孤獨(dú)，儒雅
早生華發(fā)的徐累如一位隱士
帶有溫和的疏離與反抗
不明就里的人會(huì)認(rèn)為他享受當(dāng)下的熱烈
殊不知他一如既往地與世界保持懷疑的距離

今日美術(shù)館的個(gè)展將近，徐累閉關(guān)籌備，是為了好好梳理自己的發(fā)展路徑。說來(lái)有些不可思議，這竟是徐累在北京的首次個(gè)展。這個(gè)名為“世界的殼”的展覽以1995-2013年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，是一次不完全回顧，但又是幾乎說得上是一次“新作展”，絕大多數(shù)作品首次公開展出。如此，不免帶有一種被遺忘的悲涼。好在徐累并不這么認(rèn)為，類似的“不在場(chǎng)”是出自個(gè)人的選擇，“我很幸運(yùn)，有這些年一個(gè)人的成長(zhǎng)期，不被打攪，也因此更信賴這種自由?！?/P>

“不介入”

上世紀(jì)80年代是瘋狂而熾熱的，不管是對(duì)社會(huì)大環(huán)境還是對(duì)藝術(shù)內(nèi)部而言。閉塞后的開放語(yǔ)境使得現(xiàn)代主義思潮在短期內(nèi)集中涌入。那時(shí)的徐累，不是一個(gè)與80年代重要藝術(shù)事件擦肩扼腕的人。他組織團(tuán)體，參加89現(xiàn)代大展，參與當(dāng)時(shí)重要藝術(shù)雜志《江蘇畫刊》的特約編輯工作，為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史留下不少文獻(xiàn)佐證。但恰恰作為85新潮的深度參與者，徐累見證了潮流的脆弱，也感到集體意識(shí)對(duì)個(gè)人藝術(shù)理想的制約和傷害，他對(duì)潮流的意義表示了不同的看法，對(duì)全盤西化的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)表示出懷疑。與絕大多數(shù)人不一樣，他認(rèn)為真正的獨(dú)立是遠(yuǎn)離，并選擇走向另一條回歸的道路。他在1993年的一篇文章中說道：“‘非主流’畫家值得人們尊重的地方，是深植于他們根性的懷疑精神，確切地說，他們只對(duì)那些本質(zhì)的問題懷有興趣，并保持深究的實(shí)力。本質(zhì)的問題永遠(yuǎn)是個(gè)‘預(yù)言’，而‘預(yù)言’的魅力恰恰在于它的‘不介入’?！?

實(shí)際上徐累并不是逃避主義者，他通過觀察和內(nèi)省，過早預(yù)言到二十年后的今天將要面臨的問題，也就是他在2008年再次提出的“傳統(tǒng)的復(fù)活”的觀點(diǎn)。他在當(dāng)時(shí)的“不介入”是一個(gè)障眼法，說明徐累對(duì)時(shí)風(fēng)的投機(jī)抱有一種警醒，對(duì)非藝術(shù)因素造成的損耗懷有免疫力，對(duì)未來(lái)的藝術(shù)貢獻(xiàn)抱有適當(dāng)?shù)囊靶??！笆澜绲臍ぁ眰€(gè)展中，那些交織著視象復(fù)古和觀念前瞻、同時(shí)又兼容了風(fēng)格上的精致和厚重的作品，很難想象是出自于一個(gè)快步向前的浮華年代的成果，確實(shí)給予人們很大的驚喜。徐累嘗試中國(guó)傳統(tǒng)的表達(dá)方式，以隱喻的方式敘述他對(duì)這個(gè)世界的評(píng)價(jià)，他將自我對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑上升為美學(xué)精神，實(shí)踐著一個(gè)中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的深度解讀，并且在此過程中不斷重申文化的原型意義。

在時(shí)代的喧鬧中，徐累自己構(gòu)筑了一個(gè)偏處一隅的精神之城，成為自我的守夜者。因于一個(gè)固執(zhí)己見的藝術(shù)家對(duì)私密性和疏離感的強(qiáng)調(diào)，他的創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的浪潮中一直處于一種乏人問津的邊緣狀態(tài)。圈內(nèi)顯然更愿意敘述某種集體現(xiàn)象，對(duì)個(gè)人特殊觀念的認(rèn)可無(wú)法生發(fā)成為討論。正是這種孤獨(dú)注解了時(shí)光的尷尬，也成就了徐累的特殊志趣，于是，他用多年的實(shí)踐討論了一個(gè)問題——如何用現(xiàn)代性的立場(chǎng)闡釋中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的固有規(guī)則。這無(wú)疑是一種少數(shù)派的堅(jiān)持，在今天終于成為值得期待的學(xué)術(shù)顯學(xué)。

“見天地”

孤獨(dú)中的沉潛與堅(jiān)持，令徐累形成了一種別致的氣局。 

徐累從詩(shī)歌的意象中得到不少啟發(fā)。意象在詩(shī)歌中的運(yùn)用往往產(chǎn)生觀念上的全新結(jié)論，不同的物質(zhì)形態(tài)通過嫁接建立了秘密的關(guān)系，從而進(jìn)入遼闊的想象。徐累的繪畫也重視文本的意義，修辭的運(yùn)用使得他對(duì)意象的選擇跨入更廣博的范疇。他棄人而擇物，以與人類產(chǎn)生對(duì)話關(guān)系的動(dòng)物入畫，在抽離了人的身份象征之后，徐累將觀者引入一個(gè)漫游在自然和人本之間更為復(fù)雜的象征通道。而意象與意義的立場(chǎng)差異，自然將徐累的藝術(shù)引導(dǎo)到對(duì)世界認(rèn)識(shí)能力的討論，成為察看現(xiàn)象和本質(zhì)差異的疑題。徐累熟悉置換的游戲，設(shè)立了一個(gè)又一個(gè)虛幻與真實(shí)的對(duì)話場(chǎng)，不斷制造新的互動(dòng)，同時(shí)又確立新的障礙，這也是徐累藝術(shù)中最引人入勝的一部分。

在早先的作品中，徐累對(duì)封閉帶有一種建立在個(gè)人體驗(yàn)之上的圖像需求，而在不斷闡釋的過程中，自身的苦悶與對(duì)整個(gè)社會(huì)的不信任糾纏至深，他似乎在尋找出口。直到去年開始，他的畫境發(fā)生了翻天覆地的變化，不見以往的屏風(fēng)與帷幔，從過往的幽閉中敞開，色彩從陰郁走向明亮，結(jié)構(gòu)更加簡(jiǎn)潔曠達(dá)。徐累以《一代宗師》中的臺(tái)詞來(lái)形容其修練的遞進(jìn)過程——“見自我，見天地，見眾生”。他說，“我見到了自我，現(xiàn)在‘見天地’了”。

在新作中，徐累又一次回歸到自然觀的歷史主題中?！赌奘纺殙验?，虛實(shí)相間形成了一種渾然天成的互辯關(guān)系；《氣與骨》系列中的海天格局，不僅準(zhǔn)確融匯了工筆和寫意的南北宗之辯，也將現(xiàn)實(shí)和幻化的關(guān)系隱喻為深度的美學(xué)印證；在宏篇巨制的六聯(lián)畫《游絲》中，徐累新的形象各有其指向，看上去更為絕然——大象與鳥骸在重與輕之間，鳥骸與衣缽在魂與靈之間，聳石與洞穴在陽(yáng)與陰之間，亮麗與幽暗在晝與夜之間，時(shí)空序列在折疊交錯(cuò)中逶迤展開，命懸一線的鋼絲筆直地穿越畫面，串聯(lián)不同物象，平衡強(qiáng)烈的極致關(guān)系，帶有懸命一生的哲思啟示。

這也恰恰反映了傳統(tǒng)的“中庸之道”對(duì)徐累藝術(shù)理念的影響?！爸杏埂币馕吨{(diào)和與平衡的能力，徐累將這種中國(guó)人特有的智性認(rèn)識(shí)移植到創(chuàng)作中，在他的筆下，充滿了臨界的修辭，包括古今之間，中西之間。 徐累不偏不倚地實(shí)踐著一種變通的智慧，這在文化資源如此豐富的今天，恰恰是一種行之有效的創(chuàng)新策略。

傳道者

近年來(lái)對(duì)新工筆、新水墨等領(lǐng)域的熱烈討論，是徐累始料未及的。早先徐累的創(chuàng)作并不能被歸納在任何系統(tǒng)之內(nèi)，連他自己都認(rèn)為，他的作品是一種個(gè)人化的現(xiàn)象，并不足以生發(fā)到普遍的風(fēng)格認(rèn)知上。但事實(shí)上，徐累的實(shí)踐成果卻在經(jīng)意與不經(jīng)意間影響了很多年輕人，除了他打開了中國(guó)畫的現(xiàn)代性通道外，徐累的啟發(fā)性也不僅限于與水墨相關(guān)的探討。這其中隱藏著相當(dāng)一部分的內(nèi)容是關(guān)于意識(shí)形態(tài)的反撥，或者說是一次藝術(shù)道德的正本清源。

從一開始，徐累就有意拒絕長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)對(duì)激情的反射弧，完成了反主流意識(shí)審美的世界觀塑造，用冷冽而靜謐的藍(lán)色展現(xiàn)了一場(chǎng)與紅色象征不同的悖向，在愈加冷寂、內(nèi)斂的思考中表達(dá)。徐累回避了社會(huì)政治領(lǐng)域那種習(xí)以為常的嘶喊和喧囂，或者是對(duì)話語(yǔ)權(quán)利的激烈爭(zhēng)議，他有意將自我激情消解，而進(jìn)入更龐大的語(yǔ)境中，這語(yǔ)境恰恰呼應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的內(nèi)斂氣質(zhì)與自我修為，與其靜觀思想相暗合。陳丹青曾這樣評(píng)價(jià)他說，“當(dāng)眾人都在東奔西走充滿動(dòng)感，徐累靜坐在那里，反而更加引人注目?！?/P>

徐累筆下的物象都有一種幻想的表情。他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義保持距離，即便有具體的物象，也從來(lái)不是直白表態(tài)，而是放到隱喻的層面進(jìn)行發(fā)酵，這使得他的作品具有一種與生俱來(lái)的游離感。徐累坦言，自己并不是是西方超現(xiàn)實(shí)主義的追隨者，而是使用非現(xiàn)實(shí)架構(gòu)現(xiàn)實(shí)，用形而上的夢(mèng)想包容現(xiàn)實(shí)。在徐累看來(lái)，他筆下圖像所攜帶的魔幻氣質(zhì)，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中早有根基，一如《牡丹亭》中的“驚夢(mèng)”，《聊齋志異》中的幻魅。中國(guó)古代文學(xué)中描寫的世界，是現(xiàn)實(shí)與虛幻相生相滅的世界，或許僅是黃粱一夢(mèng)的轉(zhuǎn)瞬。他筆下的物象，怪誕也好，虛無(wú)也罷，無(wú)非是漂浮在人間上空的奇景異象。

對(duì)中國(guó)畫來(lái)說，最困難的創(chuàng)新來(lái)自于結(jié)構(gòu)。中國(guó)畫的傳統(tǒng)模式，如同畫譜一般依樣而造，突破非常不易。而徐累的重要貢獻(xiàn)之一，便是自成系統(tǒng)的空間構(gòu)成。他加入了圖像意義的水平線的置入、角與面的切割、景深的遮蔽等，在視覺與境界之間建立了可觀可游的情緒流程，其中，中國(guó)傳統(tǒng)審美中的帷幔與屏風(fēng)的自然參與成就了這種個(gè)人化的意念，即觀看區(qū)隔于場(chǎng)外，成為了一種不在場(chǎng)的立場(chǎng)。如此欲說還休的距離感，帶有中式的羞怯，又平添了幾分西方的詭異。對(duì)于畫面圖式的構(gòu)成，徐累提供了兩個(gè)來(lái)源，一是在明代版畫中借鑒畫面時(shí)空的切割線，再一個(gè)是西方構(gòu)成主義對(duì)他的影響，明確了畫面中的秩序來(lái)源。

連徐累的老師方駿先生對(duì)這位學(xué)生的成就也予以高度評(píng)價(jià)，他認(rèn)為徐累是一代畫風(fēng)的開創(chuàng)者，對(duì)未來(lái)的中國(guó)畫進(jìn)展影響甚大。這也形成一個(gè)悖論，在同一輩人中，徐累或許自己想成為一個(gè)與時(shí)代格格不入的人，但基于對(duì)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的解析，其世界觀、圖像范疇和畫面結(jié)構(gòu)的革新，卻深深啟發(fā)了工筆畫領(lǐng)域內(nèi)外的一次新的革新。更重要的是，他令更多的青年人看到，中國(guó)畫固有體系對(duì)人的制約不是絕對(duì)的，徐累以自身的思考提供了一個(gè)成功的范例，以傳統(tǒng)材料表現(xiàn)現(xiàn)代性思維，或是以現(xiàn)代性注解中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值的新思維。在徐累之后，很多青年藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)展開了相似的表現(xiàn)方式，前者之開山裂石的勇氣促成了后者的水到渠成。但面對(duì)當(dāng)下眾多對(duì)其畫面樣式的簡(jiǎn)單復(fù)制，徐累認(rèn)為，藝術(shù)家要以自身的邏輯給予成長(zhǎng)的空間，重要的不是形式，而是根植于內(nèi)部的精神象征。他不太認(rèn)可某種簡(jiǎn)單的分類，如“新工筆”、“新水墨”，認(rèn)為精神產(chǎn)品的類型應(yīng)該建立在更廣泛的范疇中，在更高層次上，詩(shī)歌、文學(xué)、藝術(shù)中的創(chuàng)造者，可能存在著氣質(zhì)上的同類，從歷史和現(xiàn)實(shí)中，徐累都能輕易辨認(rèn)出他們的影子，這對(duì)沉默的少數(shù)派是個(gè)莫大的慰藉。

原載于《Hi藝術(shù)》