景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院26歲的青年教師呂品昌的陶藝新作, 引起了觀賞者的興趣: 憑著似乎漫不經(jīng)心的莫名的造型和仿佛偶然的釉色, 創(chuàng)造并傳達(dá)了一種富有強(qiáng)力而又熱情的感覺, 一種質(zhì)樸自然而又充滿現(xiàn)代感的情趣, 一種生澀而又耐看的不盡意蘊(yùn)。作者以一種新奇的陶藝語(yǔ)言展現(xiàn)了他獨(dú)特的審美心象, 從而把觀者帶進(jìn)由他創(chuàng)造的略顯陌生但卻是放蕩不羈的藝術(shù)天地里. 人們不禁要問, 這位年輕的藝術(shù)家是怎樣創(chuàng)造了這種藝術(shù)效果的? 他出于怎樣的追求一一包括新的藝術(shù)觀念和審美趣味? 又怎樣發(fā)揮了材質(zhì)和技藝中的潛能而創(chuàng)造了相應(yīng)的陶藝語(yǔ)言? 這對(duì)于陶藝走向現(xiàn)代形態(tài)的發(fā)展, 又具有怎樣的價(jià)值? 這便是我們下面要考察的內(nèi)容。
一、超越物象
當(dāng)把品昌的新作同他幾年前的作品加以比較, 就會(huì)發(fā)現(xiàn), 作者在陶藝創(chuàng)作的意匠上向前跨進(jìn)了多么巨大的一步。他在1985年前創(chuàng)作的《戲蝶》、《誦》和《母女情》等作品, 誠(chéng)然已經(jīng)不是像西方古典雕塑或某些中國(guó)當(dāng)代雕塑那樣, 逼真地刻劃表現(xiàn)對(duì)象的外部特征, 而對(duì)物象進(jìn)行了大膽的變形, 有意味的裝飾。但是, 這些較為外在的手法仍然在于強(qiáng)調(diào)物象的外部特征。在一些作品中雖然也注意到應(yīng)用陶質(zhì)釉色的肌理效果, 但仍然是在傳統(tǒng)的規(guī)范化、技術(shù)化的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。它們終歸還屬于描繪物象的作品。當(dāng)然,我們并不低估這類作品的意義和價(jià)值, 因?yàn)槠渲胁环Τ晒χ? 而且,它常常以人格化的藝術(shù)形象所造成的情趣博得許多觀眾的贊賞。在這類極普遍的作品中, 觀眾通常首先關(guān)注的是, 某件作品表現(xiàn)的什么, 甚至更進(jìn)一步地把表現(xiàn)的是否逼真作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。這里明顯地包含了與藝術(shù)本質(zhì)相悖的因素。
呂品昌近兩年來的創(chuàng)作從這個(gè)迫求中走了出來。從他的《升騰》、《母子嬉戲》和《人形》等作二中, 還可以看到他在跨越中艱難的步履。這些作品的形象雖然還隱含著明或不明的物象特征, 但是, 作者的主觀追求已經(jīng)越來越占有壓倒的優(yōu)勢(shì)。如果說《母子搏戲》還有更多物象的痕跡, 那么《升騰》則是假女入體之形, 而主要地更充分地表達(dá)了一種扶搖直上的主觀感覺。但他們畢竟還具有過度的性質(zhì)。《自我之意象》、《對(duì)話》、《穿夜禮服的人》等作品才顯示出品昌在創(chuàng)作中突破性的飛躍。在《自我之意象》中, 我們找不到習(xí)慣于用第一眼辯識(shí)的人物外形特征. 如果說這是一尊人體, 卻既沒有頭,也沒有四肢,但是,兩只一顯一隱的手掌印, 象征頭頸的頂部突起,以及底部類似胯下的缺口,卻喚起觀者對(duì)人形的聯(lián)想, 隱約出現(xiàn)一個(gè)雙臂交叉, 把手放在胸前, 雙足開立人的朦朧的影子?！洞┮苟Y服的人》運(yùn)用了相近的手法, 以橫豎相依的兩個(gè)矩形, 傳達(dá)了兩位一高一矮的彬彬有禮的紳士的神態(tài)。由兩個(gè)底部連通的瓶狀形體組成了水無休止的《對(duì)話》, 作者本無意表現(xiàn)對(duì)話人的年齡、身份、外貌特征和“交談”本身, 而是通過這個(gè)詼諧的情節(jié),述說了某種意味深長(zhǎng)的人生哲理。顯然, 在這些作品中,作者并不把表現(xiàn)物象及其特征當(dāng)作主旨, 而是通過一種感覺、象征, 傳達(dá)主觀的意向和追求。這在其他一些作品中, 更加明顯。所謂《山系列》、《蝕系列》全然舍去了具體物象, 它們表現(xiàn)和傳達(dá)的只是作者的心象。
心象, 是創(chuàng)作者主觀構(gòu)織的一種非現(xiàn)實(shí)的形象。我們絲毫也不懷疑由它所產(chǎn)生的土壤是活生生的現(xiàn)實(shí)生活, 然而作者不是對(duì)它簡(jiǎn)單的模擬或比較直接的表現(xiàn),而是有意地把現(xiàn)實(shí)材料加以咀嚼、消化以至融化在頭腦中, 以全新的方式再造出來. 這與傳統(tǒng)的“ 存形莫善于畫”的觀念不同了。當(dāng)然,在物象表達(dá)與心象表達(dá)之間, 還有一個(gè)相當(dāng)廣闊的地帶,有許多藝術(shù)家正在這個(gè)區(qū)間耕耘或徘徊。呂品昌的這些新作表明, 他跨出了這個(gè)地帶, 而邁進(jìn)了心象表達(dá)的領(lǐng)域。從物象到心象的跨越, 實(shí)質(zhì)上是審美趣味和藝術(shù)觀念的變更。在一段歷史時(shí)期里, 哲學(xué)中的機(jī)械唯物論嚴(yán)重的影響甚至支配了中國(guó)美學(xué)和文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn), 簡(jiǎn)單化的反映論被生硬地套用到藝術(shù)創(chuàng)作中來。馬克思主義美學(xué)中一個(gè)重要的理論被忽視了, 那就是在人類把握世界的方式中，藝術(shù)的方式是不同于科學(xué)的及其他的把握方式的。作為藝術(shù)把握的方式,在藝術(shù)感受和創(chuàng)作中,主觀意象的融入不僅是允許的而且是必須的。這個(gè)根本的理論問題,只有在社會(huì)和思想領(lǐng)域改革開放的形勢(shì)下, 才可能得到撥亂反正并逐步解決。
當(dāng)然, 呂品昌的陶藝新作主要不是出于理論上的深刻思考, 它發(fā)自于一種新的感受, 一種新時(shí)期的心理需求。在這種新的藝術(shù)追求中, 包含著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的批判態(tài)度。越來越多的藝術(shù)家和觀賞者對(duì)于以往把物象作為摹寫中心的作品一一即使是很大程度變形的作品已經(jīng)感到不能滿足。相對(duì)來說, 它們給觀眾的感受顯得陳舊、平淡而狹隘。正在變化著的社會(huì)審美理需求，一種新的藝術(shù)表達(dá)方式一一不是用習(xí)慣的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)不同的內(nèi)容, 而是以與藝術(shù)觀念更新相應(yīng)的藝術(shù)語(yǔ)言的擴(kuò)展來表現(xiàn)當(dāng)代人的感受。品昌的藝術(shù)創(chuàng)作正是這種新的審美理想需求的體現(xiàn)和為適應(yīng)這種需求所作出的相應(yīng)的努力。他從物象到心象的跨越, 與他特定審美趣味及相應(yīng)的技藝表現(xiàn)的形成是分不開的。
二、殘缺化美
呂品昌的陶藝作品具有強(qiáng)烈的陶瓷味兒, 而不象某些常見的陶雕那樣, 幾乎可以由別的材質(zhì)所取代。呂品昌十分重視陶瓷材質(zhì)的選擇、釉色的處理以及燒制等技術(shù)因素對(duì)陶藝效果的巨大影響。由此, 他作著進(jìn)一步的思考和實(shí)踐。陶藝通常使用的是所謂合技術(shù)、合規(guī)范的“ 完善的肌理” 語(yǔ)言, 而某些意外的、偶然的效果, 則被視為“ 缺陷的肌理”加以排斥。然而,呂品昌從這些缺陷的肌理一一諸如釉泡、針孔、缺釉、縮釉、裂釉、斑點(diǎn)、釉色不正以及由不慎造成的塌陷、歪扭、劃道、落渣等之中, 發(fā)現(xiàn)了新的藝術(shù)語(yǔ)匯。
《流》和《銀爆》有意地利用了缺釉、裂釉和釉色不勻的效果, 加強(qiáng)了釉色豐富性的變化。《山系列》和《蝕系列》兩組作品, 以殘缺不全的形體和不假修飾的刻畫, 造成一種天然的情趣。《流云》和《孕婦》等一類作品, 充分地表現(xiàn)材質(zhì)和技術(shù)上非規(guī)范化, 亦即制作上漫不經(jīng)意的手法, 得到了一種樸素而高雅、單純而豐富的意味。這種不完整的形體構(gòu)成和缺陷的肌理, 往往是粗糙、潑辣甚至帶有原生的意趣, 它本身可能是不美的, 至少不是纖柔、秀美的,但是, 呂品昌能發(fā)掘出其中所蘊(yùn)含的某種生機(jī)和強(qiáng)力, 某種比傳統(tǒng)的美更有感染力的內(nèi)涵。
呂品昌對(duì)殘缺美的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造不是盲目的試驗(yàn)。他帶著當(dāng)代青年常有的思考, 從當(dāng)代人審美心理需求和藝術(shù)活動(dòng)特征出發(fā), 尋找到殘缺化美的理論根據(jù). 他在畢業(yè)論文中, 把殘缺美肌理包含的審美潛能歸納成三個(gè)方面. 第一, 以它的抽象性和象征性為欣賞者的再創(chuàng)造提供了可能和條件, 第二, 它的不平衡結(jié)構(gòu)樣式具有更強(qiáng)烈的刺激性, 第三, 以它千變?nèi)f化的偶然效果能激發(fā)創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感。呂品昌的這些理論探索是應(yīng)該得到肯定的, 因?yàn)樗蔀榕c他的藝術(shù)實(shí)踐相輔相成的一翼, 使他的藝術(shù)創(chuàng)造得以在更開闊的藝術(shù)天地里翱翔。
殘缺美的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造, 增加和擴(kuò)展了人們審美意識(shí)的內(nèi)湯和豐富性。這種現(xiàn)象顯然與新的歷史條件下人們心態(tài)的變化有著密切的關(guān)系。人類參與意識(shí)的加強(qiáng), 也體現(xiàn)在他們的審美活動(dòng)中。只有對(duì)于那些不確定性更強(qiáng)和更為抽象的藝術(shù)形象, 欣賞者的審美參照和藝術(shù)再創(chuàng)造才更得以順利進(jìn)行。相反, 那些以摹擬見長(zhǎng)的具象性作品因具有明確的限定意義, 而不能很好地滿足觀賞者越來越強(qiáng)的審美的參與心理的需求。這是在一定范圍內(nèi)藝術(shù)形象抽象性加強(qiáng)的社會(huì)心理依據(jù)。
現(xiàn)代生活的高速度、快節(jié)奏和高效率, 以及當(dāng)代社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)的強(qiáng)化, 造就著人們追求新奇甚至刺激的心態(tài)。西方日新月異的現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生從某種意義上看, 正是應(yīng)合了這種心態(tài)的需要。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)正處在從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的階段, 觀眾對(duì)藝術(shù)欣賞的閥度越來越大。單純地使用傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言訴說不斷變化的內(nèi)容, 不僅有敘述上的困難, 而且, 對(duì)于觀眾來說, 總不免有單調(diào)平庸、呆板乏味之感。藝術(shù)中殘缺美的引入無疑會(huì)破壞欣賞主體感覺上內(nèi)在的平衡性, 提高感受的興奮度。
美的內(nèi)涵從來是在不斷地豐富和演變著, 當(dāng)一種藝術(shù)崇尚和美學(xué)趣味發(fā)展到一定階段時(shí), 在一定條件下, 可能會(huì)出現(xiàn)相異甚或相反的崇尚、追求而加以補(bǔ)充。
在我們常見的陶瓷雕塑中, 多是細(xì)膩、規(guī)整、甜熟的風(fēng)格造成或優(yōu)美或滑稽的基調(diào)。市面上流行的陶瓷工藝品, 更以光、亮、勻、滑的補(bǔ)觀呈現(xiàn)出纖細(xì)、弱小、甜俗的風(fēng)格。呂品昌的作品中大膽地引入殘塊不全、奇特意外甚至怪誕丑陋的因素, 打破了習(xí)慣性的秀美、纖弱風(fēng)格, 向其中輸入了生機(jī)和活力。
在美學(xué)領(lǐng)域, 一種把“ 審丑” 引入美學(xué)研究的觀點(diǎn)也在興起。現(xiàn)實(shí)生活中原本存在著畸形、荒誕、齷齪、狂怪等令人產(chǎn)生痛感的意象。這在以往傳統(tǒng)的美學(xué)中, 或轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的美, 或作為反襯來加強(qiáng)與之相對(duì)的美好、和諧、愉悅、善良, 使之更顯得光輝、偉大和永恒。而今, 新的美學(xué)觀念將要把丑推上舞臺(tái), 讓它占據(jù)美學(xué)之一隅, 堂而皇之的宣告: 丑之為丑, 自有丑在. 它雖然不那么溫文爾雅, 但卻強(qiáng)烈鮮明, 甚至潑辣尖銳, 猙獰險(xiǎn)惡, 常常充滿了一種力量和生機(jī)。這種當(dāng)代美學(xué)新思潮的組起及其向傳統(tǒng)美學(xué)的挑戰(zhàn), 正好成為呂品昌藝術(shù)新作的有力理論支柱。這種呼應(yīng)恐怕不是出于巧合。
呂品昌當(dāng)然很清楚, 并不是所有現(xiàn)實(shí)中的殘缺、破碎都具有審美的特性, 陶瓷雕塑中反技術(shù)、反規(guī)范的因素并非都可以隨意地成為陶藝之美。它們不能不經(jīng)過藝術(shù)家頗具匠心的設(shè)計(jì)、選擇和節(jié)制, 殘缺美的辯證法意味著這種轉(zhuǎn)化正是對(duì)陶藝的技術(shù)和規(guī)范的拓展和豐富。呂品昌在論文中主張, 應(yīng)該把“ 殘缺的機(jī)理” 納入到有預(yù)見的控制之中, 或因勢(shì)利導(dǎo), 化失誤為神奇。這在他的作品中作了比較成功的體現(xiàn)。
三、莫名有趣
欣賞呂品昌的這一類作品, 首先須要打消通常作為鑒賞前提的所謂“ 這是什么” 的疑問。在他的許多作品中, 這個(gè)詢問是得不到明確答案的, 盡管作品也都有象征性的標(biāo)題。例如,《山系列》是由八件作品組成的, 它們仿佛是石塊, 或石柱, 或石壁, 或山巒, 或群峰, 或石器皿,難以定名?！段g系列》和《花系列》中各件作品, 分別以一個(gè)外殼包裹一個(gè)內(nèi)核組成。外殼為球狀體但有不同形式和不同程度的殘缺和裂隙, 內(nèi)核是或如果實(shí), 或如器皿的卵狀體。它們既像器皿被擊碎, 又像花瓣剝落, 然而又什么都不像。 這些作品就外形來看, 的確是些莫名的東西, 它們只是它們自己。
西方雕塑從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代以后, 雕塑語(yǔ)言有了大幅度拓展. 隨著抽象語(yǔ)言的運(yùn)用, 現(xiàn)代雕塑已經(jīng)不限于使用諸如石膏、大理石等材料面采用金屬、水泥、玻璃鋼以及綜合材料. 在現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作中, 材料本身的屬性成為構(gòu)成作品造型、肌理乃至整體效果的重要的甚至決定性的因素. 這種趨向也就成為對(duì)陶藝充分發(fā)揮自身材質(zhì)特征潛能的刺激和挑戰(zhàn)。陶藝所以區(qū)別于一般雕塑, 是出于它特定的工藝制作過程和根據(jù)特殊材質(zhì)的構(gòu)思與特定效果, 這是其他材質(zhì)雕塑所不可替代和仿制的。在呂品昌這些著名的作品中所顯示的破碎而又完整, 顯露而又含蓄, 具有現(xiàn)代感的強(qiáng)力而又略帶幾分神秘的新奇效果, 有很大成分是出于陶瓷材質(zhì)本身以及特定技術(shù)處理所產(chǎn)生的魅力。
《蝕系列》和《花系列》中的作品, 都充分顯示了鈞瓷、彩釉瓷釉色的濃重和光潔, 這種釉色與球狀的造型同破裂的縫隙、殘蝕的口沿、斷片形成強(qiáng)烈的對(duì)比, 悄然地增加了作品的力度?！稄牡厣祥L(zhǎng)出來, 迎著太陽(yáng)》和《孕婦》雖然有比較具體的表現(xiàn)對(duì)象, 但它們分別以紫砂、白泥、白釉和白瓷泥等材料和特定處理手法, 獲得了雅抽、質(zhì)樸的風(fēng)格。卷曲的禾葉與托盤狀的映襯物形成鮮明對(duì)照, 孕婦的外衣夸張化地呈現(xiàn)著松軟破碎的質(zhì)感。至于《流云》和《寶石器》更是充分地展現(xiàn)了陶質(zhì)材料所特有的質(zhì)地感。在上面還留著作者漫不經(jīng)意的捏作的痕跡。
很明顯, 品昌所使用的是地道的陶藝的語(yǔ)言, 而不是一般雕塑家作陶雕的語(yǔ)言。同時(shí),他并不拘囿于傳統(tǒng)的慣用的陶藝的語(yǔ)言。遠(yuǎn)在8000年前或更早, 先產(chǎn)生了作為器皿使用的陶器和獨(dú)立的陶塑, 以后又產(chǎn)生了乙者結(jié)合的擬形器物。擬形器常兼有實(shí)用和審美的雙重功能, 不僅成為陶器中的一大門類, 而且其造型也影響到后來的青銅器、玉器和瓷器的造型。在歷史悠久的中國(guó)陶瓷藝術(shù)中, 也就形成兩個(gè)大的基本類別。一類是沿?cái)M形器方向發(fā)展下來的, 整體或局部呈現(xiàn)具體物象同時(shí)亦或是可實(shí)用的陶瓷造型, 這些大多流行于民間。另一類也是更主要的并且發(fā)展到極高水平的純欣賞性的器皿造型。建國(guó)以后,特別在近些年來,具象性陶瓷作品也得到了長(zhǎng)足發(fā)展, 這同雕塑藝術(shù)家嘗試用陶瓷材料創(chuàng)作有關(guān), 也是由于相同的原因, 一些標(biāo)題性陶瓷作品, 卻沒有充分地體現(xiàn)出作為特殊材質(zhì)的陶瓷藝術(shù)的特殊魅力。如果說目前比較常見的標(biāo)題性具象陶藝在中國(guó)陶瓷藝術(shù)史上已經(jīng)寫下了新的一頁(yè), 那么, 莫名的陶瓷作品則又是繼此之后的一個(gè)重大進(jìn)展。品昌這些新作的可貴之處就在于, 它們打破了中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中擬形器模式和純粹器皿式造型的格局, 并且也不同于一般非陶質(zhì)的雕塑,而是在允分的發(fā)揮陶瓷材質(zhì)特有優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上, 吸收了現(xiàn)代雕塑的藝術(shù)觀念和手法, 發(fā)展了陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言。《死神的誘感》、《懷抱》等作品把抽象與具象的語(yǔ)言結(jié)合起來, 相互補(bǔ)充, 相輔相成, 《從地上長(zhǎng)出來, 迎著太陽(yáng)》已經(jīng)把空間作為作品的有機(jī)的構(gòu)成部分, 并與實(shí)體一并成為造型的語(yǔ)匯, 《大地的哀泣》則把一個(gè)仿佛斷裂的物體的局部化為一件完整的作品。這也是在前面所提到的把殘缺化美的手法。
品昌的作品確乎比較充分地發(fā)揮了材質(zhì)和技術(shù)方面的潛能, 吸收了現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)手法, 造成強(qiáng)烈的形式意趣。但是,作者的探索并不只限于此。作為一個(gè)思想活躍而深刻的青年藝術(shù)家, 他時(shí)常思索著人類在現(xiàn)代及未來的生存環(huán)境及命運(yùn)。這從他作品總的追求上可以反映出來。他有一批表現(xiàn)人體或人物形象的作品, 他不刻意于對(duì)象勻稱、俊美而表現(xiàn)其強(qiáng)健、飽滿、粗悍、灑脫, 總之, 著意于表現(xiàn)他們旺盛的生命力。他有許多表現(xiàn)自然界的山石、流爆、植物、貝類、流云等作品, 對(duì)于這些也不是表現(xiàn)它們自身形態(tài)的美妙、和諧, 而更多地流露出作者對(duì)自然界生態(tài)平衡遭到破壞的擔(dān)優(yōu)。在作者的畢業(yè)論文中也表達(dá)了他的這一思想。這同他所提倡并致力于斯的室外陶瓷雕塑, 可以看出他對(duì)現(xiàn)代文明社會(huì)中大機(jī)器生產(chǎn)、都市生活給人類生存造成弊病的反感和優(yōu)慮。不過作者這種人文思想的表達(dá), 不是通過具休物象的示意, 也不是靠說教式的陳述, 而是用質(zhì)樸無華、純真自然的藝術(shù)形式表達(dá)傳遞的。在這些第一眼就可以看懂的作品中, 竟包含著如此深邃的內(nèi)涵。同時(shí), 欣賞者也會(huì)意識(shí)到, 這種簡(jiǎn)樸的表現(xiàn)形式與這樣深刻的內(nèi)容又是多么諧調(diào)而相適應(yīng)。
四、反者道動(dòng)
以上三個(gè)方面是對(duì)呂品昌陶瓷藝術(shù)從不同角度的探究。超越物象, 是就他創(chuàng)作的立意及創(chuàng)作的全過程而言, 他從對(duì)客觀物象的參照和表現(xiàn), 上升到對(duì)主觀心象的重構(gòu)和抒寫, 從而跨進(jìn)一個(gè)新的境界。殘缺化的美, 是側(cè)重他在創(chuàng)作手法( 當(dāng)然也離不開構(gòu)思) 和表現(xiàn)手段上,充分利用陶瓷藝術(shù)材料、技術(shù)的優(yōu)勢(shì), 并把“審丑”引入到藝術(shù)創(chuàng)作中, 把“丑” 引入到某些藝術(shù)作品之中, 這是在審美觀念上的一個(gè)突破。莫名有趣,則偏重于( 僅僅是偏重) 作品的藝術(shù)效果而言, 使超越物象的藝術(shù)思想, 通過對(duì)材質(zhì)潛能的發(fā)揮, 又吸收現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作觀念, 從而開拓了陶藝語(yǔ)言, 對(duì)傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)進(jìn)行了發(fā)展。雖然是從三個(gè)方面分述的, 但它們作為藝術(shù)追求和藝術(shù)整體效果的不同方面, 是密切聯(lián)系而不可分的。從藝術(shù)的整體或其中的某一方面來看, 呂品昌的陶藝創(chuàng)作都表現(xiàn)了他在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的基礎(chǔ)上作了新的大膽的探索, 并取得了值得重視的成果。
這種探索及其成果對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展以及不只限于藝術(shù)的人們的感受、思維的豐富和發(fā)展所具有的意義和價(jià)值, 是不可懷疑的, 然而, 并不一定能夠得到所有人的肯定和理解。我們?cè)谄渌恍┧囆g(shù)門類中, 也時(shí)而看到新的藝術(shù)探索受到非難和貶斥的情況。這是有一定原因的。在漫長(zhǎng)的歷史中形成的藝術(shù)觀念和審美理想在眾多人的頭腦中起著頑強(qiáng)的作用, 它只習(xí)慣于接受既成的樣式和類型。有時(shí), 觀賞者自覺不自覺地用以往的格式或定義作為標(biāo)準(zhǔn)來衡量創(chuàng)新的作品, 結(jié)果便會(huì)產(chǎn)生否定的態(tài)。假如按照傳統(tǒng)的陶藝觀念和尺度來評(píng)價(jià)呂品昌的作品, 便會(huì)被視為不倫不類, 甚或是離經(jīng)叛道的戲作。
然而, 就在人們具有這種保守心理的同時(shí), 還潛藏著一種追求變異的要求, 在一定條件下, 這種求異心理會(huì)表現(xiàn)得很強(qiáng)烈。所謂條件, 即社會(huì)發(fā)生重大變革的時(shí)候, 由生產(chǎn)方式、人們生活方式、相互關(guān)系等造成人們的審美感受、思維方式的改變, 進(jìn)而引起時(shí)代的藝術(shù)觀念和審美理想的改變。人們不再滿足于往常那種習(xí)見的作品, 盡管它們?cè)谝粋€(gè)有限的范圍里不斷進(jìn)行粉各種花樣翻新。這是我們總在嫌棄那些“ 大陸貨” 作品的平淡、單調(diào)、僵化、陳俗而缺少生氣的根本原因。在當(dāng)前新舊劇烈突沖進(jìn)而轉(zhuǎn)化的特殊歷史階段, 許多藝術(shù)門類和學(xué)術(shù)領(lǐng)城都有一種危機(jī)感, 它們受到來自各個(gè)方面的挑戰(zhàn), 好像非進(jìn)行大的變革就不能存在下去。危機(jī)也是轉(zhuǎn)機(jī)。它們想要吸收新鮮血液, 勃發(fā)生機(jī)、以新的形態(tài)殺出生路, 拓展更為開闊的前景。
陶瓷藝術(shù)也是這樣的處境. 自明清以來, 陶瓷工藝的高度發(fā)展使人們對(duì)這一材質(zhì)的掌握和運(yùn)用達(dá)到了得心應(yīng)手。同時(shí), 明清社會(huì)流行的繁瑣纖細(xì)的審美趣味對(duì)陶瓷工藝品的審美風(fēng)格也發(fā)生了重大影響。后來的陶瓷藝術(shù)也多流于雕琢、細(xì)膩、華美、艷麗, 在造型或某些彩繪形象上追求具象。我們不否認(rèn)在這種傾向和追求中有過許多精美優(yōu)秀的作品, 而且, 這種風(fēng)格的出現(xiàn)有其必然性, 但是, 從總體看來,它的進(jìn)一步發(fā)展, 便顯露出越來越多的平庸、甜俗, 缺乏活力的人工匠氣。至少, 當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)為多元的審美取向, 時(shí)代也呼喚著剛健、自然、清新以至粗獷作品的出現(xiàn), 換而言之, 時(shí)代在呼喚著陶瓷藝術(shù)現(xiàn)代形態(tài)的形成。
中國(guó)春秋時(shí)期的大哲學(xué)家老子說過: “ 反者道之動(dòng)” 。他那么早就注意到, 不斷地反叛, 不斷地走向反面是事物發(fā)展運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。馬克思主義辯證法也是主張“ 揚(yáng)棄”的。藝術(shù)和其他事物一樣, 它的發(fā)展是靠了自身內(nèi)部的吐故納新。對(duì)它自身最基本的精神應(yīng)該發(fā)揚(yáng),而僵化的、陳舊的方面必須拋棄. 中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)以至雕塑藝術(shù)一貫重視“ 不拘于形似而重意象” 的中國(guó)藝術(shù)精神。例如,古代詩(shī)詞中所指宋瓷中“ 雨過天晴” 、“千峰攀色” 、“ 秋水橙” 等陶瓷藝術(shù)作品, 并無具體物象, 而是用釉色表現(xiàn)一種感受, 傳達(dá)一種意象。在呂品昌的作品中, 是繼承并發(fā)揚(yáng)了這一民族美學(xué)傳統(tǒng)的. 《流》、《銀澡》、《流云》以及《山系列》等作品, 都是以某種心象傳達(dá)相應(yīng)的意象和審美感受的。在這些作品中, 作者沒有使意象的載體局限于一定的具體物象的造型, 或某種器皿造型, 而運(yùn)用了一種更自然, 更加無拘無束的叫不出名來的形體. 你雖然說不明、道不清它們具體是什么, 但卻能感覺到它們所傳達(dá)的意趣。其實(shí), 我們何必一定要弄清楚它所借用( 只是借用) 的具體物象或器皿呢? 這便是呂品昌所拋棄的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的一個(gè)方面。由此, 也就使陶藝觀念得到了更新, 使陶藝的語(yǔ)言得到拓展。
在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的沖突中, 經(jīng)常會(huì)提出這樣的問題: 為什么要舍棄這些, 而這樣思考和表現(xiàn)呢? 那么, 自然有反詰: “為什么不可以舍棄這些, 不可以這樣思考和表現(xiàn)呢? ”在一些具體的碰撞和爭(zhēng)議中, 不能說后者總是對(duì)的起來, 并在藝壇上爭(zhēng)得一席之地。同時(shí), 但經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的較量, 后者往往會(huì)發(fā)展豐富, 而擴(kuò)展, 而充實(shí),傳統(tǒng)的形態(tài)不會(huì)因受到揚(yáng)棄而消亡, 反而會(huì)因此而獲得發(fā)展的生機(jī)。
呂品昌的陶藝創(chuàng)作無疑給陶瓷藝術(shù)的發(fā)展增添了活力語(yǔ)言的拓展具有可貴的和深遠(yuǎn)的意義, 他的努力對(duì)于陶藝觀念更新和陶藝, 盡管還不能說這位年輕的藝術(shù)家的藝術(shù)已經(jīng)完全成熟。也許有人會(huì)把他視為傳統(tǒng)藝術(shù)的叛逆者, 不過, 從本質(zhì)的意義上看,藝術(shù)的繼承者。他的創(chuàng)新, 同時(shí)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中優(yōu)秀方面的繼承,是對(duì)師長(zhǎng)及同行中成功方面的繼承, 是一種有選擇、有批判的繼承, 是一種開拓性的繼承:創(chuàng)造出超然于物象的不盡情趣和意蘊(yùn)。
原載于《景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院學(xué)報(bào)》
