我對丁一林的注意，始于羅馬尼亞畫家柯爾尼留?巴巴。
1979年上海的《美術叢刊》第8期曾用大篇幅的圖文介紹了柯?巴巴。柯?巴巴的畫，不論素描或油畫，在當時引進中國的外國畫家里，是一個不同于蘇聯(lián)系統(tǒng)的異類，這個異類到不了凡高、畢加索，但卻是很有教養(yǎng)很有風度又粗枝大葉的一種造型和色彩形態(tài)。這個系統(tǒng)當然也不孤立，它與歐洲的油畫傳統(tǒng)是一個整體，倫勃朗、格列柯、米勒、庫爾貝等語言特點、造型方式都可以在柯?巴巴的畫里看到聯(lián)系。所以丁一林的出現(xiàn)，是帶著柯?巴巴的風格凸顯于1980年代中期普遍處于變革期的中國油畫格局里，同時也以柯?巴巴為切入點，對歐洲的油畫傳統(tǒng)進行了較專題的學習和探索。
邁出這一步的丁一林，是有學術考量的，此舉非表面的追風和趨新。相對于當時剛開放的中國，歐美時尚炫目，大師林立，羅馬尼亞的柯?巴巴完全不是國人已經(jīng)盯住的楷模。僅就這一點，丁一林的眼光就很獨到。此舉所包含的方法、意圖當然是學院派的，與那種興趣式的進入途徑和力度完全不是一回事。他希望以柯?巴巴為出發(fā)點或切入點，再漸次走開去，畫出自己的意圖和境界。以方法論而言，此舉可否叫突破一點，震撼全線呢。我看過丁一林的一份文章中的附圖，圖像材料這一部分的確做得扎實，真是用了挖地三尺的功夫，揭開了柯?巴巴比較系統(tǒng)的資料。這無疑是他走近柯?巴巴，掌握其技藝妙處非常關鍵的一步。
有一回看臺灣中研院歷史所的王汎森教授在一個文章里講自己初到美國游學時，最怕寫讀書報告，后來找到一個方法引導自己學會了這個作業(yè)：即找來一篇自己喜歡的同類文章，以此確立楷模，進行研究和寫作，看人家是怎么樣闡述觀點、組織材料，甚至怎樣寫導言、結語和讀書報告的，然后慢慢地寫開去，再逐漸地寫出了自己的文章。丁一林就走了這樣一條不摸著石頭過河，卻非常嚴謹?shù)闹螌W路線。
1986年丁一林就讀中央美院油畫系的研究生，開始研究柯?巴巴，1987年畫了《執(zhí)琴者一》、《妻子肖像》、《歲月》系列，1988年畫了《執(zhí)琴者二》、《女肖像》、《紅宮》、《背影》等等，這批作品通過院內(nèi)外當時的一些重要的畫展，立馬以一種新學院的油畫風格引起油畫界的關注。這時期，丁一林主要想解決的是油畫語言本體深入研究的問題。由于過去中國油畫學習的偏狹和土油畫根系的延續(xù)，在1980年代畫家們普遍尋求變通和講究語言學術性的學習目標上是各顯神通的，丁一林選擇的是從切入柯?巴巴入手而開啟自己的油畫轉(zhuǎn)型之門，從當時和現(xiàn)在看，丁一林此舉確有其特別的專業(yè)識度。有一回聽鐘涵先生的游歐閑聊，其中鐘先生就很興味盎然地談到他去布加勒斯特專訪柯?巴巴的情景，他深感柯?巴巴對中國油畫的價值，故很激動地呼吁：乘老頭健在，趕緊派留學生跟他學習！可見，掛念柯?巴巴的國人還是有的，只是當時柯?巴巴已入暮年了。
中國畫界這些年的跟風之勢愈演愈烈，里希特畫風在中國當代藝術里泛濫，甚至被妖魔化；弗洛伊德被低劣模仿，了無精神，從中多可見出其中的學習態(tài)度里滲了水，里外盡現(xiàn)的是浮華之象。丁一林讀研期間學習柯?巴巴的那股誠懇的學術態(tài)度和學習中所下的狠功夫，當已成了過去令人懷想的故事。
研究和創(chuàng)新都忌淺嘗輒止，有些目標或嘗試，剛轉(zhuǎn)到一個點上，稍有些新知，就跑到別的地方了，等于前功盡棄。一個目標確定后，往往需要做進去一段時間，方知其演進前景的。這個過程有很多瑣細的研究工作要做，以小見大和嚴謹深入為學院派的工作方法和治學態(tài)度，這是需要熱愛和堅持的。
事實上丁一林后來的一系列演進路線都與讀研時的技藝演進和創(chuàng)作思考有邏輯關系，絲毫沒有叫囂創(chuàng)新、打翻傳統(tǒng)的時髦勁頭和東一鎯頭西一棒子的盲亂過程，這是丁一林的理性所致，以致路走的踏實。從1986年到1990年代初，丁一林一直專注在柯?巴巴這根線索上，盡可能從中把自己所需要的養(yǎng)份吸透，并逐漸脫穎出來，形成自己的話語方式，這是丁一林最終要選擇的路向。
1990年的《牧羊女》、1992年的《綠野》和1993年的《高原人家》，代表了進入90年代的丁一林出現(xiàn)了新變化的語言形態(tài)。但依我自己看，這是丁一林的一個頗為糾結的轉(zhuǎn)折期，想從柯?巴巴這里走開去，但又難以超越過去那一段時期的學術高度，也沒有過去那一段的松馳心態(tài)，過去也許是目標明確所帶來的松馳，所以1987年的《站立》、1988年的《背影》、1990年的《練習曲之一》以及1992年的《綠野》，我都認為是丁一林八九十年代之交的那段時間里不可再復得的神品。但作為階段性課題，離開柯巴巴是必然的，只是接下來的創(chuàng)作沒有新的階段課題，所以在90年代初期幾年的時間里，尤其是人物畫，丁一林有一些試圖背離那種講求大體面，用筆粗實爽朗，講求意到即可、形簡抒情的畫路，造型和用筆變得具體和細化了，但我認為這一變就變得太明白太具體，總覺得是少了些意韻趣味。還是原來的那些畫好看，讓人心動，就是取了寫意之像，就是有一種不求太明白的妙趣。后來丁一林走向了中國的意趣寫法，向往明麗的色彩，即是他90年代呈現(xiàn)新語境新畫風的一個跨越階段。
丁一林是個很感性的人，甚至有詩人的風情。我總以為這是我的觀察所得，后來才聽說，丁一林在中學和知青期間就是文藝青年，對文學有興趣，還擅表演，因為有一付好嗓音，對未來的憧景是做音樂家。后來唱紅歌唱過了勁，壞了嗓子，才改學了畫。難怪我看他早期畫魯迅（《勁草》1980年）就不是通常魯迅題材譜系中常見的那種寫實的冷眼向洋的模樣，而是很結構、很講力量，很講韻律的一種形態(tài)，畫面已露飛揚恣肆的才情。他后來在油畫傳統(tǒng)的長鏈上，選擇柯?巴巴，而沒選擇別人，跟他這種講究感性、浪漫的情懷有關系。所以90年代頭幾年的那些糾結或轉(zhuǎn)變，持續(xù)的時間并不長。
人是環(huán)境動物的，“近朱者赤，近墨者黑”講的是這個道理。丁一林周圍的老師、朋友中，有的是寫意、灑脫、爽朗的一群人，如詹建俊、戴士和是比較有代表性的兩個，這對丁一林的風格形成是有影響的，加之丁一林本性中的感性色彩和書生意氣，與其周圍的人文生態(tài)產(chǎn)生共鳴是情理中的事，以致他后來的畫面語言越來越講究線條的寫意性和短筆觸的力度，色彩也變得純粹響亮，還帶來些精神的視覺的象征性。
2000年以后丁一林畫《夢系列》走得更遠了，人物翻飛于空中，起舞于大地，伴花葉飄落，頂逆境奔行；心氣與自然相呼于道的神游，真是到了筆底超然，落紙云煙的氣象。
這是丁一林本質(zhì)深處的精神向往，只是他的文靜儒雅掩蓋了他內(nèi)在的這層逸興。
《夢系列》前后畫了五張，頭三張用9天時間，一氣呵成。他自己的想法是，畫中人物、環(huán)境不那么邏輯、不那么客觀，總想從中表達自己在當時對現(xiàn)實社會的困惑，現(xiàn)實乃至心底里總存有丑陋與美好，羈絆與自由的矛盾，但對此也不想作太直接的揭示，在畫中傳達美感仍是其主要的訴求，于是借夢之境作隱喻的表達。我見過他畫的一大批水彩，也是這種滿紙飄飛的氣象，其勢飛舞卻充滿纏繞狀，似與油畫是一個時期的感受。
丁一林是學院中人，其藝術行為有明顯的學院意識。他在創(chuàng)作實踐和教學實踐中一直重視對油畫語言的研究深入；1990年代借助靜物寫生的階段，轉(zhuǎn)入對色彩課題的探求；2000年后著力從西方美術傳統(tǒng)中分析、總結出繪畫圖形的結構元素和表意規(guī)律，建立了特色課程等，都體現(xiàn)了學院性及其中嚴謹?shù)膶W術意識。尤其是對色彩本體表現(xiàn)性的研究，使丁一林徹底超越師從柯?巴巴以來的風格，走上了藝術表現(xiàn)的個人性道路。
2003年以后，丁一林有一大段時間游歷風景在野外寫生。這一時期風景畫多，間或少量人物，格調(diào)清氣逼人，興致拂拂，感覺是一種想忘卻塵囂，盡可能占得風雅的繪畫享受。如《南國魚市》、《白石礁》、《夕照》、《麗水人家》、《水鄉(xiāng)綠韻》、《早春》、《門前風景》等，與過去凝重的《紅宮》、《正午》是完全不同的兩種趣味和逸興。當然這一切包含了年齡、經(jīng)驗的積累。
畫畫似同小技，實則是一個人身心的整體，才華、精神、閱歷、人格盡在其中了。丁一林過去選擇以柯?巴巴為楷模，輔架自己的語言路子，實在是他內(nèi)心精神與柯?巴巴的藝術法度特別來電所產(chǎn)生的一種表現(xiàn)趨向，當下野外寫生的丁一林則完全換了一副在色彩中借詩意棲居的情緒，煥然于筆觸意味、寄托與色彩情思。
丁一林在變，變得越發(fā)純粹，這是肯定的。不論過去在畫室搞創(chuàng)作，還是這些年在野外寫生，丁一林都把油畫語言放到了一個本體法度和專業(yè)魅力的范疇來駕馭，而且非常在意技藝的高度和繪畫的過程，從中尋找精神之意興和風格之漸變。對丁一林而言，這條線索是始終貫穿的，這個境界是身心沉浸的。至于有沒有現(xiàn)代、當代的標簽，在他看來實在是無所謂。
2012年早春寫于水塘江書屋
（作者為廣西藝術學院造型學院副院長）
