杭春曉

N12作為展覽名，在中國(guó)畫圈子里，一定陌生。原因很簡(jiǎn)單，它是中央美院學(xué)生2003年至2006年系列性的當(dāng)代藝術(shù)展。然而，N12卻是徐華翎藝術(shù)履歷的起點(diǎn)之一。為何提及這一點(diǎn)呢？并非N12展一定有著多么重大的意義、價(jià)值，而是因?yàn)樽鳛楣すP畫家的徐華翎，卻曾活躍于央美當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中。這個(gè)現(xiàn)象，對(duì)我們理解徐華翎的創(chuàng)作，有著積極的啟示作用。毫無疑問，一個(gè)畫家的視覺經(jīng)驗(yàn)，決定了作品的視覺顯現(xiàn)。而徐華翎的“當(dāng)代履歷”，自然使她不同于很多中國(guó)畫畫家。

這種差異，是直觀的——不僅呈現(xiàn)為視覺的最終效果，還體現(xiàn)為對(duì)待視覺資源的態(tài)度。正如畫家本人，在論及自己作品時(shí)曾言：“兩張不同的東西疊加在一起產(chǎn)生了化學(xué)效應(yīng)，就像我們常說‘1+1不一定等于2’，它變得有很多可能性，并且意義上被模糊了，原來明確的指向性變得不確定了，但同時(shí)傳達(dá)的信息也更多了”。也即，徐華翎在運(yùn)用視覺資源組成畫面時(shí)，目的不是為了某種明確的表達(dá)，而是一種模糊化的視覺體驗(yàn)?；蛟S，有人會(huì)對(duì)此產(chǎn)生疑惑：難道畫面可以沒有表達(dá)嗎？當(dāng)然，發(fā)出類似疑問是可以理解的，因?yàn)槭澜缟喜⒉粫?huì)出現(xiàn)一張沒有任何表達(dá)的畫面。但是，關(guān)于“表達(dá)”的理解不同，卻會(huì)導(dǎo)致完全不同的結(jié)果。通常，古典型繪畫傾向于自然主義，預(yù)設(shè)繪畫在視覺上“表達(dá)”某種被觀看的“真實(shí)”。雖然，傳統(tǒng)中國(guó)畫關(guān)乎“真實(shí)”的理解不同于西畫，帶有主觀抒情性與語言自足性，但“表達(dá)”的基本模式則相似：作為能指的視覺樣式，用于某個(gè)確定性所指的表述。應(yīng)該說，正是這種“確定性”，使中國(guó)畫的繪畫語言即便成為審美中心，也不會(huì)產(chǎn)生“形式獨(dú)立”的訴求，而是將“筆墨”體系轉(zhuǎn)化為文人情操的象征工具。這種模式之下，繪畫的視覺結(jié)構(gòu)多為封閉性——視覺元素的敘述邏輯具有完整性，處于一種目的引導(dǎo)之下。而這，恰是徐華翎所說的“意義上被模糊”的“反向”，是一種指向性確定的視覺方式。很顯然，徐華翎并不希望自己在視覺資源的調(diào)動(dòng)上，呈現(xiàn)為“封閉性”，而是希望獲得一種“開放”的視覺體驗(yàn)。

什么是“開放”的視覺體驗(yàn)?zāi)?？如徐華翎“雙層系列”中的《我看?看我》，由上下兩層圖像構(gòu)成：上層是手繪的小女孩背影，下層是徐華翎在馬來西亞拍攝的雨林、湖面的照片。兩層影像疊合，使畫面呈現(xiàn)為朦朧的視覺流動(dòng)感。對(duì)這幅作品，如果我們習(xí)慣主題引導(dǎo)下的閱讀，將它理解為一個(gè)女孩游歷熱帶雨林的文學(xué)腳本，那么顯然背離了畫家的真實(shí)意圖，因?yàn)楣适虏⒎沁@幅作品的目的所在?；蛟S，為了避免這種誤讀，畫家通過小女孩低齡特征的強(qiáng)調(diào)，消減了人物與景物可能形成的主題——“小女孩的年齡應(yīng)該是對(duì)這種景色不感興趣的，反倒非常安靜地看著湖面”（徐華翎語）。同時(shí)，更為重要的是，通過突兀的半身像與照片的疊合，加之前后層之間的距離以及兩種圖像的質(zhì)感差異，徐華翎制造了人物從景物中分離而出的視覺體驗(yàn)。這是很微妙的感受：一個(gè)在畫框中突然出現(xiàn)的小女孩背影，仿佛從后層風(fēng)景照中浮現(xiàn)出來，橫曳在觀者與后層風(fēng)景之間，并帶來觀看時(shí)的空間不確定，制造了雙重閱讀關(guān)系——上層手繪小女孩與下層風(fēng)景照片的閱讀關(guān)系，以及作為觀者的我們與畫面的閱讀關(guān)系。這與作品名稱“我看?看我”的語言回環(huán)，構(gòu)成了一種互文性。那么，徐華翎為什么制造這種互文性呢？

顯然，回答這個(gè)問題，就涉及到關(guān)于“表達(dá)”的理解?！拔铱?看我”，在語言邏輯上是一種回環(huán)，其實(shí)更是觀看主體的模糊化——我既是觀看動(dòng)作的發(fā)出者，又是這一動(dòng)作的接受者，正如畫面空間不確定帶來的雙重閱讀關(guān)系。于是，面對(duì)這件作品，我們感受更多的是對(duì)觀看行為的自我體驗(yàn)，而非圖像內(nèi)容的文學(xué)描述。這是一個(gè)有趣的轉(zhuǎn)變，因?yàn)樗屛覀儚闹黝}性觀看的習(xí)慣中擺脫出來，直接面對(duì)一個(gè)視覺結(jié)構(gòu)。就此而言，作品仿佛失去了“表達(dá)”目標(biāo)，成為模糊化的視覺載體。但有趣的在于，正是看似消解“表達(dá)”的過程，使徐華翎的作品具備了與古典型藝術(shù)相區(qū)別的新“表達(dá)”。只不過，所謂新“表達(dá)”不再是那種主題目標(biāo)引導(dǎo)下的“表達(dá)”。也即，古典藝術(shù)的敘述，視覺之間的意義流動(dòng)是平滑的。之所以平滑，是因?yàn)樗鼈儽唤y(tǒng)攝于共通的主題，是一種“被主題”化的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)之中的視覺，服務(wù)于某種預(yù)設(shè)了的“表達(dá)”需要。但在這種“需要”之下，視覺自身的體驗(yàn)消失了，因?yàn)橐曈X是為“主題”的構(gòu)建而存在?；蛟S，正是因?yàn)檫@種“意義流動(dòng)的平滑”，使古典藝術(shù)的視覺結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為封閉性——強(qiáng)大的預(yù)設(shè)成為閱讀還原的最終目標(biāo)。但很顯然，《我看?看我》并非如此，因?yàn)樗辉倬哂羞@種預(yù)設(shè)的答案。于是，失去主題統(tǒng)攝的視覺，在畫面中顯現(xiàn)為一種意義流動(dòng)上的不平滑，也即意義的跳躍，缺乏某種習(xí)慣的邏輯，并因此產(chǎn)生一種視覺“分離性”。當(dāng)然，這種“分離性”會(huì)導(dǎo)致習(xí)慣了主題閱讀的觀者，不知所措而深感“不適”。如此的閱讀經(jīng)驗(yàn)，對(duì)個(gè)體而言，是令人沮喪的。但就中國(guó)畫變革的線索而言，卻別有趣味。因?yàn)橹袊?guó)畫一直以來的閱讀經(jīng)驗(yàn)，都強(qiáng)調(diào)某種視覺的統(tǒng)一性。即便注重筆墨的作品，表面上看并非一種主題，但筆墨訴求也是封閉視覺結(jié)構(gòu)的重要力量，抑或說別樣的主題。那么，當(dāng)徐華翎的畫面消解了這種封閉結(jié)構(gòu)后，一種饒有趣味的視覺結(jié)構(gòu)在中國(guó)畫領(lǐng)域出現(xiàn)了，并為我們帶來開放性的感官體驗(yàn)。仍然回到畫面，這時(shí)候，我們不再尋找畫面主題，畫面形象也不再是表達(dá)需要的內(nèi)容，而成為視覺自身。于是，畫面中的每一個(gè)視覺單元，都成為閱讀過程中可以獨(dú)立的視覺存在——自身作為視覺內(nèi)容的力量也因此得到彰顯。原先深藏于主題之后的視覺內(nèi)容，一下子變得鮮活起來，個(gè)別視覺單元的存在價(jià)值在畫面中流動(dòng)了起來。如果，要用更直觀一點(diǎn)的方式表述這種感覺，應(yīng)該是閱讀《我看?看我》后，所謂的整體內(nèi)容并未成為記憶，每個(gè)閱讀主體都會(huì)因選取偏向而截留畫面中的某些視覺元素，并根據(jù)自身體驗(yàn)還原整個(gè)畫面的記憶。毫無疑問，閱讀的開放性因此成為畫面重點(diǎn)——視覺形象不再是主題表達(dá)的工具，而是在畫面中獲得了“視覺獨(dú)立”的體驗(yàn)、感受。而這，也正是徐華翎所追求的，“它變得有很多可能性，并且意義上被模糊了，原來明確的指向性變得不確定了，但同時(shí)傳達(dá)的信息也更多了”。

消解圖像主題，抑或筆墨主體，在看似模糊的表述中尋找視覺自身的結(jié)構(gòu)性，應(yīng)該是徐華翎親密接觸當(dāng)代藝術(shù)獲得的別樣體驗(yàn)。此種感覺，在封閉的中國(guó)畫領(lǐng)域，很難產(chǎn)生。因?yàn)椤澳：钡谋澈螅[含著對(duì)于視覺的觀看反思，帶有思辨性，具有語言學(xué)之后的哲學(xué)身影。當(dāng)然，徐華翎是畫家，她的思辨不是語言形態(tài)的話語思考，而是一種視覺形態(tài)的話語體驗(yàn)。所以，她對(duì)觀看的反思仍然建立于她所敏感的視覺經(jīng)驗(yàn)中，諸如大衛(wèi)?霍克尼的色彩氣質(zhì)、馬琳?杜馬斯的人體張力，以及羅伯?德本波特的黑白攝影等等。抑或說，作為畫家的徐華翎，也許沒有深入哲學(xué)的語言言說中，但卻可以通過所接觸的視覺體驗(yàn)，捕獲那些具備思辨色彩的思想體驗(yàn)。正如杜馬斯的人體，絕非形式審美的圖像經(jīng)驗(yàn)，而是一種觀看體驗(yàn)的反思性結(jié)果。就此而言，也正是活躍于當(dāng)代藝術(shù)的活動(dòng)中，雖然未曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方哲學(xué)史的徐華翎，也因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)視覺自身所包含的哲學(xué)因素，而敏感于一種“模糊性”的視覺表達(dá)結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說，這使得她天然具備了不同于一般中國(guó)畫學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的畫家。于是，新世紀(jì)以來，徐華翎不斷地以她迥異于傳統(tǒng)的工筆畫經(jīng)驗(yàn)，為我們帶來新鮮的視覺體驗(yàn)。在這一過程中，從“境”系列、“香”系列到“雙層”系列，徐華翎的“視覺解放”不斷深入，對(duì)各種視覺資源的調(diào)用也越來越自由，常常在出人意料的組合中，釋放出傳統(tǒng)渲染技術(shù)所隱含的表達(dá)能力。正如新作《富春山居圖》，仍然是雙層影像的視覺疊合，但不同于《我看?看我》的是，第一層絲絹背后的圖像不再是徐華翎自己拍攝的風(fēng)景，而是一張充滿了傳奇色彩的中國(guó)畫經(jīng)典——元代畫家黃公望的代表作《富春山居圖》。

然而，雖然采用了中國(guó)畫的經(jīng)典圖像，但這張作品看上去還是那般“叛經(jīng)離道”，或許不為固守傳統(tǒng)理念的人所容納。很顯然，黃公望的《富春山居圖》是一張經(jīng)典的山林意趣的作品，在令人嘆為觀止的筆墨背后，是一種超世俗性的文人生活的隱喻、象征。然而，這種傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)在徐華翎的作品中，卻遭遇徹底“戲謔”——文人清雅的觀看方式，被女性的肉身與筆墨山水的疊影所消解。隱約透過薄紗的《富春山居圖》，影映在第一層絲絹之下，成為另一種幻影——如青衫之上遍染朱砂唇印。那么，徐華翎為何為我們提供如此的“隔紗幻影”？在充滿視覺悖論的展現(xiàn)中，她想傳達(dá)何種觀看體驗(yàn)？或許，在很多人看來，這種視覺組合顯現(xiàn)了畫家對(duì)于傳統(tǒng)的質(zhì)疑，帶有某種顛覆感的藝術(shù)目的。但將這幅作品聯(lián)系徐華翎其它的“雙層”系列作品，比如前文所提的《我看?看我》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：明確的“目的”，抑或“觀點(diǎn)”，并非徐華翎所熱衷。恰恰相反，她的“雙層”系列，似乎更重視視覺組合本身的開放性——消解所用圖像的原有內(nèi)容，回歸視覺本身。也即，徐華翎對(duì)《富春山居圖》的運(yùn)用，并非試圖提供某種新的具體觀點(diǎn)，而是希望通過“隔紗幻影”的方式，將我們的觀看行為從原來關(guān)于《富春山居圖》的意義中剝離出來，是一種消解意義、內(nèi)容的努力。當(dāng)然，如此言說，是否意味著徐華翎的“隔紗幻影”，就是創(chuàng)造出一種虛幻而無所指的視覺結(jié)構(gòu)呢？答案，顯然是否定的。正如前文所述，“世界上并不會(huì)出現(xiàn)一張沒有任何表達(dá)的畫面”，關(guān)鍵仍在于“表達(dá)”抑或“所指”的理解方式。如果說，運(yùn)用《富春山居圖》是為了否定原有意義，提供新的答案，那么徐華翎的“隔紗幻影”顯然沒有提供任何明確的結(jié)果。但是，如果說運(yùn)用《富春山居圖》是為了獲取一種觀看視角，并因此反思我們關(guān)于視覺意義的生成方式，那么，徐華翎的“隔紗幻影”顯然是有所意指的。

這樣的意指，到底是什么？回到《富春山居圖》，無論這幅作品的產(chǎn)生原意，還是它在收藏史、政治史中形成的話語方式，都定向?qū)徝佬缘奈娜松娼?jīng)驗(yàn)。也就是說，這張作品，并非簡(jiǎn)單的視覺本身，而是一套文人觀看機(jī)制保證、引導(dǎo)的結(jié)果。但是，為什么這樣的視覺形式，一定要被如此觀看？它所謂的觀看機(jī)制，恰是既定話語背后的權(quán)力在發(fā)揮著作用。這也是我們面對(duì)傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)，常常遇到的問題：一方面，我們需要按照那種被規(guī)定的觀看政治去閱讀，并接受它；另一方面，這種觀看政治的指向，卻在今天的生活中無影無蹤，與我們的生存經(jīng)驗(yàn)毫無關(guān)聯(lián)，以至我們并不能真正走進(jìn)它的世界。于是，這種悖論成為一種“阻隔”，限制了我們對(duì)于類似視覺形式的體驗(yàn)過程。顯然，徐華翎的意指正是針對(duì)這種權(quán)力化的觀看政治，她試圖消解的并非某種具體的觀看結(jié)果，而是那種觀看機(jī)制中的權(quán)力因素。也即，她的“隔紗幻影”，只是想提示我們：視覺的存在是它自己的單純形態(tài)，我們無需按照既定要求去閱讀。對(duì)徐華翎而言，閱讀結(jié)果或許根本不重要，因?yàn)槊總€(gè)人的體驗(yàn)都會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)而被激活。那么，重要的是什么呢？重要的，是視覺是否以一種開放的方式向觀者敞開。而這，也是徐華翎一直以來的努力目標(biāo)：從“境”系列中渲染方式的自我質(zhì)感，到“香”系列中絲絹流動(dòng)性的色彩透明，乃至“雙層”系列中“隔紗幻影”式的視覺疊合，徐華翎沿著“解放傳統(tǒng)視覺語言”的方向，不斷激活她所面對(duì)的中國(guó)畫傳統(tǒng)，并試圖將已被固化的視覺體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為全新的開放形態(tài)——圖像的意義不再是任何事先設(shè)定出的概念、主題，而是需要在觀眾、讀者復(fù)雜的分析活動(dòng)中才能被認(rèn)識(shí)的體驗(yàn)，并成為包含多種可能性與方向的視覺結(jié)構(gòu)。

應(yīng)該說，這種嘗試在中國(guó)畫領(lǐng)域，是別具價(jià)值的。它對(duì)中國(guó)畫既有視覺的“感官重建”，為我們重新理解傳統(tǒng)的表達(dá)能力，提供了新的機(jī)會(huì)。什么是“感官重建”？其實(shí)就是改變所用視覺資源的意義發(fā)生結(jié)構(gòu)——無論是畫家自己拍攝的馬來西亞風(fēng)景，還是傳統(tǒng)中國(guó)畫的現(xiàn)成圖像，抑或流行化的電視影像、網(wǎng)絡(luò)圖片，都通過新的視覺表現(xiàn)形態(tài)，進(jìn)行一種原有話語與意義的分離，并在“分離”的過程中，消解話語背后的控制性權(quán)力。最終，這些視覺資源呈現(xiàn)為全新的結(jié)構(gòu)，乃至全新的觀看條件，從而激活我們對(duì)于它們的觀看經(jīng)驗(yàn)。應(yīng)該說，這是一個(gè)充滿樂趣的過程，畫家仿佛視覺魔術(shù)的解密者——不斷去除我們視覺記憶的慣性方向，將那些遮蔽“視覺本身”的他者經(jīng)驗(yàn)一點(diǎn)一點(diǎn)地解除，仿佛清理掉那些彌漫在視覺之上的障眼法，并因此消解視覺魔術(shù)的神秘面紗，將其還原為樸素的狀態(tài)——僅是作為視覺存在的狀態(tài)。應(yīng)該說，如此的努力為我們的閱讀提供了重新理解對(duì)象的機(jī)會(huì)，而非答案。也即，這種視覺魔術(shù)的解密，并不會(huì)提供某種具體的新答案，而是在視覺結(jié)構(gòu)的營(yíng)造中顯現(xiàn)出觀看的開放性，并將我們從舊的發(fā)生機(jī)制中解放出來。

2012年5月16日于望京寓所