談學油畫油畫，對于初學者來說，首先是基本功的問題，當然，也要考慮藝術創(chuàng)新問題，這是稍后一點的事。

基本功怎樣練法？學校對學生的學習有一套規(guī)定，油畫系要學習素描、油畫、創(chuàng)作，還要下鄉(xiāng)。我們當年在延安魯藝時有一個說法，稱學校是小魯藝，廣大的農(nóng)村是大魯藝。

素描課主要是培養(yǎng)造型能力。開始學畫，要老老實實地畫，按照對象的特征來表現(xiàn)“形”和“神”，這是最基本的功夫。

我不是科班出身，只是抗日戰(zhàn)爭前在杭州藝專畫過一年多素描，但這一年多的素描功夫，卻成為我后來在八路軍里畫畫的基礎，不然，我早就改行了。

你們現(xiàn)在是初學，千萬不要去玩花樣，搞那些靠不住的東西，一定要扎扎實實地畫素描。好象造房子打基礎一樣，基礎不牢固，將來會很吃力。如果說學習經(jīng)驗，這是最基本的一條。

我在解放區(qū)一直搞木刻，進城以后才開始搞油畫，五十年代到蘇聯(lián)專門畫了三年油畫。

學油畫，首先要訓練出一雙畫油畫的眼睛。油畫是以色彩作為藝術語言來表現(xiàn)的，因此，要善于觀察顏色，這種訓練，好象歌唱家練嗓子一樣，是基本功。經(jīng)過訓練的眼睛，和沒有經(jīng)過訓練的眼睛是不一樣的。六十年代初，美術學院辦過油畫研究班，有一位學員說，他在油研班學習以后，突然看到各種色彩的變化。學油畫經(jīng)歷這個過程，畫油畫的人，他的眼命應該與一般人不一樣，要能分辨出色彩的傾向性，是熱的還是冷的，尤其要有能力分辨出在暗部色彩細微的變化。油畫教學中為什么要畫人體模特兒？除了研究人體結(jié)構(gòu)以外，在色彩方面可以得到嚴格的訓練。人體皮膚的變化很微妙，如果能夠準確地畫出人體的顏色，那么，色彩訓練方面就比較地有功夫了。特別是女人體，皮膚比較白，變化豐富一些，畫女人體更便于訓練眼睛在細微的區(qū)別中尋找顏色的變化。當然，能不能表現(xiàn)出來，還有一個技巧問題。眼睛觀察到了的，手還要跟得上去，觀察得多了，畫得多了，就自由了。不僅畫人物需要色彩的訓練，畫風景也是這樣，對色彩的要求也一樣嚴格，因為，只有色彩關系十分明確，才能把握住遠近、明暗層次，從而表達出景物的氣勢。

除色彩之外，還有一個“形”、“神”的問題。作畫貴有神，第一眼就要看得出“神”來，功夫就在這里。色、形、神，三者要很好地結(jié)合起來。如何結(jié)合？觀察對象的時候，要大膽地看整體顏色，看顏色要與周圍相比較。當肯定了色彩關系之后，就從畫板上把顏色涂到畫布上，顏色一上去，馬上考慮素描關系，也就是要注意形，調(diào)整形體、位置以及顏色的冷暖調(diào)子等；接著，要把握住神韻，比如眼睛和嘴角的變化，上一點，下一點，開一點，閉一點，“神嗽顯然不同。色、一形、神三者不能分割，作畫時略有先后，又要同時調(diào)整。一張畫藝術水平的高下，功夫的深淺，往往就在極細微的差別之中。畫風景也要注意色彩的細微變化，如畫關空和水，有時不大容易掌握，夭空的顏色傾向什么？水的顏色又傾向什么？區(qū)別是很小的。要觀察得細，觀察得準，將深淺幾冷暖變化肯定下來。正是在這深淺、冷暖不同的色彩中，變化而又統(tǒng)一的筆觸中，表現(xiàn)出天空和水的氣勢來。這就說明色、形、神三者既有區(qū)別，又緊密地聯(lián)系著，構(gòu)成一個統(tǒng)一的油畫藝術語言。

油畫創(chuàng)作是很重要的課程，下鄉(xiāng)和創(chuàng)作，這是延安魯藝的傳統(tǒng)。我們所謂下鄉(xiāng)，是要求深入生活，了解群眾，熟悉群眾，訓練自己在生活中的觀察能力，在生活中尋找創(chuàng)作題材。因此，下鄉(xiāng)回來要能拿得出創(chuàng)作稿子，這也是基本功。

創(chuàng)作問題如何解決？按傳統(tǒng)的說法，是訓練我們的“心”，“心”就是指頭腦。選擇什么對象，表現(xiàn)什么內(nèi)容，都要經(jīng)過自己頭腦去思考。文藝工作者到生活中去，觀察生活，體驗生活，又通過自己的頭腦去反映生活，用藝術語言把它表達出來，這是一項非常艱苦的學習和勞動。我們在這方面的功夫不夠，往往是到生活中去，卻拿不出創(chuàng)作稿子來，不單是你們，就是很有經(jīng)驗的畫家，也是有困難的，尤其是表現(xiàn)社會生活中的人物，難度更大。

到生活中去觀察，體驗，必須眼睛十分敏銳，才能抓住題材。敏銳的觀察能力如何得來？首先要與群眾打成一片。熟悉情況是概括、提煉和集中的前提。但是僅僅熟悉環(huán)境是不夠的，在現(xiàn)實環(huán)境中能否發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，往往與我們的思想水平直接有關，思想水平高的藝術家，就比較善于在生活中尋找應該表現(xiàn)和歌頌的題材。所以，你們在李習過程中不能光是埋頭畫畫，還要努力去提高自己的思想水平，學會透過事物的表面現(xiàn)象，深入洞察它的本質(zhì)。此外，還要有充沛的革命熱情，這種熱情首先表現(xiàn)為對人民群眾的熱愛和真情實意。你要畫的東西是代表群眾說話的，如果對他們沒有滿腔熱情，感情上沒有溝通，怎么能替他們說話呢？那是說不出來的。你們看看古元同志的木刻。他雖然不是科班出身，但是他有熱情，一到邊區(qū)，就看到許多東西都是外面沒有的，格外新鮮，哪怕是生活中很小的事，他都很感動，滿腔熱情地把它們表現(xiàn)出來，如《哥哥的假期》所描寫的那樣，題材不大，卻很感人。其他畫家也如此，列賓上學時畫的素描并不是最好的，有些畫得比較死板，但是，他后來的作品為什么有那么多深刻的東西？如《纖夫》，就是受到了民主思想的影響。他對纖夫很同情，因此，筆下充滿了感情。這也說明從事藝術活動，熱情是很重要的?？傊?，到生活中去，到人民群眾中去，扎根于群眾之中，在思想感情的鍛煉方面多下功夫，這樣，你們的眼睛就會逐漸地敏銳起來。當然，搞創(chuàng)作還有許多專業(yè)技巧的問題，有創(chuàng)作實踐經(jīng)驗問題，那是另外一個方面的問題，這里不多談了。

素描、油畫、創(chuàng)作，這三門課結(jié)合在一起，已經(jīng)形成我們學校的一個教學體系。搞出這一個體系，也是不容易的。一方面，在畫室里用人體寫生來訓練基本功夫，它來自歐洲，素描、油畫是歐洲興起的；另一方面，下鄉(xiāng)、搞創(chuàng)作，這是從山溝里來的，是延安魯藝的傳統(tǒng)。

我于1938年到延安魯藝學習。魯藝的教學計劃是“三三制”，即在學校學習三個月，到前方去深入生活三個月，回來搞三個月的創(chuàng)作。當時，我在學校學了三個月之后，就參加魯藝木刻工作團到前方去了，一去就不是三個月能夠回來的，因為前方需要我們工作，一直在那里干了三年多。這對我很有好處，那三年緊張的戰(zhàn)斗環(huán)境，使我在業(yè)務方面.尤其在生活方面，受到了鍛煉，如果沒有這個鍛煉，《地道戰(zhàn)》是畫不出來的。

到生活中去學習鍛煉，魯藝叮直保持了這個傳統(tǒng)，現(xiàn)在的美術學院堅持下鄉(xiāng)、搞創(chuàng)作，就是繼承了魯藝這個優(yōu)良傳統(tǒng)。把課堂里的素描、油畫訓練與下鄉(xiāng)搞創(chuàng)作結(jié)合起來，形成一個完整的教學體系，我認為是行之有效的辦法。

當然，學院的教學體系，有許多地方需要改進。我們不斷總結(jié)經(jīng)驗，使基本訓練的教學得到改進?，F(xiàn)在我們學校的基本訓練是有效果的，同學們不要懷疑，無論刮什么風，都不要動搖。，千萬不要去趕時電，你們必須扎扎實實地打好基礎，堅持這個基本功的訓練。有人問我，對寫實與形式美的關系問題怎樣看法？我認為二者不是對立的，完全可以結(jié)合起來，統(tǒng)一起來。我們畫模持兒是寫實的，卻又不是簡單的寫實，不是機械地照像，而是通過我們的頭腦來反映對象，因此，不考慮形式美是不能畫的。造型之外，還要講究色彩，講究筆法，尤其要求抓住性格特征，抓住“神”。所以，不是冷冰冰地坐下來就畫，而是首先用美的觀念去選擇對象，擺什么姿態(tài)，取什么角度去畫？如何構(gòu)圖？都要研究對象的形式美。在這里，寫實與形式美是結(jié)合的，是統(tǒng)一的。畫風景寫生也是同樣的道理。當然，冷冰冰地、機械地照像一樣去描畫，是不好的，應該反對。但也不能籠統(tǒng)把一切寫實的作品都說成是照像。這樣也會把人們的思想搞糊涂了?！铱催@個問題是學術問題，可以爭鳴，可以有不同看法，而且可以共存，千萬不要一家說了算。二十年前，油畫系開始辦工作室時，吳作人、董希文、艾中信和我四人議論工作室怎樣辦？經(jīng)過討論，定了一條，叫做“大同小異，’c就是在大的方向下，根據(jù)教師的經(jīng)驗來指導各個工作室的業(yè)務學習。素描，油畫，創(chuàng)作都根據(jù)教師的經(jīng)驗來教，不求一律，叫做小異。這樣實踐的結(jié)果，很有好處，教師的積極性調(diào)動了，教師的所長發(fā)揮了，學生也學到了老師的特點。這就是在大方向一致的前提下，百花齊放。藝術總要百花齊放才能發(fā)展，藝術教學也必須百花齊放，、一花獨放，總不是好事。這是多年來的經(jīng)驗。

油畫主要通過寫生去學習。畫國畫講究筆墨，有人主張在家里練它二十刀紙。但國畫也是要師洛化的，石濤就曾說過：“搜盡奇峰打草稿”，“行萬里路”，可見，國畫也有一個寫生的問題，寫實的問題。許多有欲就的畫家，包括畢加索、馬蒂斯，基本功都是很強的。關良畫戲曲人物，富于變化，但他對學生說：“你們不要學我，一定要先打好基礎，基礎打好了才能這樣畫?！?/P>

你們在學校學習的機會是很難得的，切不可在猶豫和搖擺之中虛度光陰，幾年時間很快就過去了。所以，我反復叮囑你們，必須按照學校基本功的訓練體系學習。

反對這個體系的人是有的。江青1964年就罵我們美術學院“稀爛了”，是“大染缸”。十幾年的摧殘，把美術學院這一套破壞了，損失很嚴重，這個慘痛教訓大家都知道。國際上也有類似的教訓，蘇聯(lián)十月革命后不久，也有人反對美術學院的嚴格訓練.那些人自稱為無產(chǎn)階級革命派，其實是形式主義者，他們奪了美術學院的權(quán)，把學院破壞了，把石膏砸爛了，在畫室吊起一根粗繩子，把繩子擺動起來，讓學生畫，叫做畫“運動”。但他們統(tǒng)治的日子不長，被列寧發(fā)覺，很快就糾正了，恢復學院的嚴格訓練。這些歷史教訓，我們不要忘記。

關于創(chuàng)新問題。各門藝術都有倉慚問題，油畫來自歐洲，因此，油畫的創(chuàng)新要考慮民族化的問題，即如何將歐洲的東西變成我們民族自己的東西。從歐化到中國化的問題，我們每個學油畫的人，都要為此而努力。

五十年代我在蘇聯(lián)時，看到許多歐洲油畫名作，得益不少，但有的作品自然主義傾向嚴重，沒有什么味道。當時，很惦念祖國的藝術傳統(tǒng)，好象吃飯一樣，在國外呆久了，天天吃黃油面包，很想吃我們家鄉(xiāng)的稀飯和咸菜。

1958年我回國后，和董希文、石魯?shù)韧疽黄?，參加了革命博物館的籌建工作。在從事油畫創(chuàng)作時，我試探著從中國傳統(tǒng)藝術中吸取營養(yǎng)來豐富油畫的藝術形式。我畫了州幅題為《火種》的油畫，表現(xiàn)大革命失敗以后，中國人民不屈刁鏡，掩埋好同志的尸體，擦干身上的血跡，爬起來再戰(zhàn)斗。這么一個嚴肅的主題，在畫面中是很難表達的，我考慮了很久，搞了一個構(gòu)圖。在形式上為了突破歐洲油畫的基本程式，我借鑒了中國工藝中的漆屏風、鑲嵌裝飾的藝術風格，同時，因為我搞過木刻，又琢磨著象木刻那樣來處理黑白關系?！痘鸱N隨幅畫，背景用一片黑色來表現(xiàn)大革命失敗后，白色恐怖的黑暗年代；前景畫群眾找到革命烈士的尸體，十分悲痛，主要人物站起來，化悲痛為力量，要繼續(xù)戰(zhàn)斗，人物用白色、淡紫色和淡綠色。這樣，前景人物處理很明亮，背景處理很深沉，形成木刻那樣黑白對照。當時主管這方面工作的同志看了色彩稿，表湯七很贊賞，說這是用油畫的藝術語言在說話?！痘鸱N》畫完后，在革命博物館陳列室掛出來，由于形式感強，很突出，很引人注目。展出后，意見不一致，有的說好，有的說太悲，我自己還不大滿意，人物刻劃沒有達到我預期的效果，所以沒有展出幾天，我要求取下來，進了倉庫，打算以后改好再用。當時，董希文畫的是《渡江》，這幅畫在藝術形式上有突破，他不是如實地畫大軍過長江，而是吸取了版畫的藝術風格，有倉晰，是刊隔好畫。最近博物館又重新陳列出來。應該說，過去對這幅畫是重視得不夠的。石魯畫的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，我第一次看到他的面稿時，就認為是一幅有氣魄的好畫，我全力支持他畫出來，因為在藝術上確實有突破。在文化大革命中，石魯為這幅畫受“四人幫”非常嚴重的迫害，前年在香山召開的美協(xié)理事擴大會議上，石魯十分清楚地談了《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的創(chuàng)作過程和后來被迫害的情況，他的發(fā)言，很感人。真理是在石魯一邊。現(xiàn)在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》恢復了名譽，重新和群眾見面了，革命博物館把原作保護下來，沒有損壞。當然，我的《火種》也遭了災，當初畫的時候，我一心想在藝術上作一點探索，想突破歐洲的油畫藝術，沒有想到藝術上會有風險。但后來這幅畫的遭遇，確實是一場風險。從1964年中央美術學院社會主義教育運動開始，即從江青插手中央美術學院開始，一直把《火種》當黑畫來批，直到把原畫毀掉為止，《火種》的命運是很慘的。但我不改悔，人還在，我還要重畫這幅畫。

六十年代初，我在油畫研究班任教時，曾講過關于創(chuàng)新的問題。當時我提出兩條：一是膽子要大.二是路子要寬。創(chuàng)新，膽子一定要大。為了強調(diào)新，我說了四個字，新，奇，怪，絕。說完，我感到可能有點說過頭了，但我沒有收回，無非是個“新”嘛！說奇，別人也許還能接受；說“怪”好象有些過分了，其實，“怪”也就是新嘛！不是有個揚州八怪么？“八怪”也是藝術；說“絕”有什么不可以的？詩中也有絕句呀！說來說去，無非是強調(diào)大膽創(chuàng)新而已。創(chuàng)新，路子要寬石我當時說：中國有個齊白石，歐洲有個馬蒂斯。中國的齊白石吃得開，而歐洲的馬蒂斯在中國吃不開，這不公二甲嘛！話說出口，我也感到可能說得不妥，但沒有改口。無非是想強調(diào)路子寬些，也就是說，強調(diào)百花齊放。現(xiàn)在關良的畫不也是一朵花嗎？所謂膽要大，路要寬，意思是要大膽地搞百花齊放，只有這樣，，藝術才能發(fā)展。

當時，在油畫研究班出現(xiàn)了一些冒風險的作品。如鐘涵的《延河邊上》，那是頂著風險畫的。其實，這幅畫在形式上并沒有突破什么，但構(gòu)圖上有新東西，不是畫正面，而是畫背影。我看了稿子說，很好，你大膽畫。后來我外出了一越，回來見鐘涵的畫轉(zhuǎn)過身來了，問他為什么？他說：“太冒風險了，連董先生都說，還是轉(zhuǎn)過身來吧！”我們知道，董希文是很有創(chuàng)新精神的，為人很耿直，能堅持真理，如果是他負責，他是不會主張轉(zhuǎn)過身來的，我想，他是為我擔心，才叫轉(zhuǎn)過身的。我對鐘涵說：“趕快轉(zhuǎn)過去，否則不要畫了，轉(zhuǎn)過來就沒有新意了。畫成后，掛在展覽廳里，有同志悄悄地誓告我說：“這幅畫太冒險了！’’當時我還不懂得什么叫風險。因此我堅定地回答：“不怕，我負責！”這幅畫，其實畫得不算理想，但它運用藝術上含蓄的手法，給觀眾留下豐富的想象余地，是有感染力的。果然，《延河邊上》展出后，受到觀眾的贊揚，許多報刊都發(fā)表，在全國發(fā)生了影響。后來，也遭了災，江青罵這幅畫，文化大革命期間，鐘涵為此吃了苦頭。我對鐘涵說：“對不起呀！害了你?！爆F(xiàn)在平反了。《美術》雜志重新發(fā)表《延河邊上》，為作者和作品恢復名譽。不少同志在藝術上進行探索，大膽進行創(chuàng)新，后來都遭受“四人幫”不同程度的迫害，都遇到不同程度的風險。這種事今后不應重演。對藝術進行大膽探索，大膽創(chuàng)新，是文藝工作者對工作、對群眾的積極負責態(tài)度，不管這種探索是否成功，都應該保護，不應有什么風險?！八娜藥退斐傻臑碾y，并不能嚇倒我們，并不能使我后退，我現(xiàn)在仍然主張要創(chuàng)新，必須大膽，必須路寬，還是這兩條、相當一個時期以來，我們的油畫作品最大的毛病就是千篇一律，好象是一個人畫的，一個樣子，一種風格石藝術這個東西，就是要創(chuàng)新，搞得都一樣了，就沒有藝術可言了。馬蒂斯那樣可以畫，關良那樣風格也可以畫，但不要翻過來，說寫實是照像，這也是打棍宇。應該造成一種在藝術上生動活潑的風氣，彼此都不要打棍子，一切棍子都要收起來。只要做到：反映生活，群眾喜歡這兩條就行了，你管它怎么畫，各有所好。你愿意吃烤鴨，他愿意吃咸菜，何必要強求一律？我們民族的生活和藝術本來是十分豐富的，為什么要搞得那么單調(diào)？我很喜歡輕音樂，優(yōu)美，輕快。最近身體不好，容易疲勞，尤其愛聽斯特勞斯的圓舞曲。但是，生活中也很需要交響樂，真正能比較深刻地反映時代精神的，還是那些有分量的交響樂，音樂也是需要多種多樣的形式和風格的。中國京劇有四大名旦，他們處在同一個時代，卻各有各的風格，唱得就是不一樣嘛。流傳到現(xiàn)在，仍是很高超的藝術。事實上，就藝術而言，古今中外都講百花齊放，只是說法不同罷了。你們看后期印象派，那么多的畫家，每個人都有自己的風格，自己的面貌。中國的揚州八怪都是怪，卻也是一人一個模樣，沒有雷同。藝術本身要求如此，不然藝術就沒有生命了。

大膽地去創(chuàng)新，有沒有一個方向和準則呢？我想心里必須有三位老師。第一，生活是老師。古人還要師造化嘛。到生活中去，還要有正確的思想，才能正確地認識和反映生活。第二，群眾是老師。拜不拜群眾為師，這是一件大事。我們畫畫是給群眾看的，為群眾服務的，如果撇開了群眾，不考慮群眾的愿望和要求，不顧群眾的興趣和愛好，就容易出問題。第三個老師是傳統(tǒng)，我們祖先留下來的藝術遺產(chǎn)。我們所謂突破，很重要的一個方面是形式上的突破，那么，在藝術形式上要找一個師傅。我們畫的對象，無論人物或風景，多是中國的，畫出來也主要是給中國人看的，這里有一個傳統(tǒng)的喜好和審美觀問題。而且，中國傳統(tǒng)藝術中又有非常豐富的經(jīng)驗，值得我們?nèi)パ芯浚ノ?。所以，我想來想去，要使油畫真正具有我們民族的藝術特色，還是要從老祖宗那里去借鑒。

外國文藝中有很多優(yōu)秀的東西，不管外國古代的或現(xiàn)代的，好東西我們都應該學習，但是，如果把外國的東西原封不動地搬來，學來學去還是外國的東西。依樣畫葫蘆，沒有獨立創(chuàng)造，沒有自家的風格，決不會有什么成就。跟著人家的后面.是絕沒有出路的，新不了，創(chuàng)不了，也化不了。不解決從歐化到中國化的問題，搞來搞去，還是外國的，不是中國的。三十年代，曾有不少人模仿歐洲現(xiàn)代派的東西，最后，大多沒有成就，此路不通，這是半個世紀的經(jīng)驗教訓，藝術史上應該認真總結(jié)。

木刻藝術有過這樣的經(jīng)驗。三十年代學習外國的木刻，遇到了一個中國化的問題。1938年在延安就提出這個問題來了，到四十年代初才開始解決。這個問題道理很簡單，當時在前方打仗，搞的木刻是給群眾看的，內(nèi)容方面問題不大，但形式怎么辦呢？把外國的木刻形式照樣子搬過來，群眾不買你的賬。于是，摸素，探求，終于從傳統(tǒng)的木刻水印年畫中吸取營養(yǎng)，結(jié)合歐洲木刻的寫實技巧，搞出一種新年畫，大受群眾歡迎。這是我親身經(jīng)歷的事，因此，深深地記住了這個經(jīng)驗。這是四十年前的經(jīng)驗，我認為對解決今天的油畫問題仍有現(xiàn)實意義。

音樂上也是這樣。冼星海在法國學音樂，很有成績。但他一踏上祖國的土地，立刻就學習中國民族的音樂，從而創(chuàng)作了《黃河大合唱》這樣不朽的藝術。他是以民族的音樂藝術作為基礎，又吸收了外國音樂藝術中優(yōu)秀的東西，豐富和發(fā)展了民族的音樂藝術。這是藝術發(fā)展的一條規(guī)律。

林風眠的繪畫藝術也是這樣的。我見過他早期在法國畫的油畫，基礎很好，水平很高，但還是歐洲畫風。他回國后，埋頭研究中國民族傳統(tǒng)繪畫、陶瓷、玉雕、皮影、青銅器，從中吸取營養(yǎng)，和歐洲的技巧結(jié)合起來，形成他自己的獨特風格。齊白石對繪畫藝術的見解，很能啟發(fā)我們對油畫藝術形式的探索?！懊钤谒婆c不似之間”，意味深長，在歐洲繪畫理論中是少見的。中國畫有大寫意。1962年，我在油畫研究班時提出過油畫能不能大寫意這個問題，這是歐洲油畫沒有的，我們可以在這方面探索，可能出現(xiàn)新的東西。總之，中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)驗可以吸取到油畫中來。

我國古代壁畫藝術也有很豐富的東西，值得我們?nèi)フJ真研究，從藝術發(fā)展的規(guī)律中去思考，去尋求新的藝術形式。敦煌壁畫不待說了，永樂宮壁畫，同樣有極豐富的藝術語言。三清殿的壁畫，一進去，就感覺氣勢宏偉。我把它概括為三個字：多，大，長。人多，密密麻麻的，天上地下，凡是有名望的人都是他們的隊伍；為了表示他們有力量，人物畫得很大，比真人還要大；用的線條很長，有的線好幾米長，這都是為了突出主題的要求而選擇的藝術語言，很具匠心。山西長治縣法興寺的宋塑，也是藝術造詣很高的。十二個菩薩塑像，表情、動態(tài)都各不相同，都很美，藝術感染力很強，古代的匠師找到了人間最美的東西?？傊覀兊南容吔o我們留下了豐富的藝術瑰寶，我們應該認真地去研究，從中學到東西，發(fā)展我們油畫藝術，創(chuàng)造個人的藝術風格。

藝術創(chuàng)新，對于你們來說，是一個方向，是將來要做的事。創(chuàng)新，看起來容易，做起來難，要找到新的東西必須花費很多氣力，經(jīng)過很多的實踐和探索，才有可能尋求出一點門路。我已經(jīng)六十多歲了，膽子也還算大的，但是就創(chuàng)新來說，還在探索，還沒有形成自己的東西。不過，我們應該充滿信心，而且要有毅力，堅持不懈地奮斗。前景是廣闊的，希望你們切實努力。

文/羅工柳
于1980年4月對中央美術學院油畫系學生講授記載