上世紀中國一百年，熱烈、冷清、歧出與變異，再生系統(tǒng)被嚴重破壞，藝術(shù)正脈系于一線，危在旦夕。中國的這一百年非常不體面，也非常壯烈。錢穆曾說東西文化圍困住一百年全中國人，他一生亦困在此問題內(nèi)，魯迅則以反傳統(tǒng)面目出現(xiàn)，以致后來傳統(tǒng)成為中國的萬惡之源。藝術(shù)上徐悲鴻以后走蘇聯(lián)的寫實之路，關(guān)良，關(guān)紫蘭被迫放棄，常玉留在海外，未成大器。唯林風眠碩果僅存，走中西融合之路，與他的海內(nèi)外弟子形成一條若存若亡的真正的中國繪畫之路，雖無大的鋪陳展開，好歹沒有流散與湮滅。這一百年折騰下來，中國成了山水的陌路人。上下數(shù)千年，多少代人努力完成的標準，那種巨大的呼吸，在一夜間就毀了。中國目前沒有標準，如果有也是西方的標準。

東西方最大差異就是中國繪畫告訴我們的，美，在人間，不在別處，要在人間建立信心，不要在別處。西方的美在別處，天堂也在別處。中國人唯心，隨處皆天堂。西方因人而有尊嚴，卻沒有背景來支撐。中國人因山水而莊嚴，背景雄渾。山水是中國人對美的命名，西方以人為美，人有什么美？尤其階級、真實的文明消亡以后的人。

洪凌敢于在1989年就懷疑西方，走進自然，敢于在早已成為經(jīng)典題材的山水畫里重新尋找出路。在今日中國，山水是最孤獨的，故鄉(xiāng)和母語是最孤獨的。洪凌是我們這個全面反山水反母語的時代里回歸山水和母語的人。他即是一個古代畫家也是一個現(xiàn)代畫家，即是一位隱士也是一位大學教授。我坐華堂上，不改麋鹿姿。未來洪凌的年譜有別于我們這個時代的所有畫家，反而與古人相似。隱逸山水實際是中國歷代畫家與文人生命里較為重要的部分，連最強大的統(tǒng)治者對伯夷、叔齊這樣的隱士也表示敬重。山水是革命也無可奈何的地方。洪凌在此保留了對傳統(tǒng)的仰望，也學會了對山水的敬畏與表達。

對于中國人而言，存在最有價值的地方，無疑是山水，山水是中國人的文明世界，是文明的典范存在。中國人的眼睛非常不適應城市。山水行不言之教，它就是中國人的彼岸世界，是中國人的教堂，寓教于巖石，于樹木，于老樹枯藤。山水之心，是覺悟之心。它在中國，不是通過感官到達的，黑白就不全然是一個感官的世界。在古代中國，青銅器曾經(jīng)是大山水，漢隸是大山水，史記、離騷是大山水，李杜是大山水，唐宋時演變?yōu)檎鎸嵉拇笊剿?，一路下來，連綿不絕，明清時氣息漸微，至黃賓虹又異軍突起。山水，是中國文人的正脈。中國式的尊嚴，中國人的沒有屈服唯獨在山水里得到最好的保留。

文人們反復畫山水畫樹木畫蘭草的目的是為淡化自我，唯有自我的土崩瓦解才是真實的大山水。傳統(tǒng)山水畫在二十世紀的消失實際是一場真正的中國劫難。反復畫人物就是反復加強對我的記憶與執(zhí)著，說到底，就是對苦難的加強。昔日中國人對存在的認識通過山水來表達，山水是一種非常有尊嚴的表達。在中國人的理想境界里，人的歷史即是山水的歷史。山水畫解決的不是黑暗的問題，而是如何泯滅自我的問題，他們是在泯滅自我的過程中遠離苦難接近心性之源的，而當代繪畫與此相反，且沒有能力以自家語言體系來考慮西方藝術(shù)，而是直接拿來，為已所用，所以它是一種背井離鄉(xiāng)的語言，是無父無母的毫無尊嚴的語言，同民國時期的藝術(shù)家不能同日而語，那一代人還有再造文明和澄清天下的抱負，有引為尊嚴的東方價值體系。斷裂如此徹底，在面對本國山水，本國傳統(tǒng)時，無人再能恢復千余年人天相契的中國式的視覺經(jīng)驗。

江南自南宋即是中國的休養(yǎng)生息之地，它養(yǎng)育了宋代的大山水，在民族的關(guān)鍵時刻回歸安靜的心性深處。文明在早期由北方養(yǎng)育，至南宋時文化南遷，這是古老中國政治的高妙，適時轉(zhuǎn)移恰好可以使我們的文化處于活性狀態(tài)。江南同時也養(yǎng)育了明清，洪凌所選擇的黃山，明清以來一直是南方的繪畫重鎮(zhèn)，曾經(jīng)出現(xiàn)過石濤、弘仁、梅清等巨匠，洪凌決定走向自然的那一天才真正有了可以稱之為廣闊視野的東西，他眼前最大的傳統(tǒng)就是造化，他選擇了皖南就等于活在1840年之前。他應該是五十年代出生的中國畫家里唯一一位選擇山居生活并長期生活在其中的人，他對四季如同農(nóng)民對待自己的莊稼一樣熟悉。最終，在這一片山水里，洪凌完成了他的蛻變，那就是他可以通過油畫這種西方的材料來表達中國式的心性了。山水在當代是一種落難式的存在，在洪凌的筆下卻得到了挽救，如他所作的《曉霧霜朦》一般有著莽莽蒼蒼的王道氣象。

洪凌繪畫分三個時期，北京十年為學習階段，皖南建工作室至1997年為師法自然階段，1998年至今為心性山水階段。三個時期環(huán)環(huán)相扣，都有價值，尤以第三時期最為緊要。

1998年以后，洪凌所畫作品是他少年時代第一眼見到山水時的驚訝與成年人理性的完美交融。歷史上最好的繪畫即是這樣，它們好像只在夢中見過，它們是非人間的，仔細一看，又是人間景象。恢宏、清新、博大、登峰造極的冬天、艷麗但不失莊嚴的秋天，雖絢爛而不執(zhí)著，雖濃烈但又超然，一種早已失去的華夏氣象又重新回來。洪凌的作品是亂世時詩人中的韋莊、元遺山、顧炎武，是書法里顏真卿的《祭侄稿》，琴曲中的《廣陵散》與《林沖夜奔》。1998年以后洪凌的作品里出現(xiàn)了一種驚人的并存：大美與大拙并存，縹渺與沉厚并存，柔弱與剛強并存，混亂與秩序并存，大黑與大白并存、大松與大緊并存，這種極高明而道中庸的偉大并存是一代代山水畫家的夢想。洪凌啟動了黃賓虹，啟動了北宋的王者氣象。傳統(tǒng)是一條線，他因某一點的中斷而全線皆斷，因繼承才能顯其生命。洪凌做的就是這種天降大任的工作，他在連接的同時啟動，無此連接與啟動，傳統(tǒng)只有書面意義，并非一條活的脈絡(luò)。1998年以后，洪凌是一個萬物有靈論者，一個得意忘象者，他畫的山水，似山非山，似水非水，皆有靈魂。他回溯到一個更為遙遠的往昔，北宋、南宋、董源、巨然，回到南方山水與北方山水的綜合，凌架于形名之上，道之為物，唯恍唯惚，在一個巨大的斷層里,向我們見證了我們曾經(jīng)有過的山水的記憶、山水的莊嚴。

在我們這個最講究道法自然的國度，沒有人再對四季之美有興趣，唯洪凌順應于此。四季中他最擅長秋冬兩季，這也是中國古代詩歌的特色。洪凌的秋天用敦煌壁畫的舊色染成，而秋天似乎只是他的追憶，他好象永遠活在冬天的意境里，這冬天無名無法，浩瀚無涯，與中國一千余年的水墨精神遙相呼應。

植物當中洪凌最擅畫竹，《藍雪》、《竹韻》、《迭銀》、《寒夢》、《寒夢之二》、《雪竹》堪稱杰作。其中的《寒夢之二》、《迭銀》（有五代徐熙《雪竹圖》之味）最好地解釋了天然、同時也有歷史的重量與蒼桑感，它們不再是受難，而是一個解脫自在的大空間。山水繪畫里所講的風神，幽微深遠靠的是對虛實的認識，對虛實領(lǐng)悟的高低決定藝術(shù)層次的高低?！兜y》和《寒夢》是那種虛實狀態(tài)最好的時候萬物向洪凌的燦然現(xiàn)身，讓人心提到嗓子眼，緊張、燃燒，有一種展開的大犧牲的場面。偉大作品都有物我兩忘的犧牲感，傳達的都是解沾去縛的第一念。竹子、大山水、冬天，這些都是洪凌的拿手好戲，傳達的都是這純粹的第一念。我以為《瑞雪》、《曉霧霜朦》、《凝寒》、《霜毫動青煙》、《迭銀》、《寒夢之二》都是杰作，來自于一場舊夢，一面皖南山區(qū)的舊墻，保持的還是小時見到下雪時候的那一份活潑潑的驚奇，但已有了老年的滄桑。

進入二十一世紀的洪凌更有一種為天地立心的道德滋味，山水高妙、虬勁而滋潤，有一種立起來的王者氣象。為天地立心，不僅是中國的文學傳統(tǒng)，也是中國的山水畫傳統(tǒng)。為天地立心，這是一種多么久遠、久違的聲音。在這一點上，洪凌直接繼承的是黃賓虹，而非吳冠中，吳并非為天地立心，他立的是江南的一座園林、一扇窗戶、一條小路。洪凌是為天地立心，他是黃賓虹之后唯一一位為天地立心的畫家。黃賓虹以黑見長（黑賓虹），洪凌以白見長（白洪凌）。1955年黃賓虹去世，他是二十世紀傳統(tǒng)繪畫的真正標高，在他之后，中國比在民國時代的經(jīng)歷更加翻天覆地，藝術(shù)不是進步了，而是倒退了。誰又能或敢于成為黃賓虹之后？藝術(shù)在黃賓虹之后似乎回到零起點，中國似乎從未存在過黃賓虹，存在過偉大的傳統(tǒng)。黃賓虹和齊白石雖創(chuàng)作于二十世紀，其思想還是十九世紀遺留下來的，是上個世紀傳統(tǒng)繪畫上升的慣性，林風眠則是繼西洋還中國魂，現(xiàn)在看他的成就還不如黃賓虹、齊白石兩位從傳統(tǒng)內(nèi)部學習的成就大。洪凌不在上述慣性里，他完全是一個民族的藝術(shù)降低到歷史最低點后的否極泰來，是一個嶄新的起點。黃賓虹是中國山水畫閑情逸致向渾厚華滋轉(zhuǎn)變的開拓性人物。洪凌與黃賓虹在渾厚華滋民族性上完全一致。

現(xiàn)在看來百年中國只有兩條有價值的脈絡(luò)，一條是林風眠，走中西融合之路，這條路傳承的最好，國內(nèi)有吳冠中及其弟子王懷慶、海外有趙無極和朱德群；另一條則是黃賓虹，師法者雖多，但僅得皮毛，唯洪凌獨得其精髓。與林風眠這一脈比較，吳冠中講形式，洪凌講畫面背后很雄渾的對民族的信念、信仰。吳冠中講趣味、講外美；洪凌講莊嚴、講內(nèi)美。吳冠中輕、端莊、講一朵花、一棵樹；洪凌重，有野趣，講的是大山水。吳冠中清新，是一種完成的封閉作品；洪凌渾然，是一種呈現(xiàn)生機的開放作品。吳冠中走的也是中西融合之路，其作品背后的思想是中西持平的，而趙無極、朱德群背后的思想是西方大于東方，精神狀態(tài)也是一個很模糊的中國，洪凌則是一個很肯定的中國。從林風眠去巴黎的那一天開始，一直到現(xiàn)在他的海內(nèi)外諸弟子，近百年中國繪畫對現(xiàn)代性表達的追求，至洪凌才有一個真正的中國式的結(jié)果。洪凌用西方的工具、用西方的色彩，即以油畫的方式來畫中國的山水，來呈現(xiàn)中國的性靈，達到了混茫的水墨境界。我可以毫不懷疑的說，洪凌是近百年在繪畫上拿來主義的終結(jié)者，他已經(jīng)不在西方的價值評判標準里，這是中國百年最為了不起的一次勝利。

在今天西方繪畫體系里的所謂中國當代藝術(shù)，即使出現(xiàn)一百個培根、一百個弗洛伊德，也沒有在我們的繪畫體系里出現(xiàn)一個黃賓虹重要。洪凌的價值就在這里。中國向來不講進步，首先講承前，在繼承方面中國下的功夫比創(chuàng)新大多了，創(chuàng)新往往只是花樣，并非真風格，而傳統(tǒng)在中國是一個連綿不絕的大整體，一個中國畫家首當其沖的使命就是進入這條長河的流動，風格是其次的。洪凌要進入的正是一個互相印證，互相依存的活的整體。由此看來，當代藝術(shù)實際是一種令人感到屈辱的藝術(shù)，是我們長河里迷失的一部分。洪凌的繪畫則是其中清晰而有力的一環(huán)，沒有幾人像他這樣跟隨自然，跟隨四季的變遷，他對山水的表達是一種君子兼有王道氣象的心性表達，他在我們失去語言的地方為我們恢復了語言，在我們繪畫藝術(shù)喪失尊嚴的地方為我們恢復了尊嚴，他的價值是為山水正名的價值。他是林風眠之后，黃賓虹之后，吳冠中之后，尤其是黃賓虹之后，在中國經(jīng)歷了種種革新、借鑒、荒謬與倒退的浪潮里唯一一位以嶄新的方式啟動傳統(tǒng)，為傳統(tǒng)招魂的人。1966年以后，中國藝術(shù)里罕有故國之魂，洪凌所做即是招魂的工作，其作品背后有一種回歸故土時的喜極而泣，也有一種見到山水真面目時的大歡喜。

亂頭粗服是洪凌，綿邈幽深是洪凌。

洪凌有一幅關(guān)于春天的畫，題為《墅谷蒙春》，蒼老之境中有幾朵梅花開了，嫩嫩的，真美。

洪凌更愛畫冬天，傳達奔騰動蕩，篇終接混茫的水墨精神。

小時候，我們穿的布鞋也有水墨精神，白幫黑面，不管走到哪里，那一份山水情懷，那一種對世界的高度概括都在腳下，神完氣足。美和教化在昔日中國無處不在，我們只是其中的一點尾聲。

黑白分明的布鞋如同性靈，中國人認為性靈是根蒂，是我們的來處。性靈對煙、對云、對霧、雪、水，這一類東西特別敏感，它們是中國人對存在的認識。這是性靈十分孱弱的時代。性靈有一雙清凈之眼，曾與山水相親相愛。性靈是我們的家，我們才能一切皆詩，一切皆畫。水墨淋漓，撲面而來的氣韻是因性靈在場。是性靈在作畫，還是感官在作畫，這是東西方繪畫的主要分野。中國古代畫家首先是一個呈現(xiàn)性靈的人，其次才是一個畫家，如此，繪畫才是一件值得畢生從事的事業(yè)。長久生活在山中，洪凌不可能不觸碰到性靈，性靈不期而至，如天外來客。性靈有真知，真見識，中國式的線條即是明證。性靈也是我們的真自傳，只是無人再寫，這是山水畫走下坡路的秘密。

性靈越彰顯，山水才會越華滋。性靈不在場，山水才基本是現(xiàn)代全體畫家缺席的地方，從前卻是中國人的日常生活，所以由西方開出來的現(xiàn)代性，加上1966年以后，毀壞的應該是中國人的性靈，中國人的日常生活，所被遺忘的也是由晉宋即已開始的一部山水大歷史。中國人發(fā)現(xiàn)山水的那一天是一個民族告別漂泊的開始。直至二十世紀，中國藝術(shù)又重新成了喪失故土的尤利西斯，是一個漂泊者的形象。

而山水是我們的永恒之象，是我們民族的靈魂記憶。

山水是中國式的雅言，仁厚是它的莊嚴妙相。無仁心，一切皆無。山水沒有是非之心，也沒有善惡之心，它只是一種大美。

洪凌始終在山水的現(xiàn)場，越過強烈、通俗、是是非非的當代藝術(shù)，向我們傳達著這一種大美。

代山水立言，為天地立心，這是倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙在蒙人入主中原時一代畫家的天賦使命，是八大、石濤、漸江這一代畫家在滿人入侵時的天賦使命，也是黃賓虹、林風眠、吳冠中、趙無極、洪凌這幾代畫家在西方的大潮中，獨能顯現(xiàn)一派中國式生機的天賦使命。

看洪凌的畫真的可以感到這一百年里的迷失、苦悶與滄桑巨變，他在如此漫長的中斷以后又為我們找回了一份中國山水的莊嚴，一份我們早已失去的光榮又在他的筆下被重新喚醒，他是中國繪畫在全面西化的時候?qū)γ褡逭}的一次回歸，是對藝術(shù)在當代大面積歧出的一次糾偏、一次救亡，為我們民族在繪畫上的流離失所重新尋回了故園。

2008.2.28馬鞍山