導(dǎo)言：最近，藝術(shù)家鄔建安在前波畫廊舉辦了個(gè)展《萬物》，這個(gè)展覽的主題源于德國美術(shù)史學(xué)家雷德侯(Lothar Ledderose)的著作《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》。此書依照中國藝術(shù)史的線索，深入分析了“模塊”和“標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)”在古代青銅器和陶瓷等工藝及建筑制造中所起的重要作用。對(duì)于鄔建安來說，雷德侯的論述與自己近段時(shí)間的思考方向和創(chuàng)作方式有著相當(dāng)?shù)南嚓P(guān)性，即對(duì)“局部和整體、個(gè)體與群體的關(guān)系問題”的關(guān)注和思考。在他看來，書中表述的將個(gè)體“模塊化”的方式，既是保證作為人的個(gè)體能夠在規(guī)定的位置上各司其職，進(jìn)而有序地構(gòu)成社會(huì)整體的基礎(chǔ)，也是西方現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)強(qiáng)調(diào)分工、追求效率的觀念核心。 但另一方面，社會(huì)技術(shù)的進(jìn)步和思想的解放又讓個(gè)體越來越不滿足于僅僅扮演整體中的某個(gè)固定角色，個(gè)體欲望的膨脹、功能與社會(huì)角色的多元化發(fā)展，與整體維持穩(wěn)定秩序之間的矛盾越來越凸顯，并體現(xiàn)在社會(huì)生活的方方面面。鄔建安敏感于這樣的現(xiàn)實(shí)，希望通過當(dāng)代藝術(shù)的方式反映它的本質(zhì)，引入更多的思考與關(guān)注，并設(shè)想關(guān)于“個(gè)體與整體”秩序關(guān)系與存在方式新的可能。但顯然個(gè)體與群體之間的關(guān)系，往往并非是非黑即白的關(guān)系。鄔建安看來：“可能是現(xiàn)在這種特別困惑的狀態(tài)，我開始又懷疑一盤散沙的無政府的那種態(tài)度本身的一個(gè)正確性或者是合理性，真就能那么簡單的，好像我不整體就要變成個(gè)人，我們放棄一個(gè)權(quán)威，放棄一個(gè)組織，只要個(gè)人就對(duì)嗎?或者就可行嗎?”

被采訪者：藝術(shù)家 鄔建安
采訪者：裴剛
觀念

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：如何理解這個(gè)展覽的主題“萬物”?

鄔建安：其實(shí)，在創(chuàng)作里早就碰到如何提煉出作品要表達(dá)的是什么的問題了。但處在下意識(shí)或者是潛意識(shí)的模糊狀態(tài)。這個(gè)問題就是個(gè)體跟群體的一種矛盾關(guān)系，或者局部跟整體的一種矛盾關(guān)系。說白了就是作為一個(gè)個(gè)體的人如何在群體的社群當(dāng)中自處。

人只能體驗(yàn)個(gè)體，想象群體，又必須作為群體一分子才能活著，完全個(gè)體的人又活不了。群體總是在壓抑著個(gè)體，個(gè)體又想脫離群體，但是又不能真脫離，總是扮演群體當(dāng)中的一分子，這種關(guān)系是特別困惑的矛盾關(guān)系。

所有的政治都是如何治理群體的邏輯，個(gè)體試著體驗(yàn)群體是什么。

這個(gè)困惑在《九重天》的作品里邊也已經(jīng)體現(xiàn)出來了。非常典型的是《七層殼》，它是360個(gè)個(gè)體的人組成一個(gè)大的人，360個(gè)人有七種組合(跟七巧板似的)，就是幾個(gè)形態(tài)組成各種各樣的形態(tài)，做那套作品的時(shí)候我就發(fā)現(xiàn)透射出我的潛意識(shí)。

《七層殼》做到后面特別累，《七層殼》的第一個(gè)形象是“而立”。把360個(gè)小人根據(jù)解剖結(jié)構(gòu)：頭分出60個(gè)為頭，分出來60個(gè)做胳膊，軀干、腿個(gè)60個(gè)，360個(gè)人組成“而立”，但是除了《而立》以外還有其他的大形象應(yīng)該怎樣組織?里邊有一個(gè)雙人的，從“而立‘分成兩個(gè)人，“而立”的身體有四個(gè)眼睛、兩個(gè)鼻子、兩個(gè)嘴，四只手，四只腳。另外六個(gè)形象里邊各自需要一些特殊的東西，在設(shè)計(jì)最開始的時(shí)候有這些考慮。但是在組裝他們的時(shí)候還是非常的累，因?yàn)榉稀岸ⅰ钡男枰?，還有一個(gè)“六指”的手，必須符合那個(gè)手的形態(tài)，把一個(gè)人的形態(tài)畫成這樣不好組裝，每個(gè)小人又不能重疊(設(shè)計(jì)的原則是人物不能重疊)，空大了也不好看，基本上還得填滿，把這個(gè)形狀做出來，組成一個(gè)六耳獼猴，形象是很困難的，那次做的特別特別累，倒是挺過癮的。就把前面說的問題給逼出來了，我的潛意識(shí)里邊總有非常重視整體的意識(shí)。如果不是這個(gè)意識(shí)我不會(huì)強(qiáng)迫360個(gè)小人組合成《而立》，還要組成另外六個(gè)整體。

作《七層殼》的過程里邊還比較在意個(gè)體，但是更強(qiáng)的主觀意識(shí)是整體大于個(gè)體。比如，國家是更重要的，組織是更重要，宗教是更重要的，個(gè)體的人是應(yīng)該服務(wù)于那個(gè)整體的。盡管可能有點(diǎn)兒個(gè)性，有點(diǎn)兒身份，還要扮演其中的一個(gè)角色，可能很委屈、很不舒服。

但在《七層殼》之后，做《白猿涅磐》項(xiàng)目的時(shí)候，我故意地用逆反思維，也就是作品里邊沒有整體，什么都沒組成。比如，作品中苯板由一個(gè)個(gè)聚苯球組成，我在每個(gè)小顆粒里面點(diǎn)上一個(gè)色，點(diǎn)十幾萬個(gè)點(diǎn)，特別麻煩。另外一件作品里邊700多個(gè)水彩畫的彩色圓球，每個(gè)球都獨(dú)立的畫好看就行了，后來的總是帶有破壞性。還有一個(gè)六千多張人臉，全是畫的人臉就是排隊(duì)，我什么都沒干，就是一個(gè)一個(gè)臉，每張臉都不一樣。只剩個(gè)體了，一盤散沙的世界，什么都沒組成，有點(diǎn)兒人口密度很大，但是無政府的感覺，但是過癮之后又有一種無奈。我想這種一盤散沙，有點(diǎn)兒像是憤青的情緒。我要干一個(gè)跟他徹底逆反的東西，有一種決絕的逆反的態(tài)度，但是可能只有一個(gè)態(tài)度，當(dāng)一盤散沙以后又怎樣呢?

《萬物》這四件作品，是現(xiàn)在困惑的狀態(tài)，我開始又懷疑一盤散沙的無政府的那種態(tài)度本身的正確性或者是合理性，我們放棄權(quán)威，放棄組織，只要個(gè)人就對(duì)嗎?或者就可行嗎?

《萬物》源于德國美術(shù)史學(xué)家雷德侯(Lothar Ledderose)的著作《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》。這本書依照中國藝術(shù)史的線索，深入分析了“模塊”和“標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)”在古代青銅器和陶瓷等工藝及建筑制造中所起的重要作用。雷德侯是德國很重要的漢學(xué)家，他從漢字，中國的“模范”鑄造術(shù)，青銅鑄造、建筑，他發(fā)現(xiàn)中國人很早開始使用一種(模件)的思路，我們的青銅器就那么幾種圖案，組成各種各樣的巨大的東西，建筑構(gòu)件也是這樣。他認(rèn)為這套東西深刻地影響了中國人的政治意識(shí)，也影響了中國人的文化思維。這套邏輯在整個(gè)現(xiàn)代化工業(yè)邏輯體系下更明顯。比如，現(xiàn)代汽車工業(yè)的生產(chǎn)方式是更典型的。包括資本主義世界人的異化。局部組成整體最有效率的辦法肯定是形成標(biāo)準(zhǔn)范式。

從出土的秦始皇的兵馬俑的武器，所有的箭頭和箭桿都是標(biāo)準(zhǔn)化的，這樣在戰(zhàn)場上可以快速補(bǔ)充?，F(xiàn)在各個(gè)國家的槍、子彈都是一樣的，就是這個(gè)邏輯，有效地組成一個(gè)整體才會(huì)有力量，局部必須是模件。我覺得這個(gè)思路本身有意思，就作為我反思的一個(gè)基點(diǎn)。因?yàn)閭€(gè)體不可避免就是社會(huì)群體中的一個(gè)模件，沒有辦法避免只是一個(gè)模件，只不過是大模件還是小模件，是好用的模件還是不好用的模件而已。所以展覽的標(biāo)題就叫《萬物》。

《萬物》

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這個(gè)展覽有哪些作品?

鄔建安：主要是《萬物》、《五百筆》、《大骨架》、《淺山》四件大作品。

《萬物》是一件尺度龐大的“三聯(lián)畫”，在方法上沿用了慣用的“浸蠟鏤空剪紙”。從形態(tài)上看就好像什么都沒組成，但是每個(gè)人在不同的角度組合，可以看出來這兒像個(gè)骷髏，那個(gè)地方像個(gè)鳥，可能像大象、像骷髏、像鳥、像魚，這兒像一只手......都追不準(zhǔn)，因?yàn)楹芸煊挚闯蓜e的了，就像看煙霧。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：就像“屋漏痕”?

鄔建安：對(duì)，屋漏痕是很有意思的比喻，為什么出現(xiàn)一種詞匯、語匯，就是文人的個(gè)體意識(shí)跟整體意識(shí)之間的矛盾，投射在自己的情感上，那個(gè)東西什么都不是。但當(dāng)人看到的時(shí)候，會(huì)努力地跟他印象里的某些東西對(duì)應(yīng)起來，有時(shí)候文化的潛意識(shí)永遠(yuǎn)要求那個(gè)地方是個(gè)什么，作為這種個(gè)體，再無政府主義，也會(huì)組成某種形態(tài)的。

水墨畫的體系，是筆筆相生的，每一筆都要考慮到前一筆又要考慮到后一筆。書法更是這樣，間架結(jié)構(gòu)，筆畫的大小，用墨的干濕濃淡等等。寫出的字每一筆必須給下一筆有鋪墊，這樣寫出來的字才好看，這是一種局部跟整體的關(guān)系，每一筆必須扮演合適的角色，這套體系在我看來是一個(gè)君子國的政治假設(shè)。

古代社會(huì)君子國的政治理想，今天越來越不可能。因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)速度變得太快，等著大家都修煉成君子不太可能。人口變得如此多，消費(fèi)變得如此容易，文化變得如此娛樂化的狀態(tài)下。在我們這樣一盤散沙的世界里，就像畫那張《五百筆》的水墨畫，其實(shí)筆都是壞筆，或者都是敗筆，大量的敗筆，如果拿這樣的敗筆去組成一張山水畫肯定很難看。《五百筆》中每一筆只管他自己，所有的筆根本不跟其他筆發(fā)生關(guān)系，每筆只做好自己。每一筆只管自己是不是表達(dá)的夠痛快，他自己的形狀是不是夠跟別人不同，這是我們今天人的一種好像自然的一種欲望。

每一筆寫完之后，我把這一筆叢紙上剪下來，刻下來，撕下來，再重新組合。重組的過程里邊選了一些，有的時(shí)候挑一挑，大多數(shù)時(shí)候也不挑，順著就拿了，就堆在那兒。這兒想來個(gè)大的，那兒想來個(gè)小的，就這么堆著就來了，而重組起來的組合效果還挺好看的。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：那么這一系列的作品線索是個(gè)體與群體的關(guān)系展開的觀念探索。你的工作方法是怎樣的?怎么建立起來的?

鄔建安：我覺得這個(gè)工作方法，跟《七層殼》、《白猿涅磐》都有關(guān)系，就是重個(gè)體、重局部?！稖\山》中，做每塊磚的時(shí)候都很認(rèn)真，每塊磚就是情緒的投射，做的仔細(xì)，根本不管這塊磚組織起來會(huì)扮演什么角色。在做筆畫時(shí)候更是這樣，只管把自己做好就行了，組織的時(shí)候另外有一套辦法。可能，現(xiàn)在的工作方法就做到這個(gè)程度。每個(gè)個(gè)體都試著做的最徹底，之后會(huì)有一套機(jī)制，或者是一種組織原則，把他們結(jié)合起來，他們就變成了一個(gè)整體。

《淺山》

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：剛才提到這次展覽中其中一件《淺山》，這件作品是如何構(gòu)想的?

鄔建安：大作品是四件，其中《淺山》整體的效果就像一個(gè)磚陣。每塊磚都是豎著立起來的，磚倒下來好像是山脈的那種感覺，好像是山脈里邊切了一小塊，但是很淺，淺的山，磚豎立起來就像《西游記》里邊的五行山。它本平放著的，為什么想立起來?就像我們小時(shí)候逮蛐蛐兒把磚一翻開這兒有，感覺這個(gè)山本來要把孫悟空扣里頭，豎起來了，孫悟空走了，原來扣他的那個(gè)地方，地上留下一個(gè)白圈。每塊底下都沒有孫悟空了，猴的有點(diǎn)兒孫悟空到底畫成什么東西了，后邊一塊空的空間好像是原來扣他的地方，里邊也沒有東西了，有一點(diǎn)這個(gè)感覺。而且這些磚來自同一棟拆毀的建筑，表面又都存有經(jīng)過手工切割形成深淺不一的溝痕，視覺上就和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的磚產(chǎn)生完全不同的差異。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：《淺山》用了多少塊磚?

鄔建安：接近1500塊磚。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：用1500多塊磚是因?yàn)檫@次展覽的地面空間的面積?

鄔建安：對(duì)的，全立著，鋪平了就把地面鋪滿了。

海螺組成的那件是《大骨架》，在我看來海螺殼也是山。它也像是一種山的形狀好像是五行山，里面是空的，海螺殼的功能是保護(hù)海螺的軟體，又有一個(gè)意象是保護(hù)。所以孫悟空在五行山里邊其實(shí)挺安全的，出來之后反而有被緊箍咒約束。

《大骨架》

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：《大骨架》這件裝置你用鋼繩做了一個(gè)和九宮格一樣的結(jié)構(gòu)，再用海螺殼組合出猴的骨架?

鄔建安：這個(gè)骨架的原型，其實(shí)是黑猩猩骨架。這個(gè)黑猩猩的骨架是中科院古脊椎研究所一百多年前法國學(xué)者留下來的。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這個(gè)黑猩猩骨架怎么來到中國的呢?

鄔建安：因?yàn)楫?dāng)時(shí)這些標(biāo)本就是法國人帶到中國來做科研的。像做的這么好的黑猩猩骨架到現(xiàn)在都沒有。一直到現(xiàn)在中科院古脊椎研究所教學(xué)還是用這具一百多年前法國人留下來的骨架，這段歷史也很有意思。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：你怎么有這個(gè)機(jī)緣接觸到中科院古脊椎研究所的科學(xué)家的?

鄔建安：因?yàn)橐淮蝿?dòng)物博物館的中國動(dòng)物標(biāo)本大賽，我當(dāng)評(píng)委。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：奇怪的經(jīng)歷。

鄔建安：很奇怪。評(píng)委中除我和另一個(gè)工藝美院的老師是畫畫的之外，全是科學(xué)家。跟科學(xué)家們聊是我特別感興趣的，因?yàn)槲姨貏e喜歡動(dòng)物。其中有內(nèi)陸洞穴魚類的首席科學(xué)家，有鳥類的專家是個(gè)美國人，有古脊椎的首席專家，全中國最頂尖的幾個(gè)人。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：經(jīng)過這件事就把你就有很多機(jī)緣接觸到各種動(dòng)物標(biāo)本，而你把這個(gè)猩猩骨架重新放大改造了。

鄔建安：重新畫了，我需要一個(gè)孫悟空的姿勢，這個(gè)骨架正好能做這個(gè)姿勢，所以我就用了這個(gè)骨架的形。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：《大骨架》都是由無數(shù)大大小小的海螺殼組合成的，而且大一些表面被拋光后露出里面的珍珠質(zhì)，非常漂亮閃亮，還有彩虹一樣變幻的色彩。

能。我就拿金筆把這些虛幻的形象描出來。我只撲捉給我的第一印象，這樣又變成了一個(gè)個(gè)體，就是說作為海螺組裝《大骨架》的時(shí)候，海螺變成了沒有什么個(gè)性身份的磚頭，就像《淺山》的那些磚一樣，但是那些磚沒有組裝成房子，磚變成了一個(gè)兵陣。但是跟他矛盾的是海螺上邊的形象還是特別個(gè)體，他們什么都沒組成，這里邊有一個(gè)整體跟局部之間的關(guān)系。軀殼組成了猴的形象，但靈魂跟整體一點(diǎn)關(guān)系都沒有，這個(gè)關(guān)系是在《大骨架》中出現(xiàn)的。殼上的圖像像是靈魂的隱喻。

《五百筆》

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：在前面也提到《五百筆》這件作品，真的是一幅畫里有五百筆嗎?

鄔建安：“五百筆”是什么意思?有點(diǎn)兒像五百羅漢堂(印度古代慣用"五百"、"八萬四千"等來形容眾多的意思)，每一位羅漢對(duì)應(yīng)一個(gè)證悟的方法。五百筆有類似的意思，在每一筆里可以發(fā)現(xiàn)某個(gè)對(duì)應(yīng)自己的情緒，或者這一筆畫的是自己的情緒。《五百筆》誰畫都行，那些筆里有一筆的情緒是對(duì)應(yīng)你，所以你會(huì)在里邊看到他。這個(gè)作品的名字也是這樣，里邊不是五百筆，可能比五百多，也可能比五百少，有的一幅畫可能就30幾筆，但都叫五百筆，有的小畫只有30筆，但是他們可能叫《五百筆》之一、之二......

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這件作品是如何制作的?

鄔建安：先在宣紙上用毛筆、墨、顏料畫出各種情緒的筆劃。然后把這些筆劃全都分解下來，再全部托裱在一張大宣紙上。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：為什么會(huì)用水墨宣紙的材料?

鄔建安：因?yàn)?，它相?dāng)于一種情緒的放大器，因?yàn)樗牟豢煽匾蛩刈疃?，偶然性因素最多，這一筆下去最容易放大你的內(nèi)心投射，敏感的放大你內(nèi)心小小的波動(dòng)。油畫可控性太強(qiáng)，情緒微小的波動(dòng)從簡單的一筆上邊不容易看出來。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這次的幾件作品跟過去的不太一樣。之前作品的圖像和背景故事是有完整關(guān)聯(lián)的，這次的形被打破、打散了。

鄔建安：打散了，更注重講故事的語言。其實(shí)里邊還是藏著《西游記》里的那些故事，關(guān)鍵段落就是五行山，孫悟空跟五行山的關(guān)系到底是什么。五行山象征著一種非常特殊的整體，當(dāng)孫悟空作為一個(gè)不服從整體要求的個(gè)體蹦出來的時(shí)候，五行山整體給他的懲罰。金木水火土五行就是世界和宇宙，世界的全部變成山把他壓到下邊了?！稖\山》的那些磚就是這個(gè)整體，大猴的骨架也是?！度f物》有點(diǎn)兒像七十二變的概念，但是這個(gè)故事不像《白蛇傳》那樣有明確的連環(huán)畫故事線，而是藏著關(guān)于五行山故事的意象。

結(jié)語

鄔建安說自己有個(gè)小野心，就是希望通過這些作品的創(chuàng)作過程，推演出來個(gè)人與群體關(guān)系之間，在真實(shí)社會(huì)生活中可以實(shí)踐的理想關(guān)系模式。就像《五百筆》中各自獨(dú)立飽滿的筆劃，即便空間有限，如果組織得當(dāng)，放一千個(gè)筆畫進(jìn)去也很和諧。