觀念和語言的孰輕孰重，始終困擾著絕大多數(shù)藝術(shù)家，尤其是生活于當下的藝術(shù)家。在這個紛繁復雜的世界上，各色訊息從我們身邊噴涌而過，我們有權(quán)利去抓住任何一種與我們自身有關(guān)的事與物，或是情緒來進行表達。然而表達的準確性完全取決于藝術(shù)家對于生活的體悟程度。由于每個個體的成長歷程與生活背景存在著差異性，所以那些個體的語言注定了其唯一性。我們生活的社會中有無數(shù)個這樣的充滿特質(zhì)的語言，它們與受眾通過內(nèi)在發(fā)生勾連，相融相通。
這個語言屬性極大豐富的社會，每天都為我們提供了大量且迥異的感知體驗。但也并非所有藝術(shù)家都能給社會提供真正有價值的經(jīng)驗，或者是提出有意義的當代性創(chuàng)見。在這一點上，我們的藝術(shù)家似乎要比西方藝術(shù)家更加痛苦、茫然。因為背負著諸多累贅，以至于不知所措！
西方的美學造型體系早已在中國根植多年，藝術(shù)家基本是在這個大框架內(nèi)進行藝術(shù)實踐，并試圖嫁接傳統(tǒng)文脈并將其機巧移植。時至今日，對于西方的美學體系以及造型手法的民族化步伐，也從未停歇。那些努力最后基本體現(xiàn)為——生硬的附著傳統(tǒng)的紋樣紋章，以及變異傳統(tǒng)經(jīng)典造型，再或是將中西元素肆意的混搭組合。這種偷梁換柱的手法難以實質(zhì)性推進中國美學的發(fā)展，對重建中的美學體系也基本無益。
在面對這樣的大背景下，許多藝術(shù)家選擇蜷縮或妥協(xié)，毋寧說是對藝術(shù)的背叛。也有部分藝術(shù)家與現(xiàn)實進行著抗爭。呂品昌作為公共知識分子式的藝術(shù)家，此時他選擇站在抗爭的陣營當中，雕塑作品“阿?！北闶瞧渫睹麪睢４舜嗡晳T性的以中國文化為指引線索，并將孩童形態(tài)作為載體。嬰戲圖作為人物畫中的一個重要類別也足以體現(xiàn)孩童形態(tài)在中國文化中的特殊意義與價值。天津楊柳青的年畫也有一部分是描述這些稚拙可愛的孩童，正是基于他們在傳統(tǒng)文化中具有喜慶、祈福等社會功用性及象征色彩，呂品昌發(fā)現(xiàn)并有意的借助了傳統(tǒng)文化中的這個特殊符號，并展開一些反叛式的藝術(shù)實踐。我們不難發(fā)現(xiàn)在其成名作“阿?！碑斨?，那些略顯肥胖的孩童并非似嬰戲圖中形象，更加也難以在古代經(jīng)典雕塑中找到印跡。他果斷的將孩童在傳統(tǒng)文化中的屬性抽離的干干凈凈，呈現(xiàn)出材料上那些真實存在的泥痕與釉跡，最后充斥在這些稍顯扭曲的嬰孩體表之上。這次嘗試將其材料語言首次凌駕于傳統(tǒng)固有意識形態(tài)之上，材料的屬性呈現(xiàn)的是那樣真切。有意識的選擇孩童的形態(tài)作為語言載體，使得這次反叛式的實踐更加果敢，也更為徹底。
在此基礎(chǔ)上，呂品昌將實踐所得分為兩個方向來研究。一是將“阿?！敝酗枬M的形體塑造用于阿福系列的后續(xù)以及之后的大力士系列的創(chuàng)作。那些敦實渾圓的“大力士”并無兇神惡煞之狀，他選擇將動勢藏匿于沉靜內(nèi)斂的外表之下，這種藏動于靜的方式詣在帶出隱藏在飽滿形體下的精神外向張力，而這種外向張力的的強度則又取決于形體內(nèi)部的精神強度，換句換說，動的力度和靜程度是正相關(guān)的關(guān)系。大力士形象在其作品中僅是一種語言的外化特征，實質(zhì)上對形體概括式的處理手法再結(jié)合對精神張力的把控，營造出了一種強烈的精神歸屬感。
第二個方向是將長期在制陶中提煉出具有豐富表現(xiàn)力的語言用于雕塑實踐。中國藝術(shù)家始終有揮之不去的寫意情節(jié)，呂品昌自然也不例外。他利用材料的柔軟可延展性再結(jié)合偶發(fā)的肌理創(chuàng)作了“中國寫意”及“石窟印象”等意象化作品。那些暢快淋漓的抽象性泥痕火跡下，穿插了西方的浪漫主義于其中，同時還不乏東方意蘊之美。那些非具象化的泥塊使人沉醉、也似曾相逢。詩性的抒情與材料形式感的吻合，使得該系列作品逸趣橫生！
隨著對雕塑本體語言探究的逐漸深入，呂品昌開始慢慢的將精力轉(zhuǎn)向了對空間性的拓展、以及藝術(shù)介入當下的思索，他變得更加熱衷于討論當代藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系?！疤沼媱潯钡膭?chuàng)作時間幾乎與神舟飛船面世是同時的，因此人們?nèi)菀灼娴膶⑵錃w納為某種主旋律式的創(chuàng)作，其實不然。在我看來，太空計劃并非是對神舟飛船進行擬真化的描述，也找不到絲毫的浮華諂媚之氣。體現(xiàn)的不再是人類對宇宙的曼妙幻想，和征服太空后的沾沾自喜，而是將這些虛妄的東西盡數(shù)褪去。它們仿若是零散的飄落在星際軌道上的飛行器殘骸。這些近乎于隕石質(zhì)感的陶面和斑駁的粗鐵訴說著蒼茫宇宙的冷峻與殘酷，以及人類暫時還未知曉的時空邏輯。殊不知宇宙雖壯美、神秘，但就人類而言處處皆是死亡。
那里沒有斑斕的天堂，有的只是無盡的黑暗或足以炙瞎雙眼的強光；沒有圣殿也沒有諸神，有的是隨時可能暴怒的耀斑！“太空計劃”就這樣將現(xiàn)實殘忍的拋在對宇宙充滿期盼的人們面前，至少這些已將我驚醒。
人這一輩子就是在修行，只是每個人的修行方式不同罷了。作家是依靠文字修行。視覺藝術(shù)家則是通過視覺來完成其對世界的感知。成長經(jīng)歷直接影響到藝術(shù)家對人生的體悟。通過多年來藝術(shù)的實踐，呂品昌對藝術(shù)的理解一次又一次的嬗變，訴求一次比一次強烈，也來得更加真切。就在此時，一件稱之為“觸摸世界”的作品從精神性上刺激了大眾沉寂多時的視覺感受。
“觸摸世界”是用陶瓷燒制的一排平鋪于地的盲文手卷。估計大多數(shù)人與我之前一樣，對盲文較為陌生，在此有必要對盲文做一簡要解釋——盲文或稱點字、凸字，是專為盲人設(shè)計、靠觸覺感知的文字。透過點字板、點字機、點字打印機等在紙張上制作出不同組合的凸點而組成，一般每一個方塊的點字是由六點組成。
當我們看著這些凸起且有序排列的“文字”時，也會假想自己雙目失明，依靠觸覺來讀取它們，并試圖去揣測盲人的感知世界。也正是因為盲人的世界里缺失了視覺感知系統(tǒng)，所以盲人無法通過觸覺將這些附著于紙面的訊息轉(zhuǎn)譯成為具象或近似具象的視覺形態(tài)，盲人自然也就毫無視覺經(jīng)驗可言；然而健全人感知世界的方式在很大程度上還是得依靠視覺。所以盲文對于盲人和健全人在感受上是無法完全共通的。這也證實了在趨于同化的體驗感知中，觸覺對于視覺而言并非是起補充作用，而是作為感知體系中的另一元而獨立存在。這樣我們就不難去體會呂品昌在“觸摸世界”中所傳達的觀點。依靠多種認知事物的方式可以更加立體且全面的呈現(xiàn)事物的真實面貌。一般的視覺作品是基于視覺經(jīng)驗來進行創(chuàng)作，而呂品昌卻巧妙的借用了盲人的觸覺經(jīng)驗來進行視覺創(chuàng)作，從而引發(fā)了人們對僅僅依靠視覺來完成認知事物的全部過程而造成片面性結(jié)果的思考。
盡管“觸摸世界”是基于盲文與觸覺創(chuàng)作的用于反思視覺的作品，但它終究不是觸覺作品，而是詣在提供新的思維模式、視覺經(jīng)驗。它在視覺上沒有去刻意的逢迎時下以感官享樂為核心價值觀的感官經(jīng)驗主義，而是剔除了所有不必要的訊息和修飾化的語言，來進一步達到視覺提純。一件作品并非交待的觀念越多越好、蘊含語意層次也不需有多豐富，只要將想說的話闡釋清楚，哪怕只說了一件事兒或一個道理，都可以說是完成了藝術(shù)家交待給作品的使命。
在當下的審美之魅與當代性祛魅的格局中，呂品昌最終將審美從諸多權(quán)威意識形態(tài)中解脫出來，并將這種“解脫與置疑”本身作為其當代性創(chuàng)見。
多年來對材料在文化性上的思索與語言形式感上的實驗，使得呂品昌擁有了豐富的創(chuàng)作后備資源。他深知如果最終不能擺脫狹隘的民族主義對于創(chuàng)作的囿限，那么將在藝術(shù)介入現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)中泥足深陷且裹挾而行?？v觀他這些年來的創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)除了其主創(chuàng)材料中均有陶瓷的介入外，似乎還有一條重要線索，即對社會中已公認的固有意識提出質(zhì)疑并一次又一次的進行反叛式挑釁，為的是找尋熟悉中的陌生并解放意識形態(tài)中對立的兩極。這與培根不謀而合——“如果不保持一定程度的陌生感，就不會有出類拔萃的美！”我相信，倘若培根能夠看到這些作品，也一定愿意將這句話贈予呂品昌。
