導(dǎo)語(yǔ)：動(dòng)物園里的瞎猴子，已經(jīng)死去的杜尚，再也回不去的故鄉(xiāng)，還有繼續(xù)交往著的文人朋友們，這些，都促成了畫(huà)家徐累在當(dāng)代藝術(shù)上的進(jìn)化。

這是一個(gè)講過(guò)的故事，但仍然值得被再一次述說(shuō)——

“小時(shí)候，我所在的學(xué)校是一個(gè)很老的學(xué)校，學(xué)校邊上，有一個(gè)很大的公園，公園里一共有三個(gè)籠子：一只永遠(yuǎn)在走動(dòng)的狼；三只火雞；最后是猴子，其中一只母猴，眼睛是瞎的?！?/P>

那是四十多年前的舊事，發(fā)生在江蘇南通郊區(qū)一個(gè)名叫“唐閘”的工業(yè)小鎮(zhèn)。四十多年后的某個(gè)秋日，一頭白發(fā)的徐累坐在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)1100公里的北京工作室里，為我復(fù)述這個(gè)帶有某種隱喻色彩的故事的結(jié)局：

“學(xué)校里有很多標(biāo)本，一到秋天的某個(gè)星期天，就會(huì)把標(biāo)本全拿出來(lái)曬，在很寬的走廊里，梅花鹿、山羊、孔雀甚至山豹，就像一支隊(duì)伍?！?nbsp;

“很壯觀的，”他說(shuō)。

唯一缺席的標(biāo)本就是猴子?！昂髞?lái)，教生物的丁老師，商量著去把那只瞎猴買了?！?/P>

價(jià)錢是20塊錢。那時(shí)候?qū)W校剛剛蓋了一個(gè)教工浴室，尚未啟用，猴子就是在那里殺的?！拔覜](méi)敢去看，”徐累說(shuō)，“聽(tīng)說(shuō)猴子綁在那兒，在哭?！?/P>

8月21日我第一次見(jiàn)到徐累的時(shí)候，他正穿著一件正藍(lán)色的襯衫。他的顏色。那是一個(gè)算不上寬敞的工作室。在大畫(huà)桌的一角坐下，他斟茶，點(diǎn)煙，猴子的故事還得繼續(xù)——

1974年年底，學(xué)校禮堂里組織了“反擊右傾翻案風(fēng)”教育成果展，成果包括那只猴子。神奇的是，猴子瞎掉的那只眼睛，已經(jīng)被換上了一顆光彩熠熠的玻璃珠。

多年之后，徐累在描述這一驚心動(dòng)魄的所見(jiàn)時(shí)說(shuō)，“既栩栩如生，又死氣沉沉”。

對(duì)動(dòng)物標(biāo)本的兒時(shí)印象左右了畫(huà)家日后創(chuàng)作的選角——蝴蝶、麻雀、鸚鵡、仙鶴、麋鹿、狗……以及——馬，它們存在于壁前、墻后、籠中、帷幔下，精巧入微，就像作家閻連科形容的，“在巨大的世界間，占有著孤獨(dú)”。

如他的朋輩藝術(shù)家一樣，生于1963年的徐累也無(wú)法擺脫時(shí)代的影響。 他甚至記得文革時(shí)的武斗，“外面天天打機(jī)槍”，外婆就把他藏在八仙桌下，再用棉被把桌子蓋住。有一次，有一拔人從他們家的后花園打到前院來(lái)，手里拿著燈泡，里面灌的是硫酸，要暫時(shí)藏在他們家的花壇里，被外婆勸走了。

到了1969年，武斗終于偃旗息鼓了，4月1日中共九大開(kāi)幕，六歲的徐累便參與宣傳“九大”，走到大馬路上，“我是負(fù)責(zé)前戲的，翻幾個(gè)跟頭，耍一圈旗，把場(chǎng)子圈出來(lái)，然后就開(kāi)始唱、表演?！毙炖壅f(shuō)：“那時(shí)候都是街道孩子自己組織的，一群女孩，就我一個(gè)男孩，弄完這個(gè)場(chǎng)子之后就沒(méi)我的事兒了，我就拿著一個(gè)鐵皮的毛主席去安源像，站在后面當(dāng)布景?！?/P>

兒時(shí)的所見(jiàn)所聞，未必在當(dāng)時(shí)造成什么影響，但日后“自我分析”起來(lái)，卻發(fā)現(xiàn)那其實(shí)是人生的底色，是創(chuàng)作時(shí)下意識(shí)的歸依?！昂芏嗳藛?wèn)我，為什么你的畫(huà)都是藍(lán)顏色，這是很自然的，是歷史的選擇——我看到過(guò)太多紅色的、暴力的東西，而我內(nèi)心是需要平和的一個(gè)人，所以我就對(duì)那種暴力的、革命的色彩特別反感?！?/P>

作為紅色的反面，藍(lán)色是徐累相當(dāng)大一部分畫(huà)作的主色調(diào)，而它呼應(yīng)的歷史，則是上世紀(jì)中期之后，長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年被壓抑的群體——人民是藍(lán)色的螞蟻，蕓蕓眾生。

他們生活在距離南通市區(qū)十公里的唐閘，今天那里還保存著張謇時(shí)代建立的棉紡織廠，徐累有一次回去看過(guò)，19世紀(jì)末從德國(guó)進(jìn)口的紡織機(jī)器，現(xiàn)在還在使用，“德國(guó)人來(lái)看過(guò)，想買回去——他們都沒(méi)有了”。

多年之后，當(dāng)年林立著紗廠、面粉廠、鍋廠、油脂廠、輪船公司等工廠企業(yè)，素有“小上?！敝Q的唐閘，變成擁有數(shù)十家年銷售額達(dá)千萬(wàn)元以上的企業(yè)，成為南通市港閘區(qū)的中心，但再也不是畫(huà)家記憶中的那個(gè)故鄉(xiāng)。

“我現(xiàn)在不愿意回去看，怕看了現(xiàn)實(shí)之后，把我腦子里那些活生生的回憶給破壞了。”2014年8月21日的上午，徐累說(shuō)，“我現(xiàn)在閉上眼睛，腦子里就可以重新把那個(gè)地方走一遍，玩一遍?！?/P>

當(dāng)下中國(guó)變化之迅疾，襯托出往日時(shí)光之遙遠(yuǎn)，以至于即便是2005年的事情，現(xiàn)在看起來(lái)也顯得過(guò)于久遠(yuǎn)。

2005年，作家孫甘露去南京博物院看展覽，期間與詩(shī)人朱朱等人去徐累家中看畫(huà)，“寒夜中，他門前的臘梅香氣襲人，”孫如此形容：“……他的隱匿在院落深處的居所，此刻暗到幽深，仿佛他的作品中的屏風(fēng)、被遮住一半的器物、不可見(jiàn)的閱讀者的臉，散發(fā)著朝時(shí)代側(cè)過(guò)身去的頹廢之美?！?/P>

25年前，徐累考取南京藝術(shù)學(xué)院，后來(lái)在這里生活，與同樣做著金陵殘夢(mèng)的文人同好相處。 

對(duì)于那個(gè)時(shí)代而言，“文藝青年”是一個(gè)松散而統(tǒng)一的團(tuán)體，文學(xué)、藝術(shù)、建筑、音樂(lè)、電影等不同領(lǐng)域的年輕人常?；煸谝黄?，在南京，就如徐累自己所言，一個(gè)有趣的現(xiàn)象是“文學(xué)家和畫(huà)家的關(guān)系通常都特別好，大家經(jīng)常在咖啡館的桌上討論問(wèn)題”。

徐累于1984年從南京藝術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系畢業(yè)，作家蘇童在同一年被分配到南藝做老師。八十年代末，某次在蘇童家，他們一起翻一本英文字典，偶然看到一個(gè)詞“Rotten”（腐敗、頹廢），“我說(shuō)我很喜歡這個(gè)詞，他說(shuō)，‘他也喜歡’?！碑?dāng)時(shí)蘇童剛剛寫(xiě)完為他爭(zhēng)得大名的《妻妾成群》，徐累則在畫(huà)“舊宮”系列。

與孫甘露結(jié)識(shí)，緣于孫的小說(shuō)《呼吸》要出法文版，出版社選了徐累的畫(huà)做封面。

與朱朱的友誼則可以追溯得更早，到了2005年，河北教育出版社計(jì)劃出一套叢書(shū)，邀請(qǐng)作家和畫(huà)家合作，朱、徐兩人借此合作了《空城計(jì)》。按照朱朱的說(shuō)法，他是在徐累的影響下進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，并在近年成為一個(gè)備受矚目的策展人。2013年10月，這個(gè)長(zhǎng)頭發(fā)的詩(shī)人為徐累策展了其藝術(shù)生涯中最重要的一次回顧展：“世界的殼”。

隨著開(kāi)幕式發(fā)布的有一本講述作家與徐累的藝評(píng)集《世界的殼》，里面的名單除了除了蘇童、朱朱、孫甘露，還包括閻連科、陳丹青、舒國(guó)治、鄒靜之、小白、吳亮、宋琳、馮唐，以及來(lái)自美國(guó)的作家杰弗里?漢圖弗，主編則是年輕作家張悅?cè)弧?nbsp;

“文學(xué)和繪畫(huà)的傳統(tǒng)關(guān)系，過(guò)去是一體的，現(xiàn)在由于社會(huì)分工的細(xì)化、職業(yè)性的分離，變成不再是一個(gè)整體的狀態(tài)?！毙炖墼诮邮懿稍L時(shí)說(shuō)，“左拉與馬奈的友誼，弗洛伊德對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的影響在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不復(fù)在?！?/P>

在這一點(diǎn)上，徐累也許期望著、并確乎是一個(gè)例外。在當(dāng)代藝術(shù)家的行列里，很少能有人像徐累那樣，與文學(xué)發(fā)生那么密切的關(guān)系。

對(duì)文學(xué)的興趣可以追溯到他的少年時(shí)代，但真正的閱讀發(fā)生在大學(xué)。在南京藝術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系，他絕對(duì)不算是一個(gè)循規(guī)蹈矩的學(xué)畫(huà)者，相反，他閱讀盡可能多的小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌，研究威廉?卡洛斯?威廉斯、托馬斯?艾略特，也研究臺(tái)灣的現(xiàn)代詩(shī)，將古典意象和現(xiàn)代意味結(jié)合在一起的文體。

這種“不務(wù)正業(yè)”的做法，被他歸因于雙魚(yú)座的分裂特性，但我更愿意將之視為玩笑之詞。在徐累的眼里，也許有比繪畫(huà)更偉大更重要的東西，又或者說(shuō)，繪畫(huà)中的文學(xué)性、修辭學(xué)乃至于背后一整套哲學(xué)觀念，是繪畫(huà)更高級(jí)別的指向。

9月9日，為了拍攝藝術(shù)家的肖像，我再次踏足徐累的工作室。那是下午的時(shí)光，每天中午過(guò)后，徐累會(huì)來(lái)到這里，工作五個(gè)小時(shí)。鑒于在技術(shù)上所從事的是極其精細(xì)的工筆繪畫(huà)，他并不希望在工作期間受到干擾。

徐累反復(fù)地在一張絹上刷抹，濃淡兩種藍(lán)色在畫(huà)布中間被截然分開(kāi)，就像他此前的作品《氣與骨》系列一樣：濃重的藍(lán)色在下，象征著水，淡藍(lán)則是天空的顏色。

藝術(shù)評(píng)論家皮力認(rèn)為，徐累在繪畫(huà)語(yǔ)言上遵循宋畫(huà)尤其是寫(xiě)真繪畫(huà)的傳統(tǒng)，對(duì)于這一點(diǎn)，徐累應(yīng)該不會(huì)有任何異議——在眾多訪談中，他一再提及中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)真?zhèn)鹘y(tǒng)，并認(rèn)為在元代文人畫(huà)興起之前，宋人繪畫(huà)的寫(xiě)真呈現(xiàn)一點(diǎn)也不比遠(yuǎn)歐洲同時(shí)代繪畫(huà)弱。

皮力也指出，徐累在畫(huà)面上的精神氣質(zhì)，“卻迥異于宋畫(huà)的那種理性”。宋代院體畫(huà)的精微，暗合的是“格物致知”的哲思，通過(guò)極細(xì)致的描畫(huà)，來(lái)尋找極廣大的“道”。而徐累盡管使用了傳統(tǒng)的材料和技法，但在意象上，卻毫無(wú)疑問(wèn)有了更多的“現(xiàn)代性”。

在《氣與骨》中，他把范寬的山水“借”來(lái)，置于水面之上，蒼茫而悠遠(yuǎn)，水下的部分卻是完全寫(xiě)實(shí)的山石，以錯(cuò)置來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“冰山之下不可見(jiàn)”的背反；他也把宋徽宗的珍禽拿來(lái)，放在三足小圓幾上，背景卻是一頂張開(kāi)的帷幕，仿佛一個(gè)隱形的無(wú)常或幽靈在張開(kāi)斗篷，靜觀著來(lái)自宋朝的舊物。

還有他筆下的馬、屏風(fēng)、高跟鞋、鳥(niǎo)籠、被遮蔽的半身的人、明代的椅子、古代的地圖乃至復(fù)現(xiàn)的春宮畫(huà)，都纖毫畢現(xiàn)，按照“寫(xiě)真”原則描繪，但是場(chǎng)景、氛圍、幽思，卻與傳統(tǒng)模式大相徑庭。

在1999年寫(xiě)下的一篇《圖像的寓言》中，陳丹青夸贊徐累善用隱喻，善于玩弄悖論，又精于假借，“他的圖像‘故事’調(diào)弄小說(shuō)的‘誤導(dǎo)’或‘伏筆’，意象的跌宕跳動(dòng)則像是散文片段；他偏愛(ài)采用舞臺(tái)布景式的人工化空間，……他對(duì)設(shè)計(jì)原理頗有心得，極善落幅、剪裁，他運(yùn)用的裝飾效果來(lái)路高明，兼蓄水印木板的潔凈、日本屏風(fēng)的端然、波斯插圖的繁華”，簡(jiǎn)而言之，“他行使假借的動(dòng)機(jī)和方式均帶有觀念的性質(zhì)”。

以繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)觀念，于徐累可謂其來(lái)有自。

1984年大學(xué)畢業(yè)，徐累被分配到江蘇省國(guó)畫(huà)院。他去了不久便請(qǐng)求調(diào)到了理論研究室，回避了繪畫(huà)上的“主流”意識(shí)對(duì)自己的要求，決心要“用一種新的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的觀念”。

成果之一便是在1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”上亮相的《心肺正?！泛汀读炎儭穬杉髌?，前者基于心肺透視報(bào)告上的印戳，疊現(xiàn)蝴蝶，表達(dá)“越接近美麗就越接近死亡”的觀念。后者則以宣紙拓印馬路裂紋而成，半夜去馬路上拓印，用了童年父親教他印木刻的方法，像傳統(tǒng)碑帖，內(nèi)容上卻無(wú)意義。這兩件作品所顯露的思辨性和修辭學(xué)，成為徐累日后孜孜以求的方法論。

一個(gè)構(gòu)成反差的背景是，他曾經(jīng)是“八五美術(shù)新潮”的重要參與者之一，就像朱朱描述的，“年輕時(shí)他曾經(jīng)參與了某種激烈而喧囂的集體方式，那個(gè)注重自我形象的年輕人留著長(zhǎng)發(fā)、穿著奇異的服裝，認(rèn)為自己在人群之中可以一眼被挑選出來(lái)，然而在首都的一次經(jīng)歷剝奪了他的個(gè)性?！敝熘煸凇犊粘怯?jì)》中寫(xiě)道，“他看到參加展覽的各地人物幾乎都是這樣的形象，甚至更夸張和極端一些。他們的畫(huà)也一樣。”

26歲的徐累隨即在九十年代淡出當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)圈子，全面回歸傳統(tǒng)的工筆和宣紙，即便那樣做“引起過(guò)‘‘革命戰(zhàn)友’的側(cè)目、不解和不屑”（皮力）。但就像徐累多次回應(yīng)過(guò)的，“變革有可能是往前走，也可能是往回走，往回走不是守舊，不是倒退，是追溯和復(fù)活歷史上有價(jià)值的起點(diǎn)，相當(dāng)于車在前行過(guò)程中的后望鏡，也是一種對(duì)未來(lái)的態(tài)度?！?nbsp;

他也常常引用唐末五代的“布袋和尚”契此的一首詩(shī)來(lái)說(shuō)明自己的選擇——“手把青秧插滿田，低頭便見(jiàn)水中天。六根清靜方為道，退步原來(lái)是向前”。

離開(kāi)他的工作室之前，我問(wèn)誰(shuí)對(duì)他影響最大，徐累的回答是“馬塞爾?杜尚”，并認(rèn)為他是一個(gè)“用腦子而不是手藝的藝術(shù)家”。杜尚有一段話對(duì)他影響至深，大意是，后世的人會(huì)重新召喚那些被時(shí)代遺忘的藝術(shù)家。

徐累也說(shuō)起過(guò)另外一些對(duì)他有影響的現(xiàn)代藝術(shù)家：“我的繪畫(huà)里面來(lái)源很復(fù)雜，有波斯的細(xì)密畫(huà)，有龐貝壁畫(huà)，有杜尚的遺產(chǎn)，有來(lái)自克萊因的影響——不是他某件作品，是他對(duì)一種虛空文化的力量的愛(ài)好。至于馬格利特，他對(duì)我的影響不在超現(xiàn)實(shí)的圖像，而是他像?？隆对~與物》所說(shuō)的自我校正，是他在詞的‘所指’和‘能指’之間進(jìn)行的轉(zhuǎn)換——關(guān)于悖論，關(guān)于修辭學(xué)?！?nbsp;

從2007年離開(kāi)南京，徐累已經(jīng)在北京生活了七年。顯然，他沒(méi)有像方力均、曾梵志、劉小東、周春芽他們那樣得到那么多的關(guān)注（他們年紀(jì)相仿，可以說(shuō)承擔(dān)了那個(gè)時(shí)代的共同的命運(yùn)），但市場(chǎng)畢竟給了他從前未曾有過(guò)的待遇——過(guò)去他的畫(huà)才買幾萬(wàn)塊錢一張，現(xiàn)在同樣的畫(huà)在拍賣市場(chǎng)都已超過(guò)百萬(wàn)；評(píng)論界和學(xué)術(shù)界也在轉(zhuǎn)變——徐累的畫(huà)一度無(wú)法被歸類，因此在當(dāng)代和傳統(tǒng)之間無(wú)所適從，但現(xiàn)在，批評(píng)家們都會(huì)把他視為當(dāng)代藝術(shù)家的一個(gè)特殊案例。他自己也一直認(rèn)為，“我的血型是現(xiàn)代主義的，至于是黃頭發(fā)還是黑頭發(fā)，不是根本”。

但與其說(shuō)這些轉(zhuǎn)變折射了批評(píng)界和藝術(shù)市場(chǎng)的某種風(fēng)向，毋寧說(shuō)恰好體現(xiàn)了徐累的“固執(zhí)”——從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，他從未停止過(guò)在畫(huà)紙上進(jìn)行思辨游戲的腳步，哪怕這種另類的作品沒(méi)有贏得同行太多的贊許。

幸運(yùn)的是，這一切都在改變。在他的工作室，他幾乎花了兩個(gè)小時(shí)來(lái)逐一解釋他繪畫(huà)中的修辭學(xué)方法，對(duì)藝術(shù)史的回顧，對(duì)朋輩的褒貶，以及對(duì)形而上的信仰。他對(duì)思維、思想、方法論之于繪畫(huà)上的重要性深信不疑，這使得他在某種程度上，具有一種“道統(tǒng)的驕傲”。

這幾年來(lái)，他經(jīng)歷過(guò)事業(yè)的低潮，也收獲過(guò)市場(chǎng)的寵愛(ài)，但最大的改變，也許是他成為了一個(gè)父親。他的年輕的作家妻子對(duì)占星學(xué)頗有研究，關(guān)于星座和自我分析，徐累其實(shí)有更多的故事乃至八卦可以透露。我在采訪中問(wèn)他，既然藝術(shù)家在畫(huà)中設(shè)置了那么多被遮蔽的意象，那么，他自己身上被遮蔽的又是什么？

“能告訴你的，我都告訴你了。但‘最重要的東西眼睛是看不見(jiàn)的’”（《小王子》）?！彼e中國(guó)的春宮畫(huà)為例，畫(huà)家常常不直接表現(xiàn)做愛(ài)的場(chǎng)景，而是畫(huà)一個(gè)偷窺的人，以表現(xiàn)正在發(fā)生的床笫之歡。

不過(guò)我的確有幸得知了他在哪幅作品中使用了性暗示。比如，那是一張創(chuàng)作于2011年的《夜中晝》，帷幔展開(kāi)，一匹白馬站在那里，仿佛被誰(shuí)喊了一聲，忽然回過(guò)頭來(lái)，定定地看著外面的世界。徐累說(shuō)，他信奉精神分析學(xué)，弗洛伊德，榮格，拉康，用這些理論分析了好些同代藝術(shù)家，也包括自己。

對(duì)話： 
我是旁門左道派

No Art：你所處的時(shí)代和兒時(shí)的經(jīng)歷，對(duì)你的創(chuàng)作有什么影響？ 
徐累：所有的成長(zhǎng)都有正面的和負(fù)面的東西，對(duì)小孩子來(lái)說(shuō)，它不是一個(gè)對(duì)和錯(cuò)的概念，就是經(jīng)驗(yàn)而已。我曾經(jīng)注意收羅某類電影，就是從小孩的視角來(lái)看待世界的，像《乳房與月亮》。小孩子也會(huì)有自己的判斷，比如我小時(shí)候看高爾基的《童年》，里面有一個(gè)情節(jié)：那個(gè)小孩子逮了一個(gè)麻雀，麻雀死了，然后他就把麻雀放在小盒子里，舉行了一個(gè)小葬禮。這個(gè)跟標(biāo)本那些東西是能聯(lián)系起來(lái)。不是記憶對(duì)你產(chǎn)生影響，而是當(dāng)你在做一種關(guān)乎世界觀的命題的時(shí)候，童年的有些東西就浮現(xiàn)出來(lái)了，成為你找尋的根源。

我是一個(gè)比較喜歡自我分析的人，找自己的病癥，然后把它理性化，看看你現(xiàn)在做的東西和過(guò)去、未來(lái)有什么關(guān)聯(lián)，潛意識(shí)又如何。尤其是我著迷了一段時(shí)間弗洛伊德的精神分析，當(dāng)你用它來(lái)分析一些原型，這個(gè)原型又可以從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到普遍的人的經(jīng)驗(yàn)的話，那么它就具有了一種普世的價(jià)值。所以我不會(huì)去畫(huà)老虎，也不會(huì)畫(huà)一般見(jiàn)不到的動(dòng)物，我畫(huà)的都是跟人有親密關(guān)系的動(dòng)物，是擬人化的、隱匿式的代表，一個(gè)象征性的符號(hào)。

這么多年來(lái)，我有一個(gè)特點(diǎn)，就是大家熱衷做的事情，我避開(kāi)。別人畫(huà)人物，我就不做了，雖然我是畫(huà)人物出身的。別人畫(huà)外面的世界，我畫(huà)內(nèi)景。我是旁門左道派。你發(fā)現(xiàn)沒(méi)有，我們60后普遍喜歡畫(huà)形象，他們從小就是看《工農(nóng)兵形象選》長(zhǎng)大的；70后畫(huà)景觀，他們是前工業(yè)文明成長(zhǎng)的一代，當(dāng)重工業(yè)景觀成為遺棄的廢墟，荒蕪的反差對(duì)他們有特別的記憶。

No Art：但是你在60后里又是一個(gè)異類？ 
徐累：在世界觀方面，大家做相似的事情，又不缺我一個(gè)。我有一點(diǎn)叛逆，但屬于比較溫和的叛逆。我小時(shí)候就會(huì)做別出心裁的事情，比如說(shuō)畫(huà)素描就沒(méi)有耐心去畫(huà)排線，反正是考國(guó)畫(huà)，造型能過(guò)關(guān)就可以了。上南藝之后，就不太在畫(huà)畫(huà)上下太多功夫，看書(shū)，研究詩(shī)歌，文論。包括畢業(yè)論文寫(xiě)的八大山人，談他繪畫(huà)里的幽默因素。畫(huà)不是我的單純的興趣點(diǎn)，我的興趣點(diǎn)是想法。

No Art：你在很多采訪里都強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的時(shí)間性的問(wèn)題，其實(shí)西方也強(qiáng)調(diào)時(shí)間，但它是往前看的，中國(guó)是往回看的，這點(diǎn)特別有意思。 
徐累：東方文化是向心力的，西方是離心力的，這一點(diǎn)從舊石器時(shí)期就有差異了，一個(gè)是稻作文明，一個(gè)是漁獵文明，對(duì)中心的態(tài)度和情感不同。中國(guó)是走一段，往回看看，再走一段——回望是未來(lái)。所以我們經(jīng)常會(huì)“托古改制”。其實(shí)從現(xiàn)代性的角度看，中國(guó)很多東西是很超前的。時(shí)間性在西方早期也有，比如龐貝壁畫(huà)，文藝復(fù)興早期的烏切洛，有些作品和長(zhǎng)卷的意思差不多，它“游觀”，在流動(dòng)中把它組成一個(gè)畫(huà)面。但是西方從文藝復(fù)興后走向了一個(gè)不自由的道路，定點(diǎn)，深度的幻象。

過(guò)去的藝術(shù)多是敘事性、再現(xiàn)性的，比如西方中世紀(jì)以前，唐宋院體繪畫(huà)，都是；到了元代，“皴法”出現(xiàn)，實(shí)際上是純粹的繪畫(huà)原理，這一點(diǎn)到西方十九世紀(jì)印象派之后才開(kāi)始，從繪畫(huà)本體性來(lái)講，我們比他早五六百年。西方的現(xiàn)代主義，實(shí)際是向東方學(xué)習(xí)的過(guò)程，包括杜尚受禪宗影響，50年代波洛克的行動(dòng)藝術(shù)、具體派，與書(shū)法有關(guān)聯(lián)。文藝復(fù)興之后，西方通過(guò)透視方法，在二維的紙上做假的三維空間，實(shí)際上是不自由的，但是西方過(guò)了這一關(guān)，而中國(guó)有一個(gè)發(fā)育不良的問(wèn)題，寫(xiě)實(shí)這一段后來(lái)沒(méi)有得到提倡。

No Art：你剛才說(shuō)到西方在19世紀(jì)之后，回歸到更偏向于人的本原的東西，這個(gè)本原具體指什么？ 
徐累：從洞窟壁畫(huà)開(kāi)始，人描繪事物的時(shí)候，是“形”。形是人類對(duì)事物認(rèn)識(shí)的基本，你看西方中世紀(jì)的自然表現(xiàn)，都是平面的。到后來(lái)，西方開(kāi)始描繪“體”，就變成另外一個(gè)路子。到了19世紀(jì)之后，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)這樣不是本質(zhì)，最終回來(lái)了，比如說(shuō)學(xué)浮世繪，包括馬蒂斯做剪紙，不再糾纏體積了。 
東西方的繪畫(huà)差別，實(shí)際上發(fā)生在我們的元代、他們的文藝復(fù)興之后。那西方走了一個(gè)拐，后來(lái)又回到本體，我們也是走了一個(gè)大拐彎，然后回到寫(xiě)實(shí)性，這就是為什么還在做新寫(xiě)實(shí)，是這個(gè)道理。 
比較起來(lái)，是有意思的，就像打仗時(shí)的“跑反”，農(nóng)村人往城里跑，城里人往農(nóng)村跑，都認(rèn)為自己住的地方不安全。所以20世紀(jì)初中國(guó)向西方學(xué)習(xí)，就出現(xiàn)了不同的選擇，徐悲鴻學(xué)寫(xiě)實(shí)、林風(fēng)眠學(xué)現(xiàn)代派，其實(shí)沒(méi)有對(duì)與錯(cuò)，就是因?yàn)橹袊?guó)這一塊沒(méi)有完全發(fā)育好，沒(méi)有走完，有遺憾，所以它還得要走，走完了，就不會(huì)再提這件事了。

No Art：但是關(guān)于他們兩個(gè)人的選擇，至今都還吵得很厲害。 
徐累：對(duì)，后來(lái)參與的是一些意識(shí)形態(tài)的話題了，是為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為人生而藝術(shù)。但這兩個(gè)人都是大師。

No Art：為人生而藝術(shù)，還是為藝術(shù)而藝術(shù)，是不是當(dāng)你到了一定的階段，這個(gè)命題是必然要跨不過(guò)去的？ 
徐累：20世紀(jì)以來(lái)，“為人生而藝術(shù)”提得太多了，后來(lái)帶來(lái)一些教訓(xùn)，文革的作品就是例子。我們小時(shí)候也參加過(guò)這種創(chuàng)作，但這個(gè)只能是一個(gè)年代的符號(hào)，不具有特殊的美學(xué)上的純度。藝術(shù)史肯定要以美學(xué)作為制高點(diǎn)，美學(xué)是藝術(shù)里永遠(yuǎn)的法則。歷史地看，唯有美學(xué)是時(shí)代的象征，是藝術(shù)見(jiàn)證時(shí)代的不二法門。老一輩的傅抱石、李可染、齊白石這批人，都是在一個(gè)時(shí)代中發(fā)展了對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，都是有創(chuàng)新的。藝術(shù)的一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)步都特別難，他們都是民國(guó)過(guò)來(lái)的人，準(zhǔn)備工作全做好了，再去創(chuàng)造就不會(huì)有太大的讓人不信服的部分。

No Art：回到你的繪畫(huà)，你認(rèn)為自己的進(jìn)步性在哪里？ 
徐累：我的進(jìn)步性可能是在這個(gè)一往無(wú)前的時(shí)代里，去做一個(gè)退步的工作。退步是正本清源的一種辦法。從80年代到90年代，我們太強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的東西，把藝術(shù)當(dāng)成工具。早些時(shí)，大家一談到現(xiàn)代藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)，就認(rèn)為前衛(wèi)是唯一的方向，就是要不斷拋棄舊思想。傳統(tǒng)材料，或者做傳統(tǒng)的研究，在他們看來(lái)是可恥的。所以這給我個(gè)人一個(gè)成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)。我還是有理想的，回到傳統(tǒng)不是固步自封，而是變古為今，站在現(xiàn)代性的立場(chǎng)上去看過(guò)去。20世紀(jì)以后，“觀念”實(shí)際上就是文史哲的容器，因?yàn)榈搅?0世紀(jì)下半葉開(kāi)始，已經(jīng)不是一個(gè)原創(chuàng)的時(shí)代，而是一個(gè)闡釋學(xué)的時(shí)代，他需要去解釋過(guò)去所有的文化是什么。 

No Art：那我是不是可以理解，你的身份是一個(gè)畫(huà)家，但是你在思想上其實(shí)是一個(gè)學(xué)術(shù)者？ 
徐累：后現(xiàn)代主義的一個(gè)特征，就是沒(méi)有純粹的畫(huà)家，都是某一類型的思辨者，都有思想框架，只是知識(shí)的架構(gòu)和支撐點(diǎn)不一樣。理解問(wèn)題要透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，比如，我看安迪?沃霍爾，表面是波普藝術(shù)，但其實(shí)是現(xiàn)代的洛可可藝術(shù)家。洛可可是什么？洛可可是“虛無(wú)主義”的，外表繁華，掩飾內(nèi)面的“空的”。人們以為他謳歌物質(zhì)，其實(shí)不是的，他講的是無(wú)聊，虛無(wú)。

No Art：那你講到自己繪畫(huà)里的現(xiàn)代性，這個(gè)現(xiàn)代性是什么？ 
徐累：這個(gè)題目比較大?，F(xiàn)代對(duì)我影響最大的人是杜尚。從思維的角度來(lái)講，他有很多東西是修辭學(xué)的，他是用一個(gè)思想的容器去焉壞，智慧。杜尚的影響，實(shí)際上是修辭學(xué)方面的。修辭學(xué)是現(xiàn)代性里很重要的東西，跟思維方式有關(guān)系，就是重新去變化，人家習(xí)以為常的東西，剛順著他這個(gè)路走，“啪”，就給你換掉了。玩的是智性的游戲。

中國(guó)情況比較復(fù)雜，鄉(xiāng)土主義和現(xiàn)代主義是并行的。這兩塊都構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的景觀。對(duì)我自己來(lái)說(shuō)，肯定不是現(xiàn)實(shí)主義的，那就是另一種東西。這也包括如何思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的中的類似主題，好些方法古已有之，比如莊子的思辨。我用這些思考做作品，比如說(shuō)《霓石》，這里面有詞語(yǔ)的修辭，一個(gè)實(shí)的石頭，一個(gè)虛的彩虹，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，這就變成中國(guó)人的思想——把二元論變成一元論，不是模仿和寫(xiě)實(shí)，是觀念的結(jié)晶體。

No Art：我能不能這樣理解，所謂的修辭，表達(dá)的是你的思維的結(jié)構(gòu)？ 
徐累：這個(gè)修辭學(xué)是很具體的，比如說(shuō)隱喻、變喻、換喻，這里面核心的東西是什么？是“詩(shī)”。

No Art：一件作品是如何跟它的創(chuàng)造者的性情、心境聯(lián)系在一起的？至少在你的畫(huà)里，通常表現(xiàn)的是一種什么樣的情感？ 
徐累：我首先會(huì)回到一種靜觀的視角——靜觀是很中國(guó)的思想，周圍鬧哄哄的，你突然安靜坐在那兒，你就需要有一個(gè)態(tài)度對(duì)待這個(gè)視角。比如說(shuō)那幅《浮玉》，說(shuō)的就是輕和重的關(guān)系——石頭應(yīng)該重的，但是它浮在水面上；又比如說(shuō)我畫(huà)的那個(gè)現(xiàn)代山水，山水上面，底下是一個(gè)真實(shí)的世界，好像是寫(xiě)實(shí)的、再現(xiàn)的，但是它冒出水面那部分變成傳統(tǒng)山水，變成虛的了——你看到真實(shí)的世界是一個(gè)虛幻的世界，這也是中國(guó)的思想，現(xiàn)實(shí)是空幻的。我的畫(huà)，很多是對(duì)一種虛幻、對(duì)空的一種愛(ài)好。

這是中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)，“成住壞空”，壞是不體現(xiàn)的，一定是給你看美好的事情，比如說(shuō)《明皇幸蜀圖》，畫(huà)得像游山玩水一樣的，其實(shí)在逃難嘛。中國(guó)人是講究藝術(shù)中的安神效果的，不習(xí)慣把災(zāi)難的東西表現(xiàn)出來(lái)的，這就說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，就是中國(guó)的藝術(shù)很像宗教，它是帶有凈化功能，成人倫，助教化，其實(shí)就是弗洛伊德講的，藝術(shù)是讓人慰籍的通道。

文/曹飛躍

原載于《NO ART》