老大師塞尚在他繪畫(huà)藝術(shù)的最后十多年一直在面對(duì)圣?維克托山，他試圖做到：“讓風(fēng)景在自己身上思考，自己要成為風(fēng)景的意識(shí)”，以便于抵達(dá)“風(fēng)景的整體性與絕對(duì)充實(shí)性”,如此的追求導(dǎo)致塞尚的繪畫(huà)激發(fā)了后來(lái)各種不同的可能性，不僅僅是立體派的圓柱體提取，那種自然風(fēng)景與肉身的交錯(cuò)，打開(kāi)了世界的深度，這個(gè)自然性的維度還有待于再次發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)看到西方當(dāng)下對(duì)晚期莫奈與透納，以及湯伯利詩(shī)性自然的發(fā)現(xiàn)。而中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家洪凌面對(duì)黃山已經(jīng)二十年了，作為一個(gè)北方人卻每年多數(shù)時(shí)間生活在黃山，因此他發(fā)現(xiàn)了另一種面對(duì)自然的態(tài)度與方法：“而自然教給我的是用心靈來(lái)觸摸?！边@就不僅僅是西方的視覺(jué)感知方式，而是心性的感悟，因此洪凌要做到的是：“我希望解讀大山的神秘，聽(tīng)懂它的言語(yǔ)，融入它的懷抱，在不斷的內(nèi)化中找到與自然的默契?！蔽覀兙驮诤榱璧淖髌飞峡吹搅怂S富的內(nèi)心與山水的天機(jī)之間的契合。

就理論上來(lái)說(shuō)，山水畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)，二者之間的關(guān)系如何，就一直是中國(guó)現(xiàn)代性繪畫(huà)的一個(gè)重要課題，而這是兩種全然不同的感知自然的模式。對(duì)于一個(gè)中國(guó)畫(huà)家而言，他可能更多是試圖把山水畫(huà)的偉大傳統(tǒng)帶入到西方風(fēng)景畫(huà)之中，但是不可能外在生硬地結(jié)合，這個(gè)內(nèi)在融合如何發(fā)生呢？

西方風(fēng)景畫(huà)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是很晚近的事情，文藝復(fù)興以來(lái)的風(fēng)景畫(huà)，基本上是作為基督教故事與希臘羅馬神話的背景，即便隨著靜物畫(huà)出現(xiàn)，出現(xiàn)獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)，還是透視法與對(duì)象化的觀看模式，只是到了晚期透納以及印象派開(kāi)始戶外寫(xiě)生，近乎赤裸的自然才出現(xiàn)在西方面前，這也是與西方對(duì)待自然的基本態(tài)度相對(duì)應(yīng)的，自然一直處于理性與科學(xué)的數(shù)學(xué)化模式之下，是對(duì)象性的自然，并非自然性的自然，并非水火土氣的元素性自然，也不是混沌變化不確定的自然，那種野性原生的自然一直到很晚才顯露出來(lái)，這在晚期塞尚于莫奈那里，當(dāng)塞尚執(zhí)著地反復(fù)面對(duì)圣?維克多山很多年，不僅僅是作畫(huà)，而近乎于做自然的個(gè)性研究，一個(gè)處于自身變化之中的自然性才被發(fā)現(xiàn)，而且并不走向后來(lái)立體派的幾何形抽象，如此的自然才是一個(gè)東西方藝術(shù)對(duì)話的起點(diǎn)。二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)教育的方式基本是寫(xiě)生，但其根本方向是西方式的風(fēng)景構(gòu)圖以及再現(xiàn)的模式，受到一些印象派的影響，或者走向表現(xiàn)性的色彩表達(dá)，但并沒(méi)有徹底面對(duì)自然本身，沒(méi)有讓風(fēng)景在自己身上思考，僅僅是浮光掠影式的描繪自然，沒(méi)有捕獲到自然的神采。這是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)家僅僅學(xué)習(xí)對(duì)風(fēng)景的感知與描繪還是不夠的？那么，回到中國(guó)山水畫(huà)呢？如果還是程序化的水墨表達(dá)也是不夠的，或者也同樣走向?qū)懮?，還是被形體所約束，當(dāng)然可以增加一些筆墨表現(xiàn)力，如同前面風(fēng)景畫(huà)的表現(xiàn)一樣。

因此，這就需要明確一個(gè)問(wèn)題：到底山水畫(huà)的感知模式與思維方式，還有精神世界，與西方有何不同？如果自覺(jué)把山水畫(huà)的感知方式帶入風(fēng)景的觀看與描繪，會(huì)給繪畫(huà)帶來(lái)什么樣新的質(zhì)量？

這就是洪凌創(chuàng)作的開(kāi)始，他開(kāi)始轉(zhuǎn)向自然的容顏，第一次最為充分地把自然性以及山水畫(huà)的整套藝術(shù)語(yǔ)言帶入到風(fēng)景畫(huà)之中。

“先立其大者”，洪凌自覺(jué)地讓山水畫(huà)的“精神”進(jìn)入風(fēng)景畫(huà)。在趙無(wú)極那里，他主要是把中國(guó)筆墨“勾皴點(diǎn)染”的手法帶入到油畫(huà)之中，畫(huà)面上很多的小技術(shù)是西方藝術(shù)家不可能畫(huà)出來(lái)的，這是水墨的書(shū)寫(xiě)性筆觸與呼吸性觸感帶來(lái)的，有著中國(guó)人的敏感性；而畫(huà)面總體上則是把氤氳的氣感帶入到西方色彩的光感之中，把彌散的氣氛與抽象的色塊融合起來(lái)；但是，1980年代之后的趙無(wú)極，卻并沒(méi)有把中國(guó)山水畫(huà)與自然的“精神意境”帶入到抽象繪畫(huà)中，而是沿著西方抽象畫(huà)的邏輯，走向了抽象的色域繪畫(huà)。那么，隨后的任務(wù)，對(duì)于一個(gè)更為自覺(jué)繼承自然態(tài)度與山水畫(huà)精神的藝術(shù)家而言，就是在精神境界上繼續(xù)拓展山水畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的空間，并且以此發(fā)現(xiàn)新的表達(dá)技術(shù)，而洪凌自覺(jué)面對(duì)了這個(gè)問(wèn)題。

洪凌在1990年代轉(zhuǎn)向黃山的自然景色時(shí)，在那幅1991年名為《寒雪》的作品上，一股深寒與凝練的氣息一下子就打開(kāi)了自然的深度，那清澈的深潭對(duì)應(yīng)著內(nèi)心的澄明。天機(jī)已經(jīng)洞開(kāi)，黃山的雪景開(kāi)啟了心性與自然對(duì)應(yīng)的良機(jī)。“畫(huà)由心生”！中國(guó)藝術(shù)的深度取決于境界的深度，荒寒與空寒地意境帶來(lái)的是天荒地老的寂寥，那是在人類之前的自然，而中國(guó)山水畫(huà)的《雪景圖》尤其是心靈凈化的場(chǎng)域。這也是洪凌為何反復(fù)畫(huà)雪景的緣故，洪凌把雪景創(chuàng)作作為自己心靈與自然契悟的隱秘記錄，在無(wú)人的雪景圖上，自然的勃勃生機(jī)卻沉靜地來(lái)臨了。
與傳統(tǒng)不同，洪凌的雪景圖，不僅僅是冷色與寂寥的，還有著大量暖色調(diào)，而且滿幅，巨幅，繁密而通透，似乎是元代的王蒙再生！這其實(shí)是當(dāng)代人渴望讓自然更為飽滿更為充盈地到來(lái)，這是當(dāng)代人所發(fā)明的心靈凈化的儀式，就如同山中的植物敞開(kāi)懷抱接納大雪的來(lái)臨，讓大雪來(lái)涂抹自身，改變自身，讓自己整個(gè)得到洗禮（Katharsis）,然后再生。

如何把山水畫(huà)的整套話語(yǔ)體系帶入到風(fēng)景之中，洪凌在繪畫(huà)語(yǔ)言上都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)與貢獻(xiàn)。

首先，就感知而言，中國(guó)繪畫(huà)需要有自己的色感體系，洪凌不僅僅把傳統(tǒng)水墨的《雪景圖》上強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，也把中國(guó)固有色的礦物質(zhì)顏料的色彩觀，帶入到油畫(huà)中來(lái)，既不同于傳統(tǒng)水墨與青綠的色彩觀，但也不同于西方油畫(huà)的色彩體系。在油畫(huà)中帶入青綠與赭石的色調(diào)，這些來(lái)自于自然的色感，有著一種更為遠(yuǎn)古與高古德時(shí)間性，而且在色感上，更為溫潤(rùn)，更為融合，色彩不是按照西方的色彩調(diào)節(jié)方式，而是在滴灑之中，讓顏色融合起來(lái)，彼此滲透，因此洪凌就改變了油畫(huà)的色感，在洪凌看來(lái)，中國(guó)顏色似乎更加接地氣，有著所謂的土腥氣，也更為自然淳樸。

我們看到洪凌的作品上：一方面，畫(huà)面看起來(lái)如此像傳統(tǒng)的設(shè)色山水畫(huà)，但比傳統(tǒng)更為豐富，畫(huà)面上的古綠，灰綠與黛綠，借助油畫(huà)的色彩，與自然景色有所感應(yīng)后，被洪凌自己塑造出一種新的詩(shī)意；另一方面，又豐富了西方的油畫(huà)色彩，因?yàn)榭雌饋?lái)更為自然，尤其是黃山為畫(huà)家提供了自然的豐富色調(diào)，如果去黃山，我們可以看到黃山的松樹(shù)除了形體獨(dú)特，還有著獨(dú)有的霉綠，那是青苔在氣候中風(fēng)化的痕跡，還有那些翠綠——洪凌以其誠(chéng)摯之愛(ài)捕獲了自然的翠顏，這是他在色彩中融入了時(shí)間感，因此更為自然，更為富有情韻。也許，中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)的根本差異是在遠(yuǎn)古的時(shí)間感與生命情韻的表現(xiàn)上？

其次，在畫(huà)面形式語(yǔ)言上，更為徹底把氣感帶入到光感之中，中國(guó)傳統(tǒng)水墨在后來(lái)的發(fā)展中喪失了光感，除了晚明的龔賢有所加強(qiáng)，黃賓虹晚年是借助于積墨本身的墨光激發(fā)了意象的光感，后來(lái)李可染把明暗對(duì)比帶入水墨，但在油畫(huà)中帶入氣感，除了趙無(wú)極1960-70年代的作品，后來(lái)繼承者并不多。而在洪凌的作品上，在用氣感來(lái)化形的同時(shí)還有著自然物象的豐富性，不同于趙無(wú)極走向抽象，洪凌的作品一直有著自然物象的余留，即保留了中國(guó)藝術(shù)“似與不似之間”的那種似像，并不走向抽象，但也并非具象寫(xiě)實(shí)的風(fēng)景畫(huà)，而是在“似像”中更為虛化，保持對(duì)自然的虛似，不斷在色彩上豐富，以微妙色差帶來(lái)呼吸性的美感，有時(shí)候也以大片的氣感模糊，以及滴灑的“渾點(diǎn)”來(lái)營(yíng)造總體的氣氛，尤其當(dāng)大片的雪花覆蓋畫(huà)面時(shí)，整個(gè)作品被一種內(nèi)在凝冽的大氣所籠罩，森然而莊嚴(yán)。

如同黃山的松樹(shù)，下盤(pán)穩(wěn)靠，采天地之靈氣，看似不高大，卻崎嶇無(wú)比，有著天成與渾樸的堅(jiān)韌，這些松樹(shù)也在洪凌的心中生長(zhǎng)，畫(huà)由心生，洪凌在幾十年對(duì)自然的觀察中，不是簡(jiǎn)單地描繪自然景觀，而是讓自然在自己心中生長(zhǎng)，生發(fā)。對(duì)于洪凌，繪畫(huà)不僅僅是作畫(huà)，也是養(yǎng)畫(huà)，是養(yǎng)心，由心畫(huà)而生出心境，在洪凌的作品上，渾厚飽滿的氣象似乎是黃賓虹“渾厚華滋”意境的重新來(lái)臨。

傳統(tǒng)山水畫(huà)是以皴法、苔點(diǎn)與云煙構(gòu)成基本畫(huà)面，以三遠(yuǎn)法建立游觀，以平淡與空寒，雄渾與蕭瑟的意境確立境界，洪凌是如何——轉(zhuǎn)換的呢？

洪凌沒(méi)有直接轉(zhuǎn)化山水畫(huà)的皴法，因?yàn)樗饕枥L植被或草木覆蓋的山勢(shì)，抓住植物蔓延與延展的那種生長(zhǎng)力，捕獲松浪震動(dòng)的韻態(tài)，而并非局限于形體的描繪，以豐富的色差展開(kāi)了枝葉之間細(xì)膩的差別以及空間的層次，這是水墨繪畫(huà)所無(wú)法做到的。洪凌對(duì)苔點(diǎn)的轉(zhuǎn)化是以顏料潑灑在畫(huà)面，以無(wú)數(shù)的“渾點(diǎn)”激發(fā)畫(huà)面的活力，在大小，厚薄，濃淡以及輕重上有著細(xì)微處理，讓畫(huà)面具有了垂直的力量，與自然景色之平遠(yuǎn)的展開(kāi)，形成對(duì)比。而在云煙上，黃山本來(lái)就以云海著稱，洪凌深得其妙趣，我們甚至可以說(shuō)，洪凌的所有作品具有一種迷人的魅力，能夠把北方的大氣沉厚與南方的靈氣輕盈結(jié)合起來(lái)，就在于他的畫(huà)面上似乎被一層薄霧所籠罩，這與“渾點(diǎn)”的滴灑有關(guān)，也是氣感的彌散相關(guān)。一種朦朧的詩(shī)意彌漫在《寒煙》與《煙居》等作品上，在《淡霧梨花》上，花與煙一朵朵融合著，煙帶走了幽密的花香，花朵挽留著煙嵐的飄逝，這是何等柔婉的詩(shī)意！這是洪凌在自覺(jué)營(yíng)造一種迷人的張力：一方面，要表現(xiàn)繁密樹(shù)枝之間豐富的色差變化；另一方面，為了不落入具象與呆板，那些渾點(diǎn)以及蔓延的勢(shì)態(tài)，帶來(lái)了滿幅煙云的氣象，有著渾樸天成的機(jī)趣。洪凌的畫(huà)面基本上是以平遠(yuǎn)展開(kāi)，但也有著深遠(yuǎn)的丘壑經(jīng)營(yíng)，這主要是通過(guò)色彩的豐富對(duì)比撐開(kāi)畫(huà)面的空間層次。

當(dāng)然，最為重要而困難的還是意境的轉(zhuǎn)化，這讓我們?cè)俅位氐搅碎_(kāi)始，即雪景圖上，洪凌喜歡雪景圖，從初學(xué)到瑞雪，從凝寒到雪痕，從穹雪到雪霽，從高雪到殘雪，洪凌似乎把整個(gè)傳統(tǒng)山水畫(huà)的所有雪景圖都重新以自己的風(fēng)格復(fù)活了，但這其實(shí)是他自己在自然之中生活幾十年所體會(huì)到的景色。我們知道，從王維開(kāi)始的文人山水畫(huà)，其中有一個(gè)隱秘的精神譜系，就是王維自己生前畫(huà)過(guò)大量的雪景圖，幾乎占自己山水畫(huà)作品的四分之一，以至于到了宋代，王維畫(huà)幾乎失傳的背景下，出現(xiàn)大量的雪景圖，而且都被誤認(rèn)為或托名為王維所作，這也是因?yàn)檠┚皥D體現(xiàn)了空靜的至高意境，我們還可以注意到，宋代大量流傳下來(lái)的山水畫(huà)中，以雪景圖為主題的作品竟然如此之多，都有著“雪意茫茫寒欲逼”的意境，而且被泛化，不僅僅是雪景圖，而是一種冰清玉潔的氣質(zhì)，這清逸的氣質(zhì)也是清人布顏圖所言的：“高士倪瓚師法關(guān)仝，綿綿一派，雖無(wú)層巒迭嶂，茂樹(shù)叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩山殘水，全無(wú)煙火，足成一代逸品?！痹诤榱璧淖髌飞?，空靈的“冰痕雪影”無(wú)處不在。

對(duì)雪景，洪凌有著自己的感受，即當(dāng)大地被大雪覆蓋時(shí)，大雪也吸干了聲音，因此整個(gè)世界顯得無(wú)比靜謐，似乎讓人的整個(gè)感官全部打開(kāi)，如同所有樹(shù)枝伸開(kāi)它們的枝條，接納自然的饋贈(zèng)。這種無(wú)人的靜謐，讓人沉靜下來(lái)，如同雪在松樹(shù)根上結(jié)下的珍珠，洪凌雪景圖上的渾點(diǎn)就是這些透明珍珠的聚集與融合，透明而飽滿。

無(wú)疑，最為迷人與深遠(yuǎn)的就是洪凌的雪景圖，這是一種罕見(jiàn)的質(zhì)量，在中國(guó)藝術(shù)家中，如此執(zhí)著畫(huà)冬景德藝術(shù)家很少，黃山的千姿百態(tài)，冬天的雪景，啟發(fā)了無(wú)數(shù)的傳統(tǒng)大師，浙江的清寒之氣就是黃山所養(yǎng)育的，而且雪景圖上彌漫著清寒的氛圍，啟發(fā)了個(gè)體面對(duì)自然來(lái)潔凈自己心靈的儀式，這是心靈與自然契悟發(fā)生的位置。在我們這個(gè)過(guò)于快速與熱鬧，過(guò)于喧囂與燥熱的時(shí)代，雪景圖對(duì)冷記憶的喚醒就更為重要了！

洪凌的這種轉(zhuǎn)換方式對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)就有著重要啟示：一方面，保留了與自然的相似性，但并非寫(xiě)生，洪凌并不缺乏寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)，但他對(duì)黃山的觀照不是寫(xiě)生式的，而是在自然里面行走，在自然里面生活，更多是以心來(lái)銘記，是以心來(lái)觀物，是帶入內(nèi)心的情感與渴念，畫(huà)由心生，畫(huà)面上有著黃山的地貌形態(tài)，但僅僅是態(tài)勢(shì)的把握，山石，樹(shù)草，都被色彩重新塑造，還被一種總體的色感所調(diào)節(jié)與籠罩；另一方面，有著對(duì)整體氣氛的把握，但并不走向抽象，而是虛化，讓清寒或春翠的氣息，讓自然豐富的色調(diào)，引導(dǎo)整個(gè)畫(huà)面，或者暖色或者冷色，但總體上異常和諧，充滿生機(jī)。

洪凌作品上的風(fēng)景，是融入了山水文化記憶的風(fēng)景，是融入了北方的大氣廣闊與南方明麗翠秀的風(fēng)景，是融入了心靈渴念與心性修煉的風(fēng)景，這是在自然的默化之中契悟的生命風(fēng)景。