一般來說，人們將視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺合稱為“五感”，但十八世紀(jì)的法國政治家讓?安泰爾姆?布里亞-薩瓦蘭（Jean Anthelme Brillat –Savarin）在他的美食著作《味覺生理學(xué)（Physiologie du Go?t）》中，將性欲作為與五感并列的第六感覺獨(dú)立出來。他認(rèn)為，人們通常將性欲作為觸覺分支的觀念是錯誤的，因?yàn)樾杂旧砭哂歇?dú)立性，自成體系。在這種觀點(diǎn)的影響下，如果我們再看人們常用來形容直覺的“第六感”這一說法，不免覺得有些微妙的喜感。
從另一個角度來說，人類對于性情的期待，雖與肉體機(jī)理密切相連，也同時與深層次心理活動息息相關(guān)。情色雖源于肉身，歸于肉身，但僅僅耽于肉身者未免下品。發(fā)乎欲，結(jié)于心，彌散至大千世界，方能引人領(lǐng)教“色”的本意。情色者，雖言欲言性，卻指向人之本源，乃至宇宙爆發(fā)的奇點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，性情的源頭不僅是肉體，更是人心中許多無法訴諸語言的不可言喻。如此看來，它與人們常說的“第六感”，和讓?安泰爾姆?布里亞-薩瓦蘭所說的“第六感”都有關(guān)系。
徐累的作品，在圖像修辭學(xué)基礎(chǔ)上融匯東西，講“移步換影”，講“曲徑通幽”，講“秘響旁通，伏彩潛發(fā)”。若論形制，我們看到的是簾幔、山石、唐馬、明椅等元素。這些元素的選擇非常傳統(tǒng)，也可以說非?！爸袊保鹿P時卻循著杜尚和瑪格麗特等西方現(xiàn)代大師的教導(dǎo)。中式的形并不能將他的畫局限在條框中，畫面深處吶喊著的聲音是超越東西分化后的，屬于徐累自己的聲音。
中國傳統(tǒng)文化中的藍(lán)色大多出現(xiàn)在陶瓷上，繪畫中其實(shí)少有大面積使用藍(lán)色的。這種色彩在歐洲繪畫中就極其常見。由于提煉顏料的技術(shù)問題，藍(lán)色與紅色、黑色、褐色相比出現(xiàn)時間較晚，十二世紀(jì)以前不被歐洲上流社會接受。從十二世紀(jì)開始，圣母瑪利亞衣裙的顏色越變越淺，逐漸廣泛地使用藍(lán)色，文藝復(fù)興后定型為藍(lán)色與紅色的搭配。藍(lán)色被賦予圣潔、高尚的含義，變成畫家最喜選擇的顏色。徐累最好藍(lán)色，甚至戲稱“我的名字叫藍(lán)”。這種偏好雖與西洋繪畫重合，但畫作效果絕不是“西式”的，而是應(yīng)切“鮫鮹藍(lán)色染初勻”的中國傳統(tǒng)美學(xué)。
藍(lán)色是一種極其矛盾的顏色。在印歐語系的多種語言中，“藍(lán)色”一詞來源于古代高地德語中“blao”一詞，指“閃亮的”。它是天空和海洋的顏色，因而具有沉靜、安寧的功效，令人心情豁達(dá)愉悅；同時，“藍(lán)色”一詞在英語中卻有“憂郁的”含義，也與皮膚淤青、傷痕聯(lián)系在一起。及至現(xiàn)代，“藍(lán)色”又加上“色情的，下流的”含義，安迪?沃霍爾1969年就將自己編導(dǎo)表現(xiàn)性愛的電影命名為《藍(lán)色電影（Blue Movie）》。
徐累的畫中，從不出現(xiàn)性愛，對藍(lán)色的偏執(zhí)也與安迪?沃霍爾的《藍(lán)色電影》從基調(diào)上有本質(zhì)的不同。他的藍(lán)色令人想起黑夜。色彩雖不似午夜深藍(lán)的濃郁，但給畫面增加沉靜的，甚至是幽冥的氣氛，多了許多想象的空間，令觀者聯(lián)想這種如夜的情景中的各種可能。他的作品不關(guān)注再現(xiàn)和解讀現(xiàn)實(shí)，而在于體現(xiàn)意境，這一點(diǎn)正切合中國傳統(tǒng)繪畫的審美哲學(xué)。
徐累曾經(jīng)說過，如今的藝術(shù)大多走“空間”，給觀者直接而強(qiáng)烈的刺激，久而久之觀眾的審美習(xí)慣愈發(fā)懶惰；而過去的藝術(shù)更多走“時間”，需要觀眾以自己的修為進(jìn)入作品，與藝術(shù)家共同完成“藝術(shù)內(nèi)部的旅行”。他本人的作品正是如此。在徐累的畫中，人變成織料或衣裝，肉體空余骨架，環(huán)境被遮擋，圖像化為形而上的文字，具體的行為變成遮擋物后通幽處的影子，每一個元素都需要觀眾自己去體會。因而，他作品中的情色滋味也不是直截了當(dāng)?shù)娜怏w歡愉，是諱而不淫，隱而不發(fā)，暗香浮動的撩撥。
這種撩撥的氣氛，從他的早期作品《心肺正常》中就有體現(xiàn)。肺部上的病灶以蝴蝶的形式出現(xiàn)，蝴蝶的軀干被處理得十分柔軟，看來竟似女陰的形狀，透露出有危險味道的誘惑。其后，蝴蝶的形象幾乎從他的作品中消失了。九十年代及至新世紀(jì)的作品中，最常出現(xiàn)的動物形象變成了馬。
不管在中國還是歐洲古典文化中，馬向來是文學(xué)家和藝術(shù)家鐘情的形象。在中國古典藝術(shù)中，馬因是征戰(zhàn)所必備的坐騎，因而總與雄渾、豪情以及資本等意向相連。在經(jīng)濟(jì)下滑的流離年代，如晚唐時期，雖然詩詞中也會出現(xiàn)瘦馬、病馬等形象，但多是為了以馬喻人，常是詩人自我形象的投射。馬永遠(yuǎn)是男性形象的象征。在西方古典藝術(shù)中，馬也總是極端陽剛的符號。由古希臘及古羅馬文明滋養(yǎng)的歐洲文化中，馬暗喻戰(zhàn)士、通靈者以及繁殖力。心理學(xué)家Paul Diel在1966年出版的《希臘神話中的象征（Le Symbolisme dans la Mythologie Grecque）》一書中將馬形容為強(qiáng)烈性欲的象征，希臘眾神常?；頌樾垴R與凡人交媾。馬的陽剛和性魅力在現(xiàn)代語言里留下明確的印記。在許多語言中，與馬匹直接相關(guān)的動詞——如中文的“騎”，英文的“ride”，法文的“chevaucher”等——都有性交的含義。
徐累曾在一次采訪中說，馬這種動物“前半部很男性，后半部很女性”。他的繪畫中一方面延伸了傳統(tǒng)文化中“馬”對“性愛”的暗示，另一方面扭轉(zhuǎn)了古代這一形象的純粹陽剛，為它的形象和氣質(zhì)中加入許多陰柔的成分。在他的畫面中，馬兒總是安靜站著，被簾?；蛎詨φ谧∫话耄瑫r常扭頭看著自己被遮掩的部分。線條流暢的肉體配合被遮擋的夜色，透露出許多深長的意味。
西方文化里比馬更具明確情色含義的動物形象便是獨(dú)角獸。在神話中，人們將年輕的處女獻(xiàn)給獨(dú)角獸，獨(dú)角獸會俯身將頭放在少女膝頭，頭上的角承擔(dān)性器的角色。從形象上看來，馬可謂去除性器的，更加陰化的獨(dú)角獸，而獨(dú)角獸是直露表現(xiàn)生殖力的馬。徐累作品中唯一一次為馬匹畫上角是《春藥》一作。無論作品名、獨(dú)角獸的形象，還是畫面中幾個春宮圖的片段，無不以前所未有的明確態(tài)度直指情色。但細(xì)品此作，獨(dú)角獸的角雖筆直豎在頭頂，但這匹動物目光下視，溫和安寧，大半個身子隱在迷宮似的屏風(fēng)后面。兩側(cè)屏風(fēng)上雖點(diǎn)綴春宮圖，但只見人手、人腿，或迷情中愛侶的臉，不見“春宮”的真章?！按核帯币脖粍兂旧硇蜗螅癁榧?xì)密的“顛茄”、“龍須海棠”、“忍冬”、“水亞木”等文字。每個細(xì)節(jié)都遵循了其隱而不發(fā)的象征手段。在徐累的作品中，一切都是暗喻式的，要求觀者切身進(jìn)入其間理解體會。
從上世紀(jì)九十年代迄今，除了藍(lán)色、馬和簾幔、屏風(fēng)外，他的作品中幾乎不會出現(xiàn)人物，只能看到空著的椅子、帽子、人的手臂、翹著的雙腿、脫掉了的鞋子、驚鴻一角裙裾或者堆疊成一團(tuán)的好似床單的紡織物。人這一形象從不直接出現(xiàn)，而是以上述元素為隱喻勾扯觀者的想象，即使在《青霧》中出現(xiàn)了人物，也用書擋著臉，不表露身份。這種似是而非的遮掩，迎合大漢文化對性事的羞拒態(tài)度，正增加了圖像中的曖昧氣氛。交疊起來的雙腿和堆疊的床單、脫落的鞋子在一片藍(lán)色中，似乎暗示了畫面隱秘處的歡會；空蕩蕩的明椅顯示出傳統(tǒng)家庭大家長式的威嚴(yán)，又有一絲窺探的味道，這種窺探與畫面中馬兒逆來順受的眼神結(jié)合在一起，共同調(diào)和出禮教束縛下被壓抑的人性和欲望的掙扎。這種逆來順受的掙扎，令人想起昆曲《療妒羹》中幽禁高樓讀《牡丹亭》寄托情思的喬小青。屏風(fēng)將本來完整的空間隔出幾道幽回，加上堆砌的太湖石，仿佛迷宮一般看不清周圍景象。
如果說，在阿根廷文學(xué)家豪爾赫?路易斯?博爾赫斯筆下，“迷宮”這一意向是信息量龐大紛雜造成的效果，那么徐累的畫作中，“迷宮”的迂回則是自由被壓抑的結(jié)果，是空蕩蕩海天之間人為塑造的隔閡。博爾赫斯的迷宮指向深邃，而徐累的迷宮則指向收斂。在幽靜、美好，令人沉醉的畫面中，我們窺到中國漫長歷史中似乎總在重復(fù)的悲劇留下的濃重痕跡。徐累作品，看似描景，實(shí)則寫人；看似寫人，實(shí)則話情；看似話情，實(shí)則言欲；看似言欲，再往下看，就是湍急歷史洪流中一個個渺小到被吞沒都不會發(fā)出聲音的個人悲劇，是藝術(shù)家貌似冷靜外殼下的悲憫和大愛。這層層“殼”下的柔軟深意，才點(diǎn)活了徐累的畫，點(diǎn)活了畫里畫外的人。
靜竹
