“我要畫一座夜晚的雪山?！焙榱杪曇舻统?，幾近自言自語。車窗外，玉龍雪山在天空游蕩，漸漸變暗，隨即被夜色包裹。

2007年冬天，洪凌出資在云南老家重修了父親的墳塋，我陪他回大理祭掃。按照白族人的習(xí)俗，全村老幼聚在祖墳前，燒飯，喝酒，民族服飾花花綠綠，洪凌在老父親墳前連連磕頭的情景令我感念。

隨后是在高原的幾天游歷。有天黃昏，汽車轉(zhuǎn)過一個(gè)彎道，忽見遠(yuǎn)處雪山連綿數(shù)十公里，紅艷艷鋪開，像火焰靜靜燃燒，又像大理石一般清涼。巨大的帷幕拉開了，黑色高原自編自導(dǎo)的舞臺(tái)劇似乎即將開演——洪凌又是連連跪拜，狂呼亂跳，不停地拍照，就像一個(gè)扒在舞臺(tái)邊看戲的孩子般亢奮不已。

歸來的路上，洪凌幽幽感嘆，想畫一座夜晚的雪山。

為什么不畫正午或者黃昏的雪山？從中甸返回麗江的路上，我一直在想，沒有光的夜晚雪山，怎么畫？莫非雪山從自己體內(nèi)發(fā)出光來？

光線畢竟是自然之物。作為一個(gè)卓越的東方畫家，我想，洪凌自有他的辦法。

有時(shí)，人在黑漆漆的旅途，心中長(zhǎng)久默念之時(shí)，一個(gè)形象會(huì)突然出現(xiàn)，比如親朋好友的臉，一張父親的臉。一張父親的臉孔，是光線帶來的嗎？問題顯然不是那么簡(jiǎn)單——憑空而降的親人容顏，是不會(huì)有太多的明暗、色快和立體感的。

不依賴自然光影作畫，早在1990年，洪凌就完成了風(fēng)景油畫《野山》。在這幅油畫里，洪凌果斷放棄了焦點(diǎn)透視，有意減弱了光與投影的客觀屬性——山的排列平面化，立體感不強(qiáng)，從而壓縮了真實(shí)空間，使得山石樹木有了一種撲面來的笨重氣勢(shì)。

1990年，洪凌35歲。這一年，他從油畫系研修班畢業(yè)后，留在中央美院任教已有3年。其時(shí)，“八五新潮”還在勢(shì)頭上，中國美術(shù)界西潮涌動(dòng)，派別紛紜，幾乎所有中青年藝術(shù)家，都?jí)嬋胍环N心煩意亂、日日創(chuàng)新的夢(mèng)幻云霧之中。

在畫《野山》之前，洪凌也一直在先鋒的旋渦中打轉(zhuǎn)，東奔西突，尋覓自己——他畫過北京“胡同系列”；在油畫人物中，他做過柯柯施卡式的表現(xiàn)主義嘗試；他籌劃過1988年“首屆中國人體藝術(shù)大展”；1989年，他又開始抽象主義的探索。

而在洪凌供職的中央美院，自1949年以來，繪畫一直倡導(dǎo)寫實(shí)主義。尤其是1955年，馬克西莫夫主持油畫訓(xùn)練班后，美術(shù)教育全面蘇化。中國人畫油畫，在洪凌的先生那一輩，首先強(qiáng)調(diào)技術(shù)，強(qiáng)調(diào)色彩、形體、戶外光的運(yùn)用。一個(gè)極端的例子是，奇斯恰克夫教學(xué)法中，一個(gè)紙團(tuán)掉在地上，畫家也要按照光影把它如實(shí)畫下來。

《野山》之后，洪凌又創(chuàng)作了《初夏》、《寒雪》，這同樣尺寸的三幅作品，可以視為洪凌早期投石問路的心靈三部曲。

在這三幅油畫里，洪凌都取消了自然光影，并鮮明地向中國古代山水畫致敬。洪凌畫里的那些山水蒼涼而肅穆，有一種敬畏，一種森嚴(yán)。它所表達(dá)出的那種靜謐與幽深，那種審判的儀式氣氛，一瞬間使人產(chǎn)生緊張的震懾。

當(dāng)時(shí)大家感到耳目一新，但更多的是告誡和批評(píng)，只有極少數(shù)畫家暗中肯定……整個(gè)中國批評(píng)界基本處于失語狀態(tài)，也缺乏應(yīng)有的預(yù)見能力，只有洪凌自己清楚他要做什么。

也許，洪凌一開始給自己安排的任務(wù)，在中國美術(shù)史上只是最為基本的、誠實(shí)的任務(wù)——那就是，作為一個(gè)中國油畫家，要用中國人的方式來打量世界，來感受自己國家的青山綠水。

洪凌的這個(gè)任務(wù)，意義重大，但十分繁重。它既不像先鋒藝術(shù)那樣很快顯形，贏得喝彩；又要在國家傳統(tǒng)文化全面中斷的環(huán)境里，厘清脈絡(luò)，汲取養(yǎng)分。洪凌勢(shì)必會(huì)陷入兩難困境的孤寂之中。

從1990年開始，洪凌孤注一擲，決心棄潮流不顧，逆流而上，他要做一位真正的中國畫家——他要追溯遠(yuǎn)方，他要找尋到中國大地的精粹，找尋到自己內(nèi)心的清泉。

在山水油畫中取消自然光影，最初，對(duì)于洪凌而言，只是一個(gè)基本的姿態(tài)和策略。要做一個(gè)好的中國畫家，首先，必須精研中國古人的創(chuàng)作秘訣，在保持深沉通道暢通之時(shí)，漸漸發(fā)現(xiàn)新的通道。

古代中國人，無疑是世界上最為敏感的一類人，所謂云煙飛揚(yáng)，風(fēng)月陰霽，默與神遇，他們對(duì)天氣冷暖，日月晦明，四季更替明察秋毫，獨(dú)獨(dú)排斥陽光的明暗效果。有一個(gè)根深蒂固的觀念，他們認(rèn)為光線照在人的臉上、身上，房前屋角的暗影，樹木投下的影子都是毫無意義的事物，轉(zhuǎn)瞬即逝，不值一提。如果一個(gè)文人在樹下彈琴，陽光把臉照得一邊亮一邊暗，那只是短促的偶然，并不重要，真正重要的是彈琴人的心靈性情。

中國人獨(dú)特的思維方式是，事物的本質(zhì)要比瞬間現(xiàn)象重要得多，共性比個(gè)性重要得多。在這種思想的驅(qū)動(dòng)下，古代畫家更加關(guān)心的，是萬事萬物那種原初性的形態(tài)，在一個(gè)想象的、虛擬的時(shí)空中，構(gòu)造出令人信服的心靈圖像——而這樣的本領(lǐng)，西方藝術(shù)家很難具備；這樣的本領(lǐng)，在當(dāng)代中國，我們也漸漸忽略、喪失。

“我早期作品也是比較生硬，開始時(shí)，我還不明白中國文化深層的東西。然后，我拼命挖掘，開始把油畫里斑駁、厚重的魅力加強(qiáng)，我盡量朝內(nèi)部挖掘——”洪凌如是說。

的確是這樣，早期洪凌筆下的山水，還是一位遙遠(yuǎn)而威嚴(yán)的女神，又仿佛是一座陽光直射、閃閃發(fā)光的神廟，還缺乏后期山水里那種渾樸與溫潤(rùn)的詩意。

可以肯定地是，那時(shí)的洪凌，是不會(huì)萌發(fā)要畫一座夜晚雪山的念頭的，因?yàn)樗麜簳r(shí)還沒有能力，使山體的內(nèi)部發(fā)出光來。

1992年春天，洪凌赴皖南寫生，這次黃山之行，是一個(gè)決定性的時(shí)刻。洪凌進(jìn)一步堅(jiān)定自己的藝術(shù)使命，他想用油畫表達(dá)南方山水，繼之恢復(fù)中國山水大氣象。

皖南山水淡遠(yuǎn)秀麗，又渾厚古拙，最合中國文脈，最具東方神韻。既然繪畫方向已經(jīng)確定，為何不將自己的生活徹底納入山水之中？深思熟慮之后，洪凌決定在皖南建造自己的工作室。翌年，洪凌的黃山工作室正式啟用。

遠(yuǎn)離北京千里之遙，孤身一人沉潛僻靜山野長(zhǎng)年工作，的確需要罕見的勇氣。當(dāng)時(shí)，整個(gè)中國美術(shù)界，洪凌是唯一一位遠(yuǎn)離城市、將工作室建在遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的畫家。

過去人們的印象是，在中國說起油畫，就是畫白樺林、黃土高原、戈壁灘。的確，當(dāng)代中國許多技藝成熟的油畫家，偏愛北方風(fēng)景。似乎只有在新疆、黑龍江的森林和原野，他們才覺得找到了適合自己的景色。千百年來，南方山川，似乎僅僅是國畫家的心靈寄養(yǎng)之所。

面對(duì)變化莫測(cè)的南方山水，中國油畫家?guī)缀跻谎圆话l(fā)，似乎也無話可說，他們即缺少辦法，也沒有激情，沒有耐心。一個(gè)最簡(jiǎn)單的事實(shí)是，百年中國油畫，幾乎沒有人畫過竹子，而竹子，又是最具中國神韻的植物。

在當(dāng)初，從任何前輩油畫家中，洪凌都得不到直接經(jīng)驗(yàn)，他必須一切從頭做起，只有向古人、向自然本身學(xué)習(xí)。

洪凌的黃山工作室，是一幢別墅式的兩層小樓，座落在屯溪郊外、新安江邊，開始時(shí)顯得荒涼。

工作室前后都有院落，中間是一棵大板栗樹，板栗樹上是蹦蹦跳跳的松鼠。洪凌在院子里栽上竹子，梅花，桂花，完全一副中國式打扮。隨后，花草樹木一天天長(zhǎng)大，隱藏其間的，還有許多千奇百怪的生命。

往往是這樣，黃昏時(shí)，院子里偶爾會(huì)竄出一只刺猬或者一條長(zhǎng)蛇；黎明時(shí)分，畫室的玻璃會(huì)發(fā)出一聲巨響，一只貓頭鷹因環(huán)境改變而失去判斷力，被撞得幾近昏迷。

年復(fù)一年，北方又南方。每當(dāng)結(jié)束中央美院的教學(xué)，洪凌總是夜晚離開北京，踏上列車，匆匆奔赴南方——南方，一堆混混沌沌的山水，一草一木似乎都在等著他，仿佛他是第一個(gè)要去為這個(gè)奇妙天地繪制地圖的人。每年，洪凌都要在黃山工作大半年時(shí)間。

最初的時(shí)候，工作室只是一個(gè)出發(fā)的地方，洪凌要從這里走進(jìn)山水。南方山水云遮霧繞，林木蔥郁，動(dòng)蕩不寧，令人一時(shí)難以把握。這一片山水存在著，好像在等待著一個(gè)更有力的人，更孤獨(dú)的人，他的時(shí)代才剛剛開始。

在山水中，洪凌獨(dú)自一人，他沒有別的奢望，只有全力以赴投入謙卑而艱苦的勞作中，對(duì)自然的理解來得很慢、很慢……

在黃山，洪凌開始有過幾年對(duì)景寫生階段，隨后一步步進(jìn)入“物我合一，丘壑內(nèi)營(yíng)”的境界。時(shí)日遷流，早年山水里那種生硬的東西，慢慢被冥想的詩意所融化，取而代之的是，山水的意境開始顯現(xiàn)——雪天之蒼茫，早春之萌發(fā)，秋之肅瑟與濃郁，霧天之淡遠(yuǎn)，無不情理交織，情趣盎然。

從上世紀(jì)九十年代中后期開始，洪凌的油畫，漸漸發(fā)生質(zhì)的蛻變——那就是離象取神，由“心象”替代“物象”，即“心靈景象”替代“自然風(fēng)景”。到后來，洪凌干脆將心境更深沉地交給筆墨，交給語言本身，讓它自己生長(zhǎng)——畫面里，完全呈現(xiàn)一種奔騰的綜合狀態(tài)，有時(shí)像鑼鼓敲擊，有時(shí)又像狂風(fēng)掃動(dòng)。而這種動(dòng)感，這種松緊、疏密與節(jié)奏，匯成一種韻律。這種韻律，更接近舞蹈，音樂，也更加接近詩歌。

15年間，洪凌一共畫了近500幅油畫，其中許多是長(zhǎng)達(dá)數(shù)米甚至十多米的巨作，洪凌已卓然成為一位杰出的山水畫大家。

這些畫作，整體格調(diào)明晰，那就是在反復(fù)訴說、反復(fù)纏繞中，在不斷反省和控制里，環(huán)環(huán)迂回，步步逼進(jìn)，直至誘發(fā)出東方山水璀璨的氣息。

洪凌的山水畫，集中體現(xiàn)了北方夢(mèng)幻與南方夢(mèng)幻的神奇交融。神秘又莊嚴(yán)，柔媚而深沉，江南的杏花春雨交織著北國的皚皚冰雪，薄霧輕嵐、風(fēng)聲鳥語里響徹著金戈鐵馬的漢唐之聲。

在所有洪凌堪稱杰作的油畫里，最令人感動(dòng)和震撼的，莫過于那種氣韻迷漫的“大山水”。1999年，洪凌畫出了《涌》、《凝寒》、《寒煙》；2000年，他又畫出《曉霧霜朦》、《夢(mèng)?無聲》；2002年，畫出《沉朦》等等。

那些大山大水的全景圖，蔬林遠(yuǎn)樹，樸拙蒼茫，渾然一體——神啟于北宋，融會(huì)于當(dāng)今。由此可以看出，洪凌一開始就有一種力挽狂瀾的抱負(fù)和野心，那就是回避地域性，綜合南北山水，致力尋覓中原大地鴻蒙初開的山水原型。

自古以來，作為一個(gè)中國畫家，都有其慎重的使命，那就是用一種極為敬畏的態(tài)度來對(duì)待高山流水；為山水寫貌，從來就不是一件“賞心悅目”的事，山水里，有一種偉大的意義存在；山水畫，是畫家心靈的映射，是一個(gè)人完完全全的精神肖像。

洪凌的感嘆是：“繪畫，是一個(gè)生命，像你的孩子一樣，屬于你的延展。它在主宰你的視覺時(shí)，也在主宰你的心靈。如果你是一個(gè)成熟的藝術(shù)家，你所有的積累，都會(huì)豐富你的儲(chǔ)備。一個(gè)人，一天天成長(zhǎng)，你會(huì)在每個(gè)事物上得到滋養(yǎng)，每個(gè)事物都會(huì)養(yǎng)育著你的性靈?！?/P>

說起性靈，既依據(jù)稟賦，又需磨礪人生。

一個(gè)人血液里往往有著秘密的傳承。洪凌祖籍滇西高原，性格里有一種與生俱來的狂野、縱橫之氣；又出生于書香世家，自幼在北京長(zhǎng)大，傳統(tǒng)和西方文化浸淫極深。加之游歷廣泛，到過世界許多國家，飽覽飫看，視野開闊。

十多年隱居山水之中，朝暉夕陰，春花秋月，更養(yǎng)育了洪凌深沉渾樸的性情。無論待人處世，還是發(fā)表觀點(diǎn)，洪凌很少走極端。他十分明白循序漸進(jìn)的力量，低聲說話，喜歡微笑，更多時(shí)候面容嚴(yán)峻。飲茶、品酒，做菜，興致勃勃，招待朋友，在中國當(dāng)代畫家中，很少有人生活得如此沉靜安穩(wěn)，勁頭十足。

洪凌性格中最富魅力的，就是那種明亮健康的“執(zhí)中性”——他是遠(yuǎn)近聞名的美食家，但從不耽食沉迷；喜歡收集葡萄酒，但朋友來時(shí)又盡興分享；熱愛文物，但不做系列收藏，也不刻意擺放；一邊忘情地抽著古巴雪茄，一邊嗜飲來自深山野嶺的綠茶；臥室里，既有古希臘壁畫復(fù)制品，也有真實(shí)的漢墓出土的馬的雕塑……所謂“盡精微，至廣大”，既淡泊可安，又狂狷自守，這種中正敦厚、溫和仁德的品性，使洪凌的藝術(shù)凝神靜氣，深沉有力，氣韻內(nèi)斂，遠(yuǎn)離浮薄之習(xí)。

“執(zhí)中”則近于“仁”。志道居德，依仁游藝，道藝一體，是中國文藝的基本思想。這種思想，支撐著中國數(shù)千年的繪畫發(fā)展。但遺憾的是，自近代以來，世界潮流遷變，這種高妙的思想在中國也日漸式微。

與古典思想背道而馳的是，整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的顯著特征，就是它的非“執(zhí)中性”，每個(gè)畫家都是自由人，都在創(chuàng)新，都在表達(dá)自己——他們不僅僅是不愿意，而是沒有能力長(zhǎng)久關(guān)心同一個(gè)事物；現(xiàn)代藝術(shù)另外一個(gè)特征，就是貌似有理、固執(zhí)己見，它對(duì)什么都能給出理由，即使沒有理由它也能變成一個(gè)理由。在一個(gè)普遍盛行懷疑的年代，自我變成了藝術(shù)的尺度，而不是美，不是信念……因?yàn)橹車氖澜缡腔氖彽?，藝術(shù)變成了一種必不可少的自我確認(rèn)，成了對(duì)喪失的一切的補(bǔ)償。它不引發(fā)生命，缺失意趣，沒有重要性。

洪凌是少數(shù)的還在談?wù)摗昂窆疟〗瘛钡乃囆g(shù)家，談?wù)摴糯嫾覍?duì)自然的屈從。實(shí)際上，在情感方面，他根本不是個(gè)現(xiàn)代畫家，而是一個(gè)宋代的人，一個(gè)孤獨(dú)的山水原型畫家。

“我能夠支撐下去，從大的文化觀來說，我踩的是中國這塊土地。如果中國文化要有魅力的話，恕我直言，西方這個(gè)表達(dá)方式拿過來，那我們就應(yīng)該有更加踏實(shí)的表現(xiàn)。油畫進(jìn)入東方這個(gè)龐大的、文化深厚的疆域，就應(yīng)該有所作為，也應(yīng)該有大發(fā)展。要養(yǎng)浩然之氣，是幾代人的事。現(xiàn)在剩下來的是一種虛幻，我們似乎都沒有踩在自己的基石上?！杯h(huán)顧四周，洪凌在孤單中有著真切的憂思。

情況的確是這樣，藝術(shù)最怕的就是來路不明，面目含糊，沒有根據(jù)，變成無根之物。一個(gè)常識(shí)是，一幅好的作品，一看就知道是哪個(gè)國家人畫的，是哪個(gè)時(shí)代畫的，是不是原創(chuàng)。

遺憾的是，在當(dāng)代中國，常識(shí)往往變成了人們手中緊攥的秘密，大家舉目四顧，秘而不宣——在當(dāng)代中國，美術(shù)家往往不是發(fā)現(xiàn)美、表達(dá)美；許多天價(jià)油畫掛在房間令人驚悚；藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不是藝術(shù)，而是是否成功，這個(gè)成功，不是在觀眾中的成功，而是在西方，在雙年展的主持人那里；幾乎所有前衛(wèi)藝術(shù)展，都不邀請(qǐng)母親、舅舅和姑父參加，藝術(shù)好像和親人沒有一點(diǎn)關(guān)系；大多數(shù)藝術(shù)品又冷又硬，玩世不恭，對(duì)過往災(zāi)難浮淺的、臉譜化的表達(dá)，再一次加強(qiáng)了人間苦難，而不是化解苦難；藝術(shù)家普遍沒有中國人的氣息……

實(shí)際上，當(dāng)今中國稍有良知的藝術(shù)家，其內(nèi)心深處都還有一小塊干凈的地方，都能識(shí)別好的藝術(shù)、壞的藝術(shù)，只是他們不愿意承認(rèn)，不愿意對(duì)內(nèi)心這一小塊地方負(fù)起責(zé)任。說到底，任何一個(gè)搞藝術(shù)的人，心中都有一個(gè)潛在的觀眾群，關(guān)鍵是他希望和誰說話，說什么話而已。

站在中國的土地上，為中國山川代言，這就是洪凌藝術(shù)的鮮明立場(chǎng)。洪凌山水畫里綿綿不盡的東方氣韻，恰恰應(yīng)征著這片山水的感召力。每個(gè)時(shí)代，都會(huì)有一兩個(gè)杰出的畫家，盡管是鳳毛麟角，但正是因了他們，這片古老土地的脈搏總在傳遞。

認(rèn)識(shí)不到自己是一個(gè)中國人，認(rèn)識(shí)不到人對(duì)美的依賴將是悲慘的。我們正在面臨著一個(gè)來自世界的詰問：今日中國人，為何把自己的文化看得這樣虛無？為何如此沒有自信心，成為沒有尊嚴(yán)的西方文化的寄生者？

耐人尋味的是，1995年6月，正當(dāng)洪凌在孤獨(dú)創(chuàng)作中漸漸發(fā)現(xiàn)山水神韻之時(shí)，法國繪畫大師巴爾蒂斯在中國舉辦畫展，畫展前言令人深思。巴爾蒂斯說：“我一直在我的畫里確認(rèn)自我，結(jié)論是：我不存在……切切不要以為我是大師！我不喜歡當(dāng)代繪畫。時(shí)下畫家作畫，是要表現(xiàn)他們的那個(gè)‘個(gè)性’，卻忘記了共性才重要。我懇求我的中國朋友，不要受現(xiàn)在西方的影響，而今這里一片混亂！請(qǐng)你們惠顧我的衷曲，因?yàn)檫@是一個(gè)力圖走出20世紀(jì)大亂的人所創(chuàng)作的作品?！?/P>

巴爾蒂斯是孤獨(dú)的人，不喜歡甚至拒絕現(xiàn)代藝術(shù)。他說："我不是一個(gè)現(xiàn)代畫家，我一點(diǎn)沒有當(dāng)代氣息"。小時(shí)候，他曾經(jīng)住在瑞士的山里，特別喜歡云霧繚繞的山景。有一天，他偶爾看到一本中國繪畫的書，那些中國山水畫所描繪的和他眼前情景一模一樣。從此，他就對(duì)中國著迷了。有天晚上，巴爾蒂斯家的廚師做了春卷，他看著自己盤子的春卷時(shí)，說道：“我常常想，如果這些春卷可以像中國畫畫卷那樣展開，每個(gè)春卷里都有一幅山水畫，那該有多好?！?/P>

我們時(shí)代最俱悖論的現(xiàn)狀是，一千多年的山水畫大國，山水畫卻被輕慢，置之高閣，被形如春卷的東西緊緊包裹著，就像夜色包裹雪山。

洪凌的父親洪源是歷史學(xué)家；外祖父何澄一，曾是前清的舉人，一度做過梁?jiǎn)⒊拿貢?，后供職于北京故宮博物院，與康有為、梁?jiǎn)⒊?、羅淳瑗、黃賓虹等名仕私交頗深，是一位很得國學(xué)精粹的老人；童年時(shí)，洪凌家住北京南城一個(gè)歷史久遠(yuǎn)的四合院中，以前曾是中山會(huì)館，也就是民國時(shí)期廣東中山縣駐京辦事處。

除了冬天祭奠父親外，2007年，洪凌還重修了外祖父的墓地，清明時(shí)節(jié)，我也曾陪他一同赴北京萬安公墓祭掃。

現(xiàn)在，我還不清楚洪凌想畫的夜晚雪山，何時(shí)開始畫出。去年夏天，從北極格陵蘭島回來后，洪凌所作的巨幅山水，再次使我內(nèi)心震動(dòng)——那幅名為《白雪?西風(fēng)》的油畫，千巖萬壑，藍(lán)幽幽一片，白色積雪勇敢地、凝實(shí)地鑲嵌在仿佛苔蘚的青灰里，英華秀發(fā)，肅穆淵深，傳達(dá)著亙古悠悠寂靜。

我想，這也是夜晚雪山的另一種形象吧。

洪凌的確是會(huì)使黑夜里的山峰發(fā)出光來的——在洪凌的山水畫里，我分明看見一種由內(nèi)部散發(fā)出的光華……這就是剝開山石樹木的表層后，山水內(nèi)質(zhì)的光輝，像玉一樣溫潤(rùn)，絲絲縷縷，綿綿不息。這種光，有別于實(shí)際的太陽光，是我們沉思和想象時(shí)的理解之光，也是我們長(zhǎng)久“諦視”內(nèi)心后生發(fā)的性靈之光——它泄露著萬物生長(zhǎng)的秘密，傳遞著蓬蓬勃勃的生機(jī)。因了這光的浸潤(rùn)，東方山水再次恢復(fù)它微妙、燦爛的表情，傳達(dá)出它的真情，給我們撫慰，給我們尊嚴(yán)和信心。

二00八年三月于合肥。