古元最近在江南畫的水彩畫，和過去不同了，變了，更有中國味道了。他把國畫的筆墨技巧和外國的水彩技巧融合在一起，運(yùn)用得很適合，使水彩藝術(shù)向前發(fā)展了。水彩畫是外國傳來的一陰藝術(shù)，能把它變成中國勞動人民所喜愛的藝術(shù)，這一變是很可喜的。

我認(rèn)為外國的藝術(shù)到中國來一定會變，不會不變。原因很簡單:第一，畫家是中國人，觀眾是中國人，中國人有自己的口味，有自己喜愛的風(fēng)格、形式和色彩……這就要求變，不能不變；第二，畫的對象是中國東西，這個對象本身具有鮮明的特點(diǎn)，這也要求變，不能不變。

我在蘇聯(lián)北方住過，俄羅斯的風(fēng)景具有很濃厚的特色。那里夏季有白夜，一片銀灰景象。冬季白天特別短，太陽少，雪又大，又形成另一種銀灰景色。黃昏長，晚霞多，而且長時間不變，這也是一種特色。那里是丘陵地帶，土地是黑色，森林很多，有美麗的小白樺，也有蒼勁的大松樹……所有這些特色，俄羅斯優(yōu)秀的畫家把它表現(xiàn)出來了，在他們創(chuàng)作過程中，形成了他們的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)技巧。而在中國呢？以長江兩岸為例，有另一種特色。這里有三峽的急流，黃山的云海，這里有無數(shù)湖泊和河流，有富饒的魚米鄉(xiāng)，有朦朧的春雨……所有這些，又是另一種特色，這種特色在中國傳統(tǒng)的繪畫中得到表現(xiàn)，經(jīng)過歷代無數(shù)優(yōu)秀畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、形式和表現(xiàn)技巧，產(chǎn)生出了無數(shù)動人的作品。僅就由于表現(xiàn)對象的不同，要求有不同的表現(xiàn)這一點(diǎn)而論，現(xiàn)在搞水彩、搞油畫的同志，學(xué)習(xí)外國技巧的同志，在中國的大自然面前，產(chǎn)生一個什么問題呢，產(chǎn)生外國的技巧不夠用的問題，就是說中國這種獨(dú)特的景物，外國畫家沒有畫過，沒有形成適應(yīng)這種對象的表現(xiàn)技巧。怎么辦？辦法只有一個，就是技巧要發(fā)展，要向中國繪畫技巧求得精華。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，不僅幫助解決技巧不夠用的問題，而且?guī)椭鉀Q藝術(shù)上不夠味的問題。這次古元的水彩從國畫中吸收營養(yǎng)，使水彩開始出現(xiàn)新面貌，技巧有了發(fā)展，更有中國味道了。油畫呢，我看油畫也可以這樣做。

作畫不僅要眼高，手高，更重要的是心要靈。眼睛有敏銳的觀察力，是作畫的基礎(chǔ)，但關(guān)鍵在于心靈。如，在油畫創(chuàng)作上，正如在國畫創(chuàng)作上那樣，也要追求詩與畫的結(jié)合，但是，有沒有詩意，要看心靈不靈，有沒有革命的理想和持意，否則就很難進(jìn)行巧妙的創(chuàng)造。只有心靈，手才能巧。假如我倆的油畫本領(lǐng)只是眼高手低，固然不行。即使手能跟著眼睛跑，而心不動，這種技巧也不可能高，用這種技巧去畫畫，詩意不詩意是顧不上的。從這方面貌可能虛些，再從實(shí)方面看吧:如遠(yuǎn)近的處理方法，在油畫中習(xí)慣采用的是平遠(yuǎn)法，能不能把國畫的深遠(yuǎn)法和高遠(yuǎn)法的經(jīng)驗(yàn)吸收到油畫中來呢，我看很有必要。又如對色彩的處理，如何從對象繁瑣的顏色中提煉，概括成單純的色彩，提煉成一幅畫的基本色調(diào)；又從基本色調(diào)中加以高低強(qiáng)弱的變化，形成整幅畫的節(jié)奏，又從單純中加以豐富。

這種色彩的處理經(jīng)驗(yàn)，國畫也可以給油畫以幫助。又如筆的運(yùn)用，筆觸在油畫技巧上也是很重要的，特別對質(zhì)感的表現(xiàn)，作用很大。但國畫中對筆的作用發(fā)揮更大，運(yùn)用得更巧妙，油畫能不能更大發(fā)揮筆的作用呢？我看是大有可為的。這方面國畫的經(jīng)驗(yàn)就很多。當(dāng)然油畫運(yùn)用筆的桔果，和國畫不會一樣。因?yàn)槭莾煞N不同的工具。關(guān)于吸收國畫技巧來提高油畫的表現(xiàn)力，這是一個專門問題，不是我這篇短文的任務(wù)。我僅僅想簡單舉幾個例子來證明油畫是大有可變的。在吸收傳統(tǒng)技巧以后，是不是放棄原來的技巧呢？不是，從古元的水彩畫看，沒有放棄，而是使原來的技巧變了，使外國繪畫的技巧民族化了。變肯定是要變的。但變必須具備了條件，必須有準(zhǔn)備階段，不是想變就能變，不是想變就變。沒有那么容易。需要什么條件呢？第一，必須把外國的優(yōu)秀技巧學(xué)到手，具備專業(yè)的基本能力；第二，必須懂得傳抗繪畫的優(yōu)秀技巧，不懂得也就很難吸收和運(yùn)用；第三，必須有長期實(shí)踐活動，在實(shí)踐中把學(xué)到的技巧運(yùn)用得熟練起來，在長期藝術(shù)實(shí)踐中積累自己的經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)踐中把自己的作品和工農(nóng)兵群眾結(jié)合在一起，把自己的藝術(shù)愛好和工農(nóng)兵群眾的愛好一致起來，在結(jié)合過程中找到藝術(shù)的真正標(biāo)準(zhǔn)。要做到這些，當(dāng)然不是一天工夫的事，而是長期藝術(shù)勞動的結(jié)果。古元的水彩畫，二十年前我在延安就看過，那時他畫的水彩畫，也和他的木刻一樣，顯露出了很好的才能，但他當(dāng)時并不像今天這樣變，當(dāng)時是向外國學(xué)習(xí)的階段，一值到今天，才變起來，中間經(jīng)過二十年。油畫的技巧更復(fù)雜，學(xué)起來更費(fèi)時間，要變，也需要相當(dāng)長的準(zhǔn)備階段。對培養(yǎng)人材來說，首先強(qiáng)調(diào)把外國優(yōu)秀的油畫技巧學(xué)到手，強(qiáng)調(diào)基本訓(xùn)練是正確的。在學(xué)生過早提出變，提出民族化，是不適宜的。對學(xué)生必須采取嚴(yán)格的基本訓(xùn)練，把基礎(chǔ)打好。當(dāng)然在某種特殊情況下，學(xué)生在創(chuàng)作中做一點(diǎn)新的嘗試，如去年中央美術(shù)學(xué)院有些學(xué)生畫了一幅《公社食堂》，是可以允許的，并沒有改變他們基本訓(xùn)練上的嚴(yán)格要求。但這幅畫產(chǎn)生另一種作用，有些同志以為培養(yǎng)學(xué)生有一套“民族化”的辦法，有同志到北京來打聽這方面的辦法。其實(shí)并沒有這樣一套辦法，也不可能搞出一套辦法。我們應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是嚴(yán)格的基本訓(xùn)練，打好基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)把外國技巧學(xué)到手。但同時又引導(dǎo)學(xué)生對傳統(tǒng)繪畫的研究興趣，使他倆重視民族遺產(chǎn)，懂得民族繪畫傳統(tǒng)的精華在那里。在學(xué)生沒有真正學(xué)會油畫技巧以前，不能急于要求他們搞油畫“民族化”。

一個油畫家的技巧成熟，總得有三個階段。當(dāng)他正在學(xué)習(xí)外國時，他會感到外國技巧很滿足，甚至有一定程度的模仿，這是很自然的。但當(dāng)他把外國技巧學(xué)到手，他就對外國技巧感到不滿足了，就迫切需要學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫。從外國到中國，這是一大變。在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)技巧時，又可能感到傳統(tǒng)技巧很滿足，甚至模仿，這也是必然的。到了他感到傳統(tǒng)的技巧也不夠用時，他就只好依靠自己的經(jīng)驗(yàn)和才能去大膽創(chuàng)造，依靠他對外國和傳統(tǒng)技巧的熟練掌握，把所有的好東西溶化成自己的東西。從學(xué)習(xí)到獨(dú)創(chuàng)，這又是一大變。這算進(jìn)入第三階段，這是真正成熟的階段。這是兩大變，還有無數(shù)小變，在學(xué)習(xí)外國或中國的階段中，有可能今天受某人的影響，明天又受另一個畫家的影響，這種小變是無數(shù)的。在成熟階段，也會有無數(shù)小變，今天畫這幅一個樣，明天畫另一幅又一個樣，這也是可能的，而且是必須的。當(dāng)然，三個階段不是絕對的分開，學(xué)外國到老還要學(xué)，學(xué)傳統(tǒng)從開始就要學(xué)，到老還要學(xué)，前人的經(jīng)驗(yàn)不是一下能學(xué)完的，必須反復(fù)學(xué)，要學(xué)到老。創(chuàng)造也不是只在第三階段才創(chuàng)造，在學(xué)習(xí)中也可能有一定程度的創(chuàng)造。而且必須從開始就有創(chuàng)造的要求，當(dāng)然這種創(chuàng)造可能不成熟，不明顯。這是一個畫家的技巧變化過程，而從我們整個國家來看，又怎樣呢？往往在成群的畫家中首先出現(xiàn)突出的人才，產(chǎn)生突出的作品，在藝術(shù)某一點(diǎn)上起了變化，這種變化又帶動大家，影響大家，使整個藝術(shù)向前發(fā)展。突出、帶動、再突出，再帶動，個別影響全體、全體又推動個別突出，這種反復(fù)的過程就是我們國家的油畫的向前變化的過程。

這是我對外來藝術(shù)在我們手中怎樣變的一種想法。

文/羅工柳
發(fā)表于《美術(shù)》1961年04期