造出獨(dú)特性似乎是一條漫長(zhǎng)的道路。傳統(tǒng)文人藝術(shù)是一種含蓄暗示的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它強(qiáng)調(diào)當(dāng)畫筆接觸到紙的那奇特的瞬間：毛筆在白紙上描繪的精彩一刻能夠達(dá)到無(wú)窮無(wú)盡的效果，決不能重復(fù)第二次。石濤關(guān)于畫的文章中寫道，“法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根。 ”然而這些文字對(duì)印刻用的模型就不適用了，因?yàn)樗鼪](méi)有起點(diǎn)，不是像一條線從一端畫到另一端；它壓在紙上，就像赤足一樣留下印跡。

鄔建安的蠟?zāi)Ｓ∷⒒乇芰宋娜水嬀?nbsp;——以手腕的翻轉(zhuǎn)、呼吸、永無(wú)止盡的練習(xí)及個(gè)性文化思想，卻以幾百年來(lái)民間運(yùn)用的技巧作為基礎(chǔ)。這個(gè)過(guò)程從家庭手工業(yè)中吸取了模塊和復(fù)制的技巧 。它就像中國(guó)的戲院一樣，是一種暗示性藝術(shù)，也是一種“貧窮藝術(shù)（arte povera）”。因此，平面性是必不可少的。平面才使標(biāo)準(zhǔn)化成為可能，并在之基礎(chǔ)上建立起復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。任何肖像都固定住了人物對(duì)象，然而立體派肖像卻使人物掙扎起來(lái)。因?yàn)槿讼裢ㄟ^(guò)在一個(gè)展廳中布展會(huì)產(chǎn)生立體感，平面的就變成了立體的。這個(gè)展廳會(huì)有成為文化英雄的墓地、他的地下陳列室或?yàn)樗膹?fù)活而設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)室的風(fēng)險(xiǎn)。這就好像中國(guó)古墓的浮雕上常?？逃猩值木跋?，象征著來(lái)生與竹林七圣共享歡樂(lè)時(shí)光的愿望。如果以墳?zāi)寡b飾為例，平面和立體間的對(duì)立就好似生與死一般?；蛘呶覀円部梢杂矛F(xiàn)代科技中的核磁共振為例，人體的每個(gè)角落被掃描后變成了電腦屏幕上的平面圖案。這樣的檢測(cè)科技將人體化成了不同的熱量區(qū)域，就像在《虹》 這件作品中，一男一女分別由紅、橙、黃、綠、青和藍(lán)色的羽毛般云氣組成，漂浮在紫色背景之上。于是，三維的身體借用平面的方式駛?cè)雭?lái)世。（或者對(duì)病人來(lái)說(shuō)，進(jìn)入未來(lái)的健康狀態(tài)）。它樂(lè)意接受轉(zhuǎn)變成一個(gè)代碼，然后再有重生。因此，在這些人像作品中從立體到平面的轉(zhuǎn)換，再現(xiàn)了周朝青銅器工匠迫切將祭獻(xiàn)或圖騰動(dòng)物的每一個(gè)部分刻制在近乎圓柱形的器皿表面。類似的，西北太平洋地區(qū)的動(dòng)物藝術(shù)將鳥、魚或野獸在想象空間中解剖開(kāi)來(lái)，使觀眾可以同時(shí)看到它們的每一個(gè)角度。[圖12] 在這兩個(gè)例子中，即對(duì)平面又對(duì)整體的要求給作品帶來(lái)了一種矛盾，并賦予其表面的不平均性。被解剖的動(dòng)物似乎即將跳回到三維空間中。周朝青銅器和夸扣特爾（Kwakiutl）印弟安人木雕在制作對(duì)稱圖案的同時(shí)，是否又相互復(fù)制了對(duì)方？不管是否能回歸到相同的起源還是僅為一個(gè)觀察到的相似點(diǎn)，這兩種傳統(tǒng)就好似那被解剖成兩半的動(dòng)物皮一樣橫跨在太平洋的東西兩岸，又在此次展覽中走到了一起。[圖13]

在為一個(gè)龐大的身體制作極小的組成單位或是將那個(gè)身體放進(jìn)一個(gè)代表科技的網(wǎng)格圖內(nèi)的過(guò)程中，鄔建安和他的助手們通過(guò)那些動(dòng)物發(fā)明的房子、文化、媒體和他們寄居在內(nèi)的其他科技外殼，重現(xiàn)了單細(xì)胞、多細(xì)胞和更復(fù)雜的器官的演化。拿去這個(gè)外殼等于是去發(fā)掘一個(gè)根本不相關(guān)的本質(zhì)?！渡胶＝?jīng)》在這里尋找到了一個(gè)當(dāng)代的寫照。

泛覽周王傳，
流觀山海圖。
俯仰終宇宙，
不樂(lè)復(fù)何如。
——陶淵明，《讀山海經(jīng)》