我就傳統(tǒng)、氣質(zhì)和信念說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義者，我試圖運(yùn)用我認(rèn)為在過(guò)去一個(gè)世紀(jì)藝術(shù)中的價(jià)值的東西?！?巴巴 
                                                                        一

如果從七十年代初丁一林進(jìn)入北京師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)算起，丁一林的油畫生涯已有二十多年了。二十多年對(duì)于歷史的長(zhǎng)河來(lái)說(shuō)也許微不足道，但它對(duì)中國(guó)油畫的歷史，特別是對(duì)丁一林的藝術(shù)生命來(lái)說(shuō)，卻是一段十分重要的歷史。因?yàn)檎窃谶@一個(gè)歷史階段中，中國(guó)油畫和丁一林的油畫都發(fā)生了重大的變化。在某種意義上來(lái)說(shuō)，丁一林的藝術(shù)發(fā)展是中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)縮影，丁一林在藝術(shù)探索上遇到的問(wèn)題也是中國(guó)油畫所面臨的基本問(wèn)題。這個(gè)基本問(wèn)題既很簡(jiǎn)單又十分復(fù)雜，那就是“五四”以來(lái)中國(guó)幾代油畫家的光榮與夢(mèng)想：進(jìn)入油畫的語(yǔ)言狀態(tài)，創(chuàng)造真正的中國(guó)油畫。

中國(guó)油畫自“五四”以來(lái)，始終面對(duì)著西方藝術(shù)的強(qiáng)大傳統(tǒng)和中國(guó)本土社會(huì)的文化要求。前者導(dǎo)致中國(guó)油畫家一代又一代不懈地向西方（包括蘇聯(lián)）學(xué)習(xí)并引進(jìn)各種風(fēng)格流派進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，后者促使中國(guó)油畫家關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，努力滿足中國(guó)人的精神需求。這中間一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題是如何找到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語(yǔ)言，表現(xiàn)中國(guó)人的氣質(zhì)和審美情趣，又不失油畫藝術(shù)的本來(lái)面目。

丁一林大學(xué)畢業(yè)后不久，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生了根本性的變化，它直接導(dǎo)致了八十年代中國(guó)的改革開放，這一全方位的開放使中國(guó)美術(shù)界得以了解本世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)代藝術(shù)的迅速發(fā)展和基本面貌，并且產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。敏感而熱情的青年畫家爭(zhēng)相借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)形式表達(dá)自己對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的感受，形成了1985年前后的“美術(shù)新潮”。而丁一林恰恰又是在這個(gè)時(shí)期考入中央美院，攻讀油畫碩士研究生?？梢韵胍姡@一時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和前衛(wèi)潮流對(duì)丁一林的藝術(shù)探索，無(wú)論從哪個(gè)方面來(lái)說(shuō)，都是促使他思考的一個(gè)頗富刺激性的信息源。

丁一林沒(méi)有回避歷史，他在緊張的畫布上的探索中，作出了自己的回答。他在兩個(gè)方面明確了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，第一、面對(duì)西方藝術(shù)的巨大變化，中國(guó)油畫不必放棄自己對(duì)西方古典油畫的學(xué)習(xí)、探索和發(fā)展。藝術(shù)中的現(xiàn)代性，實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的當(dāng)代性，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家以獨(dú)到的藝術(shù)語(yǔ)言深刻地表達(dá)了自己對(duì)當(dāng)代生活和當(dāng)代文化精神的感受與認(rèn)識(shí)時(shí)，他的作品無(wú)疑是“現(xiàn)代的”，而不必在意他的作品是寫實(shí)還是抽象。第二，無(wú)論是寫實(shí)還是寫意，具象還是抽象，中國(guó)油畫都必須努力形成中國(guó)的特色，在學(xué)習(xí)借鑒的基礎(chǔ)上，尋求油畫藝術(shù)的革新和獨(dú)創(chuàng)。為了達(dá)到這一點(diǎn)，中國(guó)油畫家必須沉下心來(lái)，深入研究西方油畫的精髓和東方文化的底蘊(yùn)，從整體上豐富提高自己的修養(yǎng)學(xué)識(shí)，研究油畫藝術(shù)語(yǔ)言的規(guī)律性，從而大大提高中國(guó)油畫的品位，尋求新的變革契機(jī)。

作為一個(gè)油畫專業(yè)研究生，丁一林意識(shí)到了自己的歷史責(zé)任，他把對(duì)西方油畫藝術(shù)的基礎(chǔ)研究作為出發(fā)點(diǎn)，不幻想朝夕間的成功，而執(zhí)著于油畫藝術(shù)語(yǔ)言探索中的點(diǎn)滴積累和艱難拓進(jìn)。

丁一林對(duì)于油畫藝術(shù)語(yǔ)言的關(guān)注和研究，有其獨(dú)特的理解。他強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言與內(nèi)心的一致，那就是一個(gè)藝術(shù)家不僅善于用某種藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)一時(shí)一地的感受，更重要的是要在某種語(yǔ)言狀態(tài)中進(jìn)行思考。這種語(yǔ)言狀態(tài)，丁一林稱之為“藝術(shù)家對(duì)待周圍的世界和在作畫過(guò)程中所特有的對(duì)繪畫本身的思考狀態(tài)”。這種思維狀態(tài)不是分離的思維，即藝術(shù)家先思考某種觀念性的東西，然后考慮如何去表現(xiàn)。它在根本上就是思維和創(chuàng)作合為一體的，是畫布上的思考，是運(yùn)筆中的思考，是具有色彩與形象的思考。

丁一林沒(méi)有把繪畫語(yǔ)言簡(jiǎn)單地理解為技術(shù)語(yǔ)言，“狀態(tài)”這一概念本身就說(shuō)明了它是精神活動(dòng)與技術(shù)運(yùn)用的一體化。也就是說(shuō)，在大量的藝術(shù)活動(dòng)的積累之上，藝術(shù)家以自己獨(dú)特的方式，直接觸及到藝術(shù)的核心問(wèn)題和對(duì)世界的整體把握。藝術(shù)中的真理不同于哲學(xué)中的真理。后者是一種用話語(yǔ)語(yǔ)言和書寫語(yǔ)言表達(dá)的概念性的對(duì)世界的判斷，是一種具有公眾話語(yǔ)性質(zhì)的普遍性思想，而藝術(shù)雖然也有公眾話語(yǔ)性質(zhì)，但你保有民族的、地區(qū)的、個(gè)人的話語(yǔ)性質(zhì)。藝術(shù)中的真理，是一種融化于藝術(shù)作品中的藝術(shù)家對(duì)世界的獨(dú)特感知和把握。作品的苦澀與甜美、郁結(jié)與瀏流暢、樸實(shí)與華麗、鮮明與灰暗，都默默無(wú)言地表達(dá)了畫家對(duì)世界、對(duì)人生的理解和感受。

但是，技術(shù)語(yǔ)言又是繪畫語(yǔ)言的基礎(chǔ)，忽略技術(shù)語(yǔ)言，過(guò)分關(guān)注情節(jié)和主題，是中國(guó)油畫一個(gè)時(shí)期內(nèi)的普遍現(xiàn)象，這使得中國(guó)油畫在很長(zhǎng)時(shí)間里，以一種博物館解說(shuō)圖、書籍彩色插圖以及宣傳畫的面貌出現(xiàn)。所謂技術(shù)語(yǔ)言，指的是畫家對(duì)作品大到整幅畫面和形、色、線的節(jié)奏、韻律、構(gòu)成、畫面空間的處理，小到每塊色彩、每處用筆和肌理，以及顏料干、濕、濃淡的把握，作畫設(shè)色的程序，用筆和用刀的變化，以及工具、材料的研究等等。不解決這些問(wèn)題，藝術(shù)的深刻表達(dá)就是一種愿望和幻想。

                                                                      二

丁一林選擇了柯?巴巴作為研究西方油畫的切入點(diǎn)。為了研究巴巴，他尋找了所有可能找到的資料、畫冊(cè)及評(píng)論文章，并且翻譯了巴巴的藝術(shù)言論和評(píng)論。

柯爾內(nèi)留?巴巴是當(dāng)代羅馬尼亞的繪畫大師，他的繪畫語(yǔ)言極富有個(gè)性，以至于我們很容易辯認(rèn)巴巴作品中的獨(dú)特形象。巴巴的油畫技法基本上是屬于古典的、寫實(shí)的。講到古典，我們的腦海里很快會(huì)想到荷爾拜因、維米爾、普桑、安格爾、大衛(wèi)等嚴(yán)謹(jǐn)精到的細(xì)膩寫實(shí)，因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)油畫家中不少人在這方面很下功夫，并且出現(xiàn)了一批被評(píng)論界稱之為“新古典主義”的寫實(shí)畫家（這一畫風(fēng)在八十年代中后期由于藝術(shù)市場(chǎng)的活躍已成泛濫之勢(shì)）。其實(shí)這只是西方古典油畫傳統(tǒng)的一部分，類似于中國(guó)畫中的“工筆”。而西方古典油畫還有另一種寫實(shí)主義的傳統(tǒng)，即富有“寫意性”的寫實(shí)畫。從巴巴的作品中，可以看到格列柯、倫勃朗、戈雅、米勒、庫(kù)爾貝等大師的影響。丁一林抓住巴巴這一綜合性的特點(diǎn)，從巴巴入手，又進(jìn)一步了解和研究那些影響了巴巴的古典大師的藝術(shù)，從而在古典寫實(shí)主義傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了西方油畫中的一脈相傳的“寫意”傳統(tǒng)。另一方面，丁一林選擇巴巴，以他的肖像畫為課題，把形象的典型性和繪畫的表現(xiàn)性有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，尋找表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的心靈的道路，在這方面取得了重要的進(jìn)步，拓寬了當(dāng)代中國(guó)肖像畫的發(fā)展格局。

丁一林在全國(guó)性美展中露面是1985年，這一年他的作品《草原深處》、《業(yè)余體?！废群髤⒓恿巳珖?guó)青年畫殿展和全國(guó)體育美展。這一時(shí)期的作品仍然保持了某種主題和敘事性，客觀再現(xiàn)的寫實(shí)意味較強(qiáng)，雖然他已經(jīng)力圖和早些時(shí)候的四川鄉(xiāng)土繪畫拉開距離，注意畫面的造型語(yǔ)言表述，但作品中的社會(huì)性思考仍然很明顯。參加1987年上海首屆中國(guó)油畫展的 《歲月》，是他的《歲月》系列組畫中的一幅。在這組風(fēng)景中，丁一林已經(jīng)加強(qiáng)了油畫語(yǔ)言的錘煉和表達(dá)。他簡(jiǎn)化了景物與天空的景深層次，突出前景中的鄉(xiāng)村建筑，而天空則如同中國(guó)畫中空白，成為與主體相呼應(yīng)的背景。丁一林沒(méi)有細(xì)扣建筑物的細(xì)節(jié)和質(zhì)感，而是以多層次的奔放筆觸，寫出了一片濃重的風(fēng)景。這風(fēng)景是現(xiàn)實(shí)中曾經(jīng)有過(guò)的，但又是現(xiàn)實(shí)中找不到的，是畫家心中風(fēng)景的自然流露。在這里，我們可以看到畫家對(duì)作品內(nèi)在力量的表現(xiàn)，這種內(nèi)在的力量，來(lái)源于對(duì)內(nèi)構(gòu)圖的重視。所謂內(nèi)構(gòu)圖，是我的一種表述方式，即作品沒(méi)有過(guò)分明顯的、人為痕跡濃重的構(gòu)圖安排，但并非散亂無(wú)章法。畫家不再過(guò)分注重表現(xiàn)對(duì)象夫真實(shí)的形體感，而是借用對(duì)象表達(dá)自身的感受。仔細(xì)地觀察《歲月》組畫，可以看出，建筑物的輪廓、廊柱、窗戶，其實(shí)是極富于構(gòu)造性的，即各種各樣的四方形，通過(guò)畫家的組合排列，具有音樂(lè)上的節(jié)奏韻律，再加上色彩的明度對(duì)比和變化，使作品避免了簡(jiǎn)單的平面構(gòu)成的裝飾趣味，而在有意無(wú)意之間，傳遞出富有視覺(jué)趣味的感受。在這一系列的風(fēng)景組畫中，丁一林發(fā)展了自己藝術(shù)風(fēng)格的兩個(gè)基本點(diǎn)，即重視作品中的基本構(gòu)圖和作品中的明度對(duì)比所形成的色調(diào)節(jié)奏。所謂基本構(gòu)圖，就是基本形的確立和基本構(gòu)圖框架的建構(gòu)。所謂基本形，在丁一林那里，指的是大的造型意象的把握。從事了十余年的素描教學(xué)，丁一林對(duì)于“形”有著獨(dú)特的理解。他認(rèn)識(shí)到，所謂的基本形，不一定是西方繪畫中常見的三度空間的“體積形”，西方繪畫受雕塑影響很大，注重形的空間縱深。但是從印象派以后，特別是馬奈《吹笛的男孩》，西方畫家注意到東方繪畫中“平面形”的力量，因而本世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)開始了三度空間縱深的濃縮——即從空間向平面的轉(zhuǎn)化，這樣導(dǎo)致了形的簡(jiǎn)化和壓縮，從具象向抽象轉(zhuǎn)化。過(guò)去作品中的力度來(lái)源于體積感、重量感，現(xiàn)在則轉(zhuǎn)化為平面上形的組織沖突、對(duì)立統(tǒng)一所形成的視覺(jué)張力。巴巴晚期作品的現(xiàn)代意義就在于此。丁一林所強(qiáng)調(diào)的基本形，就是這種平面形。這不是一種裝飾的平面形，它有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，有暗含的東西，它仍然保持著體積感，即平面表現(xiàn)體積的暗示給觀賞者造成的心理感受和聯(lián)想。其實(shí)，在古典大師維米爾、荷爾拜因等人作品中，都很重視平面形。這種平面形，是一種平面意味、一種造型意味，丁一林試圖把抽象的平面結(jié)構(gòu)引入具象，加強(qiáng)力度和視覺(jué)沖擊力，這是一項(xiàng)難度很大的工作，但他對(duì)此興趣濃厚。例如在《紅宮》這幅作品中，幾乎成對(duì)稱的宮殿建筑，采用仰視構(gòu)圖，層層遞進(jìn)，有一種莊嚴(yán)的宗教感，這種莊嚴(yán)又為層層縮減的階梯和宮檐形成的運(yùn)動(dòng)感所豐富，使畫面嚴(yán)肅崇高之中又具有活潑的生機(jī)，避免了此類題材常見的沉悶和壓抑。同時(shí)，在這批作品中，已經(jīng)流露出畫家對(duì)畫面色彩肌理的趣味，這種肌理，不是單純地表現(xiàn)物體感的肌理，而是在不同厚薄、不同層次的色層疊壓中，傳遞出畫家內(nèi)在的感受，這種感受不僅來(lái)源于景物給人的視覺(jué)觸動(dòng)，更重要的是畫家心中由景物引發(fā)的情感沖擊。這種筆觸與肌理較為敏感地反映畫家心態(tài)的現(xiàn)象，其實(shí)正是中國(guó)古典水墨畫的精髓和現(xiàn)代藝術(shù)中波洛克代表的行動(dòng)畫派的特征，其共同的藝術(shù)理想是“心物同構(gòu)”、“心物對(duì)應(yīng)”。

1988年底在中國(guó)美術(shù)館舉辦的《中國(guó)油畫人體藝術(shù)大展》中，丁一林以6幅人體作品參展。這個(gè)人體藝術(shù)大展，在建國(guó)后的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上，第一次集中地展現(xiàn)了以中央美院畫家為主體的人體藝術(shù)創(chuàng)作。撇開其轟動(dòng)的社會(huì)新聞效應(yīng)不談，參展作品的風(fēng)格顯示了中國(guó)油畫在最具學(xué)院規(guī)范性的人體藝術(shù)中，也出現(xiàn)了多元化的探索趨向。

丁一林的女人體作品，是他研究生期間的研究成果，在這組人體作品中，他進(jìn)一步發(fā)展了自己的風(fēng)格，即在整體的凝重、厚實(shí)中，尋求明快的節(jié)奏和響亮的色彩，達(dá)到一種古典交響樂(lè)般的豐富、厚重和輝煌。在《有灰襯布的人體》（110×75cm）這幅作品中，仔細(xì)觀察，會(huì)看到女模特兒的額頭轉(zhuǎn)向鼻梁的一筆比較強(qiáng)硬，耳朵也似嫌簡(jiǎn)略，但這正是為了不影響面部整體的厚重與響亮。斜坐的女人體與團(tuán)塊狀的藍(lán)灰色襯布非常諧調(diào)地穿插組合在一起，濃郁的暖色深背景烘托出響亮的人體。畫家減弱了不必要的細(xì)節(jié)刻畫和過(guò)于細(xì)膩的明灰調(diào)子，而在濃重的暗部和明快的亮部尋求豐富的色彩變化。

在《坐著的女人體》（98×80cm）這幅作品中，畫家巧妙而又儲(chǔ)蓄地安排了模特兒的動(dòng)作，使之團(tuán)身屈膝，中收外展，達(dá)到中國(guó)書法中般的間架嚴(yán)謹(jǐn)、舒張有度，通過(guò)疾徐變化的運(yùn)筆，產(chǎn)生畫面中的迥旋感。模特兒腿部的白布，筆觸變化豐富，與人物面部的豐富色彩形成響應(yīng)，成為兩塊明亮的受光區(qū)域。在這幅作品中，丁一林較好地處理了形體的平面組織與光影變化的關(guān)系，發(fā)揮了油畫的“寫意”特性，使作品具有了某種塞尚所說(shuō)的博物館作品的永恒意味。

丁一林在這組女人體作品中所作的探索，在他的《執(zhí)琴者》系列中得到了更為淋漓盡致的發(fā)揮?！秷?zhí)琴者》系列是丁一林藝術(shù)生涯中的一個(gè)重要階段，在這個(gè)階段，初步確立了丁一林較為成熟的藝術(shù)風(fēng)格。由于人物服裝、道具、動(dòng)態(tài)的引入，丁一林要解決比人體更為復(fù)雜的畫面關(guān)系，包括形的組合、色彩的配置、形象的刻畫、人物神態(tài)與畫面氛圍的傳遞等。所有這些，在丁一林那里，得到了較好的解決。

比較起來(lái)，《執(zhí)琴者之二》（192×110cm）這幅作品與女人體創(chuàng)作有明顯的聯(lián)系，這就是注重構(gòu)圖的變化和大的團(tuán)塊形體與線的穿插所形成的視覺(jué)張力，執(zhí)琴者的右臂成直角形，與兩架大提琴形成一個(gè)斜倚的畫面中的長(zhǎng)方形團(tuán)塊，琴的支架和人物的腳以及琴柄、弓弦則形成變化豐富的線的交叉，疾速的運(yùn)筆更增添了作品的音樂(lè)感，人物的專注神態(tài)也得到了很好的刻畫，整幅作品有瀑布自高山急瀉而下的氣勢(shì)和跌宕有致的節(jié)奏。而《執(zhí)琴者之一》（180×190cm）這幅作品則更為凝重，畫家在這里，將創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)向畫面的整體色調(diào)分布，通過(guò)對(duì)三個(gè)佇立的少女的形象刻畫，傳遞出讓人凝神屏息的畫面氛圍，如同在深海中，恍然有幾縷明亮的光線透入，那一瞬間，有一種寧?kù)o的輝煌。丁一林在這里，大膽地將畫面的絕大部分隱入暗部（(其中仍有豐富的變化)，遠(yuǎn)觀只有三個(gè)少女的面部和紅、黃、白的衣領(lǐng)躍入我們眼中，如同夜色中灼灼閃爍的寶石。人物面部的細(xì)節(jié)刻畫已被概括和的色塊所取代。但同時(shí)畫家加強(qiáng)了內(nèi)心情感的探索，著重于執(zhí)琴少女寧?kù)o而充實(shí)的神態(tài)，使我們感受到一種超脫塵世的肅穆與莊重。

在《執(zhí)琴者》系列中，我們看到人物造型已趨于拉長(zhǎng)，以有力的輪廓表現(xiàn)畫家內(nèi)在情感的波浪波瀾，這顯示出畫家對(duì)格列柯、米勒的研究吸收。在用筆方面，丁一林受到了巴巴的啟發(fā)，不拘小節(jié)，敢于大面積的縱橫捭闔，無(wú)論用筆用刀都很放的開。但同時(shí)對(duì)某些局部又如皰丁解牛，審慎入微，反復(fù)調(diào)整。他的很多作品都具有這種特色，即表面上看，畫面運(yùn)筆自如，似乎很快畫成，實(shí)際上他絕少有一次性完成，多是反復(fù)思考，不斷摸索，多層次覆蓋（有時(shí)也加以罩染）才形成最后的畫面效果。這使他的作品，既有一種生動(dòng)運(yùn)筆的氣韻，又有耐人回味的色彩肌理，既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖布局，又有自由運(yùn)筆寫意的視覺(jué)快感。這一切，沒(méi)有扎實(shí)的基本功和長(zhǎng)期在畫面上的默默探索是不可能的。丁一林將自己的作畫過(guò)程歸結(jié)為一個(gè)“碰”字，也就是說(shuō)，當(dāng)創(chuàng)作的構(gòu)想和欲望十分強(qiáng)烈明確時(shí)，畫面的具體問(wèn)題是需要碰的。畫畫之前有一種很強(qiáng)的期待，但在作畫過(guò)程中，有時(shí)會(huì)改變期待的方向。有時(shí)在畫的過(guò)程中覺(jué)得誤入歧途，又要返回，于是，畫面上的色彩、筆觸、結(jié)構(gòu)是否得當(dāng)，都需要不斷反復(fù)。和另一位優(yōu)秀的畫家朝戈不同，朝戈畫畫，在詳細(xì)的素描之后，從一個(gè)局部開始，一遍完成，略作調(diào)整。丁一林的作品都是多遍完成，他有一種心理上的不滿足感，總期待著某一“神來(lái)之筆”。于是，在一遍遍的修改與畫面色彩的轉(zhuǎn)換中，作品逐漸形成了自身的厚重與深度。丁一林作品中的“輕松”，實(shí)在是一場(chǎng)重體力勞動(dòng)后的輕松，一種長(zhǎng)期重負(fù)荷訓(xùn)練的輕松。這種多遍繪改的效果是畫家在創(chuàng)作初期所難以想像的。正是以這種方式，塞尚創(chuàng)造了自己的藝術(shù)世界，他在畫布上再造一個(gè)自然，將創(chuàng)作當(dāng)作對(duì)自然界的色彩等值翻譯。每改動(dòng)一個(gè)局部，都要相應(yīng)調(diào)整相鄰的色彩，多次反復(fù)，畫面上積淀了很多過(guò)去沒(méi)有的東西，如同中國(guó)畫中的“積墨”，多次著墨皴染的效果，是根本不同于一次性涂染的。

也許，我應(yīng)該說(shuō)，丁一林的油畫藝術(shù)中，最富有神采的，是他的肖像畫創(chuàng)作，正是在這個(gè)領(lǐng)域，他走出了自己的獨(dú)特道路。回顧建國(guó)以來(lái)的油畫肖像創(chuàng)作，能夠留下深刻印象的佳作并不是很多，可以說(shuō)，頭像多，肖像少。丁一林在靳尚誼等幾位先生的指導(dǎo)下，在肖像畫領(lǐng)域提出和解決了若干問(wèn)題。我認(rèn)為《少女肖像》和《妻子肖像》都是難得的成功之作。在這兩幅肖像中，人物的神態(tài)含蓄而深沉，有一種內(nèi)在的充實(shí)由畫面向畫外發(fā)散，簡(jiǎn)潔而精到的用筆，令人信服地塑造了在空間中朦朧而真實(shí)的形象。近看只有輝煌的交錯(cuò)的色彩，遠(yuǎn)視則有渾然一體、呼之欲出的神情與你默默交流?？瓷先ナ且粋€(gè)單純的肖像，實(shí)則凝聚了長(zhǎng)期的語(yǔ)言提煉加工，也是畫家情感的濃縮積淀，這使作品具有耐人尋味的樸實(shí)與厚重。如果說(shuō)丁一林哪一幅肖像作品最為成功，我想那就是《畫家廣軍》（150×120cm），在這幅大型肖像畫中，丁一林不僅輕松自如地塑造了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)形象，而且深刻地表現(xiàn)了畫家廣軍的內(nèi)心世界，丁一林成功地留下了我們這個(gè)時(shí)代有良知、有理想、有修養(yǎng)的中年藝術(shù)家的形象。作為一個(gè)知識(shí)分子，畫家廣軍經(jīng)受了建國(guó)以后的歷史變化，這一切，在他飽滿的額頭和堅(jiān)毅的眼神中沉靜地傳達(dá)出來(lái)。為社會(huì)進(jìn)步和文明發(fā)展而努力的一代知識(shí)分子的心靈，得到了鮮明的表現(xiàn)。可惜這幅作品傳播范圍不太廣，能看到原作的人不多。

丁一林油畫創(chuàng)作的靈感，部分來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，特別是宋元山水，注重整體意境的營(yíng)造，而不拘泥于一石一山的形似，它不以某一精到刻畫的局部為能事，而在于整體氣氛的傳遞。丁一林在自己的肖像畫創(chuàng)作中，并不賦予眼睛以特殊的地位從而忽略其它部分的表現(xiàn)。他在肖像的面部造型中，將眼睛與鼻子、嘴唇一樣，都作為整體平面形的一個(gè)造型因素來(lái)看。如《少女肖像》中，眼與嘴的橢圓、鼻梁的錐形，額發(fā)的半圓、脖頸的長(zhǎng)方、胸前衣服的三角形，共同組成一個(gè)大的平面結(jié)構(gòu)。很難想像一個(gè)纖毫畢現(xiàn)的眼部刻畫在這樣的整體造型中出現(xiàn)，它只能導(dǎo)致整體感的破壞。丁一林在這里，很自然地吸收了巴巴的造型方法，對(duì)眼部采取淡化和虛化的處理，使之從屬于整體造型意味的表達(dá)，這樣反而覺(jué)得更為強(qiáng)烈。正如馬蒂斯所指出的，所謂繪畫的表現(xiàn)，并不是某一物體和某一局部的表現(xiàn)，一幅畫的表情就在這幅畫全部的色與形的組織之中。丁一林認(rèn)為，畫面中形的價(jià)值，完全是整體的、綜合的、相互聯(lián)系制約的。沒(méi)有一個(gè)孤立的形具有單獨(dú)的價(jià)值，在某種意義上講，眼睛與鈕扣或背景中的一個(gè)筆觸都具有同等價(jià)值，在這里，丁一林已經(jīng)觸及到了現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)核心，即“結(jié)構(gòu)”的意義和力量。本世紀(jì)以來(lái)的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)認(rèn)識(shí)到，一個(gè)獨(dú)立完整的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)有其自身的意義，意義不僅存在于單詞所攜帶的詞典學(xué)的涵義之中，它也存在于不同的語(yǔ)法組織和表達(dá)方式中。當(dāng)我們看到黃土高原排山倒海般的陜北青年在塵土中強(qiáng)烈地扭動(dòng)身軀時(shí)，那種場(chǎng)面的整體震撼力已經(jīng)淋漓盡致，此時(shí)還需要看一雙眼睛嗎？丁一林已經(jīng)注意并深度嘗試用畫面整體的色彩筆觸形成的“氣勢(shì)”來(lái)表達(dá)肖像人物的內(nèi)心精神，這就豐富了中國(guó)傳統(tǒng)的以形似表達(dá)神似的繪畫理論。

毫無(wú)疑問(wèn)，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，丁一林已經(jīng)形成了基本的風(fēng)格特色。這就是通過(guò)造型的單純化、色彩明度層次的提煉和簡(jiǎn)化、形體結(jié)構(gòu)與輪廓線的精心處理，達(dá)到造型的力度。注重作品的整體感，在大方磊落之中凸現(xiàn)局部的精彩。注意畫面中形的對(duì)比組合和線的穿插向背，在濃重反復(fù)的設(shè)色中，達(dá)到松動(dòng)的筆觸與明快的色調(diào)。在保持古典主義繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)與莊重的同時(shí)，又不失隨意抒發(fā)的情感表現(xiàn)和富于現(xiàn)代感的色彩肌理趣味。這里，需要討論的一點(diǎn)是，他的作品中，有個(gè)別形象的局部筆觸的流動(dòng)變化相當(dāng)充分，但從傳統(tǒng)素描的眼光看，似乎形的結(jié)構(gòu)不太準(zhǔn)確。這個(gè)問(wèn)題涉及到形的完整與準(zhǔn)確，從根本上說(shuō)，則涉及到對(duì)“形”的理解，“形”的語(yǔ)言作用。事實(shí)上，從事了十余年素描教學(xué)，丁一林早已解決了基本造型的準(zhǔn)確問(wèn)題。如今，他在創(chuàng)作中的某些局部“形不準(zhǔn)”，恰恰是不想使作品在每一個(gè)局部都以逼肖對(duì)象為能事。丁一林注重的是整體的形、平面的形，而形又是通過(guò)大的筆觸與色彩來(lái)理解的。所以，他作品中的局部的形，服從于整體造型的需要，服從于整體色調(diào)和運(yùn)筆氣勢(shì)的需要。為了整體，某些局部的調(diào)整、變化乃至不那么精確，不僅是可以的，而且是必要的。有時(shí)他甚至有意破壞掉過(guò)于精確的形以追求“形似”之外的“神似”。這導(dǎo)致他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“虛形”的重視，即與“實(shí)體形”相對(duì)的形與形之間的空間。有形難，無(wú)形更難，你很難說(shuō)，古老的易經(jīng)中的黑白雙魚，哪一個(gè)是實(shí)形，哪一個(gè)是虛形。虛實(shí)相生，畫面中空靈與模糊的部分，有時(shí)比具體描繪的物體更為含蓄、博大、神秘。有一種說(shuō)不清的東西，一種復(fù)雜的情感彌漫其中。丁一林一直想探索這一課題，這耗費(fèi)了他大量心血?？梢哉f(shuō)，丁一林在有意無(wú)意之間，已經(jīng)開始運(yùn)用中國(guó)的美學(xué)理論來(lái)處理西方油畫中的一些根本問(wèn)題。當(dāng)然，我想提出，東方文化、東方繪畫對(duì)于空間的平面化、虛擬化處理，不同于西方繪畫的實(shí)體視覺(jué)幻覺(jué)。丁一林在處理平面形與立體形的關(guān)系時(shí)，也面臨著古典繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)沖突，以及東西方文化、繪畫的價(jià)值沖突。丁一林與巴巴一樣，都是立足于傳統(tǒng)和古典，而堅(jiān)定地向現(xiàn)代邁進(jìn)。他能較好地解決上述的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)沖突嗎？他還能繼續(xù)以寫意性的寫實(shí)風(fēng)格出現(xiàn)嗎？他會(huì)向半抽象及至抽象發(fā)展嗎？這些問(wèn)題只有留待畫家今后的實(shí)踐來(lái)回答。但毫無(wú)疑問(wèn)，丁一林富有成效的工作，已使他進(jìn)入了中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀的油畫家行列。他的一些優(yōu)秀作品如《少女肖像》《執(zhí)琴者之一》、《廣軍肖像》、《夕陽(yáng)下的少女和?！返瓤梢哉f(shuō)是經(jīng)得起歷史的篩選的。
當(dāng)然，對(duì)于丁一林來(lái)說(shuō)，他的藝術(shù)道路還很長(zhǎng)，等待著他的，有許多新問(wèn)題，其中最為基本的有兩個(gè)。

一是題材與生活的問(wèn)題，作為一個(gè)油畫研究生，在學(xué)院里深入研究油畫語(yǔ)言時(shí)，丁一林認(rèn)為畫什么并不重要，題材不應(yīng)成為障礙。但是，當(dāng)他較為深入地掌握了部分油畫語(yǔ)言之后，他發(fā)現(xiàn)，題材與語(yǔ)言并非毫無(wú)關(guān)系，題材是一個(gè)誘導(dǎo)，一種題材必然要求相應(yīng)的語(yǔ)言表達(dá)，也就是說(shuō)題材要求和語(yǔ)言的統(tǒng)一，新的題材需要新的語(yǔ)言表達(dá)。所以當(dāng)丁一林將目光重新回到《小騎手》（獲91中國(guó)油畫年展優(yōu)秀獎(jiǎng)）、《r牧羊女》、《練習(xí)曲》等現(xiàn)實(shí)生活中的題材之后，他感到生活和選材的重要。在研究了米勒、凡高、高更和印象派畫家之后，丁一林認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)和獨(dú)特的地理、人文環(huán)境關(guān)系非常密切。一個(gè)有作為的藝術(shù)家不應(yīng)該總是關(guān)在屋子里研究語(yǔ)言，他必須以自己的專業(yè)眼光、文化素養(yǎng)，去選擇新的生活，發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)領(lǐng)域。生活對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的生成，雖然不如藝術(shù)史那么明確直接，但對(duì)于一個(gè)畫家的藝術(shù)思維和語(yǔ)言的綜合運(yùn)用，卻有強(qiáng)烈的影響。正是法國(guó)南部阿爾地區(qū)的強(qiáng)烈陽(yáng)光，孕育了凡高生前最有光彩、最有力度的個(gè)批作品。

丁一林反復(fù)思考的另一個(gè)問(wèn)題是油畫語(yǔ)言中的中國(guó)文化和審美的問(wèn)題。作為一種外來(lái)藝術(shù)，油畫傳入中國(guó)后，幾代藝術(shù)家一直試圖解決的一個(gè)問(wèn)題，在保持油畫的藝術(shù)特性（所謂油畫味）的同時(shí)，使之更具有中國(guó)文化的精神素質(zhì)，更富有東方文化的審美感染力。對(duì)此，丁一林已經(jīng)在中國(guó)文化和藝術(shù)的傳統(tǒng)中求索，除了閱讀中國(guó)文化、歷史、哲學(xué)的書籍，丁一林對(duì)中國(guó)畫中的豐富遺產(chǎn)很有興趣。例如，他最喜歡的是黃賓虹、李可染的國(guó)畫，在這兩位現(xiàn)代山水畫大師的作品面前，丁一林感到面對(duì)著豐富的藝術(shù)寶藏。他對(duì)兩位大師的筆墨運(yùn)用、整體的構(gòu)造、多層次的深入，特別是畫面的黑白關(guān)系處理，深為嘆服。在比較了西方油畫之后，丁一林發(fā)現(xiàn)西方油畫也存在一個(gè)重視黑白關(guān)系的傳統(tǒng)，如卡拉瓦喬、哈爾斯、魯本斯、格列柯、馬奈，黑白語(yǔ)言的運(yùn)用都很鮮明。運(yùn)用的最好的是戈雅，他的繪畫語(yǔ)言和西班牙民族文化的關(guān)系很密切，在西班牙的民族文化中，黑白兩色是非常鮮明的、普遍的。但是，這和中國(guó)文化及中國(guó)畫中的黑白，又是有區(qū)別的，如何借鑒、吸收和融匯？面對(duì)東西方藝術(shù)史，丁一林還有漫長(zhǎng)的道路要走。但是，立足于中國(guó)本土文化，開拓自己的油畫道路，對(duì)于丁一林來(lái)說(shuō)，已是十分明確的方向，在這一方向上的語(yǔ)言研究，將獲得扎實(shí)的基礎(chǔ)。

藝術(shù)史基本上是藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展史，盡管任何藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格拋開文化的負(fù)載都不會(huì)成為歷史，但藝術(shù)家畢竟是在藝術(shù)傳統(tǒng)和當(dāng)代生活中同時(shí)生存的。丁一林的油畫語(yǔ)言研究反映了當(dāng)代中國(guó)油畫的歷史性趨勢(shì)，這就是在現(xiàn)代藝術(shù)潮流洶涌，各種綜合材料廣泛采用的今天，中國(guó)油畫仍然以執(zhí)著的信念和毅力，探索油畫這一古老的藝術(shù)語(yǔ)言在表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神情感與心理狀態(tài)方面，具有何種可能性。這種持續(xù)深入的探索將使油畫在古老的東方和現(xiàn)代的中國(guó)獲得新的生命，從而為人類藝術(shù)的發(fā)展寫下新的一頁(yè)。當(dāng)我們的后代回顧這段歷史時(shí)，將不會(huì)忘記丁一林這一代畫家以及他的前輩畫家們的艱難探索。