徐累家的佐羅貓很像另一個(gè)徐累。
當(dāng)我們打開主人收藏的卷軸畫，春光繚亂于幾案間，這個(gè)戴著黑色面具的家伙從他睡覺的黑漆螺鈿托盤里悄無聲息跳上畫桌，沉靜地走來，嫻雅立定，目送手卷緩緩移動(dòng)——從完全倒轉(zhuǎn)的角度，它看到了些什么呢？和藤田嗣治的貓比起來，徐累的佐羅貓一定更喜歡宣紙和中國墨的氣味，喜歡明代奇石的姿態(tài)和古典家具的質(zhì)感，不論他們的主人如何用毛筆柔緩地侵入西方繪畫的版圖，在貓眼里，主人的性情是日常生活的金沙深埋成就的。
徐累的畫多少讓我想到張愛玲，以己之才情敘未盡之世情，人情又皆是冷冷的，“曾是寂寥金燼暗”，他們共有一種消極與無情，既看到這個(gè)世界和時(shí)代的無可奈何花落去，遂重帷深下，院門晝鎖，惟于此間舒展神思幽秘，以梧桐懸冰知會(huì)世界。張愛玲小說起得好名字，看似舊貌，實(shí)有新顏，徐累也同樣：《徽宗之約》，《繡履之往》，《騎煙》，《此去經(jīng)年》……斯文得可以，畫面又極盡暗香暗色，像仇英的畫，相艷而質(zhì)清。他的貌似春情實(shí)際冷香冷色，有寂滅之意，就像徽宗雨過天青的秘色。我喜歡他說徽宗“高貴而低徊”，好像把宋代的一切都說盡了一樣。如此，徐累和徽宗的秘色之約，應(yīng)該是“始于愉悅，終于智性”的娛悟之約吧。
《生活》：對(duì)于上世紀(jì)八九十年代提出的“新文人畫”這個(gè)定義，你會(huì)有異議嗎？很多被歸于這個(gè)畫派的畫家如今星散，或者湮沒或者改弦更張，作為當(dāng)時(shí)格調(diào)和才情最受矚目的藝術(shù)家，你對(duì)于文人畫、士夫畫應(yīng)該有自己的看法。
徐累：我不是“新文人畫”派的，甚至在當(dāng)年“新文人畫”鼎盛的時(shí)期，我在觀念上是站在反對(duì)的一方，我們之間有爭(zhēng)論，他們是“右派”，我是“左派”，但“新文人畫”中我有不少朋友。我覺得“文人畫”再怎么新，也是對(duì)白頭宮女的單相思，難為了隊(duì)伍里那些有新見的畫家。清末以降，文人畫是強(qiáng)弩之末，如果再糾纏于筆墨游戲，在這個(gè)時(shí)代是一種無病呻吟式的自慰。從中國繪畫的發(fā)展脈絡(luò)看，元以后的文人畫走上一條特殊的道路，它樹立了一個(gè)奇峰的同時(shí)，也同時(shí)損失了繪畫原有的視覺要旨，從評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)上，我們對(duì)那些謹(jǐn)制的畫家就很貶損，從圖像學(xué)的意義，能夠還原社會(huì)當(dāng)時(shí)景觀依據(jù)的繪畫作品就少了許多。唐宋就不是這樣，像《韓熙載夜宴圖》，徽宗的《瑞鶴圖》，圖像的信息量很大，這樣的作品以后出現(xiàn)的機(jī)會(huì)已比較少，這就說明“文人畫”成為主流以后，我們的藝術(shù)是有偏廢的，藝術(shù)史遁入了另外一條路數(shù)，如果一定要對(duì)照西方繪畫的發(fā)展邏輯，文人畫提前實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性的體驗(yàn)美學(xué)。我們無法用繪畫本身的原理常識(shí)看待它，它是另外一個(gè)至境，而且早就已經(jīng)仙風(fēng)道骨了。
《生活》：你有一幅作品叫做《徽宗之約》，對(duì)于有著中國畫背景的畫家來說，宋代確實(shí)是一個(gè)不一樣的時(shí)代。
徐累：宋代建立了中國繪畫的全面標(biāo)準(zhǔn)，山水，花鳥，人物，包括畫院制度。其實(shí)它繼承的是南唐的藝術(shù)遺產(chǎn)，李后主時(shí)代的許多高手，直接被宋朝收編，這很有意思。所以徽宗對(duì)中國藝術(shù)史功莫大焉，他的美感是那么具有道德情懷，既高貴又低徊，就像他給陶瓷的命名一樣，宋代就是一個(gè)“天青”的年代，說它是“黃金”時(shí)代，徽宗會(huì)不不屑的。南宋和北宋又有一點(diǎn)不一樣，重要的是它將美學(xué)理想蔓延到生活中，燒香，點(diǎn)茶，掛畫，插花，日常，又很超常。日本文化全面引入的正是這個(gè)時(shí)期的美學(xué)，成熟，帶有日常的普遍意義，先前唐文化提供的是建制。我們應(yīng)該站在一個(gè)人類文明的全景中來看宋畫的成就，我個(gè)人的感覺是，對(duì)照藝術(shù)史的演變，其實(shí)元以前，或者文藝復(fù)興之前，繪畫對(duì)社會(huì)和自然的表意方式，中西的差異并沒有這樣大，這兩個(gè)系統(tǒng)的藝術(shù)可以當(dāng)成一回事來看，沒有什么隔閡。我的作品，就是在這兩個(gè)系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)到一致的理由，才做出了融合的努力。
《生活》：在人種美學(xué)的研究看來，不同人種對(duì)于光線和色彩的感受力、認(rèn)知是不同的。中西藝術(shù)的“沒有隔閡”在你看來是一種咫尺天涯的內(nèi)在統(tǒng)一嗎？
徐累：從表現(xiàn)形態(tài)開始出現(xiàn)突變，西方顯然是在文藝復(fù)興之后，非常明顯。文藝復(fù)興的一個(gè)特點(diǎn)在于工具的發(fā)明，在繪畫上，開始有透鏡之類的技術(shù)性輔助，開始有科學(xué)方法的證明和歸納，這使得繪畫孜孜不倦開始研究現(xiàn)實(shí)還原方面，如何產(chǎn)生逼真的幻覺。西方藝術(shù)以仿擬自然為上，而中國以“外師造化，中得心源”為上，一個(gè)似，一個(gè)不似，于是就花分兩枝了。我的看法是，兩者的偏頗都是得失自知，十五世紀(jì)以后的西方繪畫，其實(shí)也束縛自我的視角，沒有了之前的自由。
《生活》：為什么這么說？
徐累：我們看文藝復(fù)興之前的繪畫，并不是定點(diǎn)呈現(xiàn)的，它的所遇也是隨心的，用中國的“游觀”一說，也好象是同理。這對(duì)藝術(shù)家來說是奔跑自如，而不是立定跳遠(yuǎn)。
《生活》：比如什么樣的畫呢？
徐累：我們看龐貝壁畫，有不少畫面可以當(dāng)長(zhǎng)卷來讀，它是呈現(xiàn)而不是再現(xiàn)，也不拘泥于對(duì)象的惟妙惟肖，圖像有替天行道的大氣，生命和象征隨著節(jié)律娓娓道來。十五世紀(jì)以前的歐洲繪畫，在對(duì)空間的理解和表現(xiàn)上，和東方人是很接近的，有些笨拙，有些靈魂借助神明出竅的意思，那是非常生動(dòng)的，包括喬托，雖然他是文藝復(fù)興的始祖，但更是一個(gè)終結(jié)。
《生活》：那時(shí)候也有很多圖像志書籍，告訴畫家們某一類題材的各種隱喻表現(xiàn)形式。
徐累：對(duì)，那時(shí)候的藝術(shù)功能是拯救的工具，對(duì)上帝的敬畏，神示的暗喻，企圖證明萬物內(nèi)在的結(jié)論和原理，比如“煉金術(shù)”的風(fēng)行，就慢慢衍變?yōu)榭茖W(xué)的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，精神變成物質(zhì)，神回歸于人，文藝復(fù)興。相比較之下，中國文化是“巫”，始終圍繞對(duì)自然的敬畏，自然即神靈，所以中國的繪畫越來越走向玄妙的體驗(yàn)，山川草木，人只是其中的點(diǎn)綴。如果用鏡頭來演示，同樣是一個(gè)人立在風(fēng)景中，西方是推近推近再推近，我們看到了人的特寫；中國是拉遠(yuǎn)拉遠(yuǎn)再拉遠(yuǎn)，我們看到了自然的寂寥。其實(shí)單純看宋畫的寫真能力，中國一點(diǎn)也不遜色文藝復(fù)興之前的繪畫，甚至寫真能力更有優(yōu)越。逸筆草草、不求形似是元以后的趣味，到了明代，寫真又重新恢復(fù)到一個(gè)新的境界。
《生活》：因?yàn)槊鞔永m(xù)漢人——宋代的傳統(tǒng)。
徐累：明代也是一個(gè)難得的人性覺醒的年代。除了繪畫，還有話本小說、戲劇、版刻、園藝等等，圍繞人性人情，有相當(dāng)?shù)淖晕覞M足，你別說，還真的有點(diǎn)類似文藝復(fù)興，一邊追尋古典情調(diào)，一邊提升品類的超然。仇英的人物畫，呂紀(jì)的花鳥，還有無名畫家的肖像畫，描繪能力非常高超，他們確實(shí)是想接宋人的傳統(tǒng)。最近讀王季遷的讀畫筆記，他就認(rèn)為有許多宋畫就是明人托偽，尤其是南宋那一路的。這一方面說明了文化的轉(zhuǎn)世，同時(shí)也說明了明代江南畫家因?yàn)榈乩淼脑?，更容易呼吸到南宋的空氣，顯然不是北宋的高山大川那一類。這很有意思。南宋偏處江南一隅，臨安的湖光山色當(dāng)然是一個(gè)對(duì)應(yīng)依據(jù)，但是不是也能引伸為圖像的政情隱喻來看呢？故國隔江相望，江山只剩馬一角、夏半邊了，也是“獨(dú)愴然而涕下”。什么是時(shí)代特征？中國人是這樣表達(dá)的。
《生活》：你認(rèn)為南宋畫家也是無意識(shí)地在畫面上流露出時(shí)代南遷的情緒？
徐累：對(duì)。有時(shí)候藝術(shù)里的時(shí)代氣息和繪畫元素是水乳交融的，不是簡(jiǎn)單地反映什么社會(huì)內(nèi)容。藝術(shù)是一種預(yù)言，里面藏有時(shí)代的準(zhǔn)確密碼。
《生活》：這聽上去挺黑格爾主義，似乎藝術(shù)家是所謂“時(shí)代精神”的敏感的地震儀。
徐累：我覺得對(duì)時(shí)代精神的解釋可以有不同的理解，不一定非是意識(shí)形態(tài)的。我在微博上發(fā)過一條議論，談到我讀古畫的心得，是從氣象的角度來說的。我以為“唐人如春陽艷朗，宋人如冬雪冷峭，元人如秋風(fēng)枯寂，明人如夏塘清幽”，大致差不離。比如唐代展子虔的《游春圖》，或者《虢國夫人游春圖》，那種明媚的春意；宋代的山水花鳥非常普遍地表現(xiàn)了寒林野景，如李迪、劉松年；元代是無邊落木蕭蕭下，“古道西風(fēng)瘦馬”；到了明代倒是一轉(zhuǎn)，柳暗花明，又開始有了明媚。所以到今天，一個(gè)俗不可耐的年代，配上艷俗混亂的藝術(shù)，你也不能說沒有內(nèi)在的邏輯性，這就是時(shí)代的癥候。
《生活》：我也看到你微博上有一條時(shí)間論和你的時(shí)代論倒是可以作對(duì)照：“畫家呈現(xiàn)世界的時(shí)候，大多數(shù)作品常常不自覺地停留在某一刻，好像預(yù)設(shè)了鬧鈴一樣，這大概是他們的上場(chǎng)時(shí)間：0點(diǎn)-1點(diǎn)屬于倫勃朗，6點(diǎn)-7點(diǎn)屬于弗里德里希，8點(diǎn)-9點(diǎn)屬于霍珀，12點(diǎn)屬于凡高，14點(diǎn)屬于巴爾蒂斯，15點(diǎn)屬于維米爾，16點(diǎn)屬于莫蘭迪……順便我也知道自己作品大概是在晚上21點(diǎn)顯靈”。
徐累：你覺得呢？很武斷的說法。但我覺得，這樣看也未免不是一個(gè)角度。曾經(jīng)有觀眾在我的展覽上，認(rèn)真地和我討論了類似的問題，他問我，你的畫面里有固定的時(shí)間，是幾點(diǎn)？這使我想起以前給一位女畫家寫的評(píng)論，我引用瑪格麗特?杜拉的說法，“唯一的喧鬧，唯一的荒涼，唯一的生命，唯一的布景，唯一的實(shí)體，唯一的空洞”之后，我說，“興許還有，唯一的時(shí)刻”，我以為她的景色常停留在8點(diǎn)、9點(diǎn)。許多畫家準(zhǔn)確地流露出最讓他驚醒的那一刻。不過，這只是針對(duì)有古典情意結(jié)的畫家來說的，現(xiàn)代畫家少見時(shí)間，更多的是空間的占領(lǐng)。
《生活》：這個(gè)“武斷”倒頗見個(gè)人性情。
徐累：我2008年在美國國會(huì)圖書館演講的內(nèi)容就是這個(gè)。這就要牽扯到中國傳統(tǒng)美學(xué)特征在今天的遭遇。中國傳統(tǒng)繪畫不僅是空間的呈現(xiàn)，它同時(shí)也體現(xiàn)了時(shí)間，體現(xiàn)了理想，這就最終形成了我們所說的意境。意境是多么美妙的一件事，藝術(shù)家提供給觀眾想入非非的情境，讓你可觀可游，曲徑通幽，就像流連在中國園林中一樣，移步換景。物理時(shí)間是可待的，思索的時(shí)間更是一種跋涉，前提是觀眾已經(jīng)在智力體力上準(zhǔn)備好了?，F(xiàn)在的繪畫就不同了，它倡導(dǎo)的是空間的占領(lǐng)，越大越酷，越直白越好，一目了然，不求甚解，這就慢慢培養(yǎng)了現(xiàn)代觀眾的另一種欣賞習(xí)慣：即時(shí)的，短暫的，娛樂的。說來這其實(shí)就是美國藝術(shù)的價(jià)值觀，但它馴化了全世界，所以歐洲人也很不滿。全球化最終是文化概念，它填平了地區(qū)文化的溝壑，文化思維、生活習(xí)慣、價(jià)值觀的差異幾乎看不到了，這是一個(gè)損害。既然個(gè)別性要靠更大的成本來維護(hù)，那么單一復(fù)制豈不是更容易控制？就像肯德基一樣，國際標(biāo)準(zhǔn)化的廚房加工，偶而也討好本地化，推出老北京雞肉卷。
《生活》：袁枚的私廚永遠(yuǎn)上不了市。
徐累：可不是嗎。這其實(shí)對(duì)觀眾來說也是不尊重，不需要思維的寬幅，不需要另類的口感，因?yàn)樗囆g(shù)就是庸常的代名詞，那么對(duì)照對(duì)照生活本身就夠了，扶梯不是用于形而上的冒險(xiǎn)，而是擱在地上跳跳格子。所以當(dāng)代藝術(shù)所行效的作品，大多數(shù)是與觀眾相互作踐。藝術(shù)處在這么一個(gè)局面中，有時(shí)讓我覺得很難為情。
《生活》：當(dāng)代藝術(shù)以生猛海鮮為要，而你的作品很斯文，有余地，有想象，有節(jié)制，更低徊。
徐累：對(duì)有準(zhǔn)備的觀眾，可能會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)畫外的樂趣，我在乎文本的暗通曲款，秘響旁通，但即便時(shí)不待我，也只好如此了。
《生活》：時(shí)不利兮騅不逝，虞姬虞姬奈若何?這么說來你倒像一個(gè)隱居的項(xiàng)羽，帶著你的青花馬在花天水地，再?zèng)]有硝煙爭(zhēng)戰(zhàn)。為什么你一方面敏感到了古代藝術(shù)的時(shí)代氣息，而現(xiàn)在卻對(duì)自己是否符合當(dāng)代的趨勢(shì)感到困惑？
徐累：時(shí)代寫了一個(gè)大大的“拆”字，應(yīng)該是我們偉大的傳統(tǒng)感到困惑才是。這個(gè)世界非常自以為是，它又一次站在了科技的跳板上，以為能觸摸到人類新的高點(diǎn)。是這樣的嗎？起碼在藝術(shù)上，我們拿不出什么東西，與二十世紀(jì)上半葉那個(gè)群星璀燦的年代相提并論，支離破碎的時(shí)代只能造就雞零狗碎的文化，攤了一桌子毫無價(jià)值的破爛貨，還以為是錦灰堆呢。
《生活》：你的畫很強(qiáng)調(diào)“造境”，希望在種種貌合神離或者貌離神合的幻想元素之中造出可信的意境來。
徐累：還是回到剛才我們談到的，“造境”意味著時(shí)空的閃回，種種意念“東邊日出西邊雨”，最后要復(fù)歸于一個(gè)篇幅里。你看李商隱的詩，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”，簡(jiǎn)單的四行絕句包含著多么復(fù)雜的時(shí)態(tài)，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，太了不起了。我想，“造”在乎人，“境”在乎天，復(fù)歸于一。這萬取一收，就是世界觀。藝術(shù)無非是世界觀的一種表述，當(dāng)然表達(dá)得好壞又是見仁見智的事情。
《生活》：在中國人眼里，時(shí)空應(yīng)該是一體的，它不是分開的兩件事，而是一件事。
徐累：是的，內(nèi)和外，陰和陽，過去和將來，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)，都是一元的。
《生活》：想到了董說的《西游補(bǔ)》，比《盜夢(mèng)空間》有過之而無不及，但是來去自由，不像西方那么掙扎。
徐累：繪畫中也一樣，像五代周文矩的〈重屏?xí)鍒D〉，現(xiàn)場(chǎng)的人和屏風(fēng)里的景象互為印證，虛和實(shí)不斷回旋，看到過去反照現(xiàn)在，或者是看到現(xiàn)在反照過去，這種方法不是簡(jiǎn)單的時(shí)空觀，也是觀看心理學(xué)的挑戰(zhàn)，特別有現(xiàn)代的思辯意識(shí)，這可比委拉斯圭茲《宮娥》里的內(nèi)外反映的絕妙關(guān)系早太多啦。對(duì)《宮娥》的解讀，?？掠凶h論，但他是以現(xiàn)代人的理解說事，是不是委拉斯圭茲的原意也不一定。凡?艾克的《婚禮》也一樣，藝術(shù)家的視覺維度不單純靠縱深，還有反射。再說維米爾的繪畫里，比如頻繁出現(xiàn)的地圖，還有地球儀，小空間里隱示著大世界，提醒我們無論在任何局促的空間，也處在世界的某個(gè)角落。這都是一種修辭的方法。
《生活》：你也在畫里設(shè)置這種時(shí)空線索：馬、繡鞋、鸚鵡、紗帳，屏風(fēng)……所以有“還魂”或者“夢(mèng)中離合”的感覺。因?yàn)槲覀儺?dāng)然都知道那個(gè)畫面明明是你的隱夢(mèng)，不論那是春夢(mèng)，還是家國遺恨、六朝殘夢(mèng)，如同秋天半夜醒來憶起的剛剛做過的夢(mèng)境，窗外月如鉤。很多時(shí)候，我覺得我是通過你的題目去理解你的畫，你起的題目都很誘人：《繡履之往》、《鏡花緣》、《蝶衣記》……你似乎是為了那些知道此類古代隱喻的人而畫畫，這些名字不僅僅具有表面文字的美感，且讓觀畫的人更生出文字的快感，這種文字的快感幫助觀者探知了畫作中沒有說出的秘密。文字和畫面編織在了一起。對(duì)于古代文字意象和情境迷戀的人，是很容易進(jìn)入到你的畫里的。反之，則會(huì)覺得隔絕。
徐累：你是不是還是要提醒我是“文人畫”？沒錯(cuò)，“文人畫”是特別講究“隱喻”的，這是一個(gè)文賦的傳統(tǒng)，又反映了政治境遇中的智慧，欲說還休，左顧右盼，屈原就是一個(gè)例子，以美人花草借代自己的品質(zhì)，姜斐德（AlfredaMurck）《宋代詩畫中的政治隱情》也有類似的分析。但“文人畫”有一個(gè)先天的欠缺，就是當(dāng)它畫不達(dá)意的時(shí)候，往往要靠文字書寫繼續(xù)表達(dá)自己的思考，所以，我們讀“文人畫”，并沒有把它當(dāng)成純粹的職業(yè)性繪畫來對(duì)待。但對(duì)我來說，繪畫是完全的視覺呈現(xiàn)。如果“隱喻”是修辭的一項(xiàng)內(nèi)容，那我還是非常愿意考慮修辭的問題。我的興奮點(diǎn)常常就在這些方面，我糾纏在這些視覺的拼接游戲中，可能也正好說明了我們的處境是在種種矛盾里。至于題目，倒是沒有深謀遠(yuǎn)慮，往往是完成之后想，總得要有個(gè)記號(hào)知道誰是誰吧，但常常有人指出《鹿頂記》，或者《半身緣》，是寫了錯(cuò)別字，其實(shí)也就是文字的調(diào)弄而已，《紅樓夢(mèng)》里不也有“賈寶玉”“甄寶玉”嘛？
《生活》：但你還是不夠自我，因?yàn)樘w貼觀者，所以你會(huì)在本來的直覺之上添加更多的線索，以引導(dǎo)人進(jìn)入你的迷宮。米諾斯島的迷宮只能帶著一個(gè)線團(tuán)進(jìn)入冒險(xiǎn)，你卻給了我們那么多線團(tuán)。
徐累：你說的正是我想解決的，要?jiǎng)h繁就簡(jiǎn)。我越來越覺得，單純是有力量的，但這決不是走向簡(jiǎn)單化。我的下一個(gè)課題，是要從戲劇性的排演，轉(zhuǎn)入對(duì)本質(zhì)化的提示。其實(shí)在不喪失李商隱的晦澀意境的前提下，回到王維的樸素簡(jiǎn)潔也挺好，雖然晦澀和樸素不易調(diào)和，但在繪畫上，達(dá)芬奇就做到了。
《生活》：你似乎特別對(duì)達(dá)?芬奇情有獨(dú)衷，你喜歡他的特別理由是什么？
徐累：沒有一個(gè)藝術(shù)家能像他那樣，體現(xiàn)出對(duì)造化的全面觀照，神秘和常態(tài)竟然變成一回事。在我看來，達(dá)?芬奇是離神跡最近的藝術(shù)家，在追尋神跡的過程中，最終他也成了神跡。我尤其迷戀他的手稿，里面有這么多百科全書式的原理，物態(tài)的解析，奇異的想象。我始終覺得達(dá)?芬奇是一個(gè)尚古的現(xiàn)代主義者，他的身影庇蔭了后世的藝術(shù)家，所以才有這么多的人在氣急敗壞下和他開開玩笑，還是出于影響的焦慮。我在前兩年的作品中，也曾經(jīng)埋藏了一些“達(dá)?芬奇的密碼”，除了符號(hào)修辭上的引用，其實(shí)也是想老老實(shí)實(shí)摹寫他的手跡，我可不敢對(duì)他輕舉妄動(dòng)。到了現(xiàn)在這個(gè)歲數(shù)，我對(duì)達(dá)芬奇的理解又與過去有一點(diǎn)不同，從他的所有作品中，我讀到的訓(xùn)誡是：知會(huì)世界，唯獨(dú)別試著去發(fā)現(xiàn)自己，就是這樣。
采訪/劉晶晶
