書(shū)畫(huà)史上不乏書(shū)畫(huà)造詣兼?zhèn)?，又能“兩相引發(fā)”的文人書(shū)畫(huà)家，特別是自元以來(lái)“以書(shū)入畫(huà)”的觀念在技法上具體落實(shí)后，許多畫(huà)家的筆墨表現(xiàn)與他們書(shū)法實(shí)踐的體悟相互滲透，對(duì)于書(shū)畫(huà)家們的筆墨表現(xiàn)，如何得益于他們的書(shū)法實(shí)踐，或是書(shū)法風(fēng)格如何利益于繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的啟示，其中有許多微妙而互為因果的內(nèi)在關(guān)系。比如徐青藤的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)可能得益于他的狂草，而他那酣暢淋漓的寫(xiě)意畫(huà)又反過(guò)來(lái)帶動(dòng)了其書(shū)法創(chuàng)作的意態(tài)；八大山人書(shū)畫(huà)空間結(jié)構(gòu)也有這種兩相引發(fā)關(guān)系以及以書(shū)入畫(huà)的純度和高度等。如果作一個(gè)詳細(xì)分析，或許會(huì)是了解這些書(shū)畫(huà)家的書(shū)風(fēng)、畫(huà)風(fēng)的一個(gè)具體而又真實(shí)的切入口。在這里，筆者擬就通過(guò)對(duì)董其昌書(shū)法中用墨問(wèn)題的分析來(lái)闡釋書(shū)畫(huà)中這種互為因果的內(nèi)在互動(dòng)關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)：對(duì)墨的巧妙運(yùn)用是董氏書(shū)法秀雅古淡氣息不可或缺的重要因素。而他對(duì)墨色、墨氣等技法的觀念上的微妙把握是得益于他深厚的山水畫(huà)筆墨功力以及“畫(huà)欲暗不欲明”的總體審美取向。
董其昌作為一個(gè)杰出的山水家與書(shū)法家，在這兩個(gè)領(lǐng)域的造詣均極為精湛，在明天啟、崇禎以后便獨(dú)步海內(nèi)，影響深遠(yuǎn)，考察董氏對(duì)帖學(xué)的推崇與深入理解；也得益于他山水畫(huà)中對(duì)墨法、水法運(yùn)用的獨(dú)到心得。眾所周知，他的繪畫(huà)成就之一便是在筆墨的形式表現(xiàn)上大大的豐富發(fā)展了文人山水的審美追求，把中國(guó)畫(huà)狀物手段的筆墨提升到繪畫(huà)內(nèi)容審美本身的高度。這是中國(guó)畫(huà)筆墨本體語(yǔ)言發(fā)展中很了不起的一個(gè)高度。在書(shū)法上，董其昌尤以善用墨而稱世，其對(duì)帖學(xué)的“悟入微際”是從墨本與真跡的體悟?qū)嵺`中脫胎而出的。董氏一貫注重墨法的研究。不論是淡墨、渴筆、濕筆的強(qiáng)調(diào)亦是作為“天真古淡”審美取向的技法生成均可印證到他于墨法的用心之處。翻閱有關(guān)董氏的書(shū)畫(huà)理論，其中對(duì)用黑的強(qiáng)調(diào)隨處可見(jiàn)：
字之巧在用筆，尤在用墨，然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)些訣竅也。[《畫(huà)禪室隨筆》]
用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。[《畫(huà)禪室隨筆》]
老米畫(huà)難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣。[《畫(huà)旨》]
李成惜墨如金，王洽潑墨沈成畫(huà)。夫?qū)W畫(huà)者每念惜墨潑墨四字，于“六法”“三品”，思過(guò)半矣。[《畫(huà)旨》]
荊浩云：“吳道子畫(huà)山水，有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆?！鄙w有筆無(wú)墨者，見(jiàn)落筆蹊徑而少自然；有墨無(wú)筆者，去斧鑿而多變態(tài)。[《畫(huà)旨》]
禪家云參活句不參死句。書(shū)有筆法、墨法，惟晉唐人真跡具足三昧。其鐫石鋟版流傳于世者，所謂死句也。學(xué)書(shū)者既從真跡得其用筆、用墨之法，然后臨仿古帖，即死句亦活。[《書(shū)月賦詩(shī)》]
古人云：“有筆有墨”。筆墨二字，人多不曉，畫(huà)豈有無(wú)筆墨者。但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無(wú)墨。古人云：“石分三面”。此語(yǔ)是筆亦是墨，可參之。[《畫(huà)旨》]
董氏書(shū)畫(huà)風(fēng)格在整體的審美取向上是“平淡天真”，“淡”既體現(xiàn)在審美追求上也體現(xiàn)在他的技法形跡上。從董氏溫潤(rùn)可親的書(shū)法墨跡中，可以感受到他將繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)中極為精妙的墨法、水法在書(shū)法中的運(yùn)用。可以想見(jiàn)，董氏對(duì)精墨硯佳紙是極為講究的。在《佩文齋書(shū)畫(huà)譜?董其昌傳》中記述了他的用紙：“章都諫魯齋令華亭，日精印朱絲、烏絲、長(zhǎng)箋、金箋、斗方云母箋、大小副啟，俱以細(xì)料潔白棉紙印，裁極工者，送備先生文房之用?！倍蠒?shū)畫(huà)作品的用墨應(yīng)多以現(xiàn)研的墨作書(shū)畫(huà)，且研墨極為精熟，再略破以清水，蘸墨多是用浮于硯中上層的純墨，故每詳審其墨跡，極為精爽細(xì)膩，干凈透明，淡處還能透出紙紋。以董其昌題王蒙《具區(qū)林屋圖》眉首跋為例，是作以禿毫淡筆蘸濃墨出之，結(jié)字略參顏平原而去其沉雄，筆線圓渾如錐畫(huà)沙，用墨清秀溫潤(rùn)，愈出愈淡，波畫(huà)盡處墨色萬(wàn)為清透。是幀意態(tài)平和端莊，與其山水作風(fēng)一脈相通。筆線純以直筆中鋒入紙，轉(zhuǎn)折處萬(wàn)著意折筆，其中轉(zhuǎn)筆、折筆以及筆線相疊處墨氣尤為溫厚清澈。歷史上有幾位董氏頗為心儀的人物，若要論在審美趣味，品格氣息以及技巧形跡上對(duì)董氏無(wú)產(chǎn)生重大影響的人物，其中懷素、董巨、二米當(dāng)尤為突出，特別是董巨對(duì)董其昌的影響。這恐怕也不僅僅是祖述山水南宗畫(huà)境追求的單一問(wèn)題，而董巨天真燦爛，平淡自然的氣息以及淳厚古雅的筆線墨法也對(duì)董氏的書(shū)法作風(fēng)產(chǎn)生巨大影響。董氏有一段論書(shū)頗值得珍視：“素師書(shū)本畫(huà)法，類(lèi)僧巨然，巨然為北苑流亞，素師則張長(zhǎng)史后一人也……”[《畫(huà)禪室隨筆》]。這是作為書(shū)畫(huà)造詣極深的董氏對(duì)于書(shū)畫(huà)墨跡由此及彼的心得體會(huì)的記述?？峙聠我坏刈鳛闀?shū)家或是畫(huà)家在品覽名跡時(shí)都不會(huì)如是想的。因此，在進(jìn)一步考察董氏書(shū)風(fēng)時(shí)，還不能單單僅是從其“吾學(xué)書(shū)十七時(shí)……”中的學(xué)書(shū)自述歷程表中找其氣息淵源。在《具》圖的跋語(yǔ)的行筆用墨來(lái)看，我們?nèi)匀荒軌驈闹胁蹲降筋H類(lèi)僧巨然《秋山問(wèn)道》之披麻皴以及其中枯樹(shù)出枝的溫筆性的氣息傳承。同樣地，對(duì)作畫(huà)“欲暗不欲明”的審美也同樣反映在其書(shū)法的用墨上。所謂“暗”，即不刻露，不觚棱勾角之意，這種取向促使董氏在作書(shū)用墨上追求爾雅溫潤(rùn)，強(qiáng)調(diào)墨氣的親和性而不是視覺(jué)上的沖擊力度。對(duì)于這一點(diǎn)，董氏讀帖時(shí)對(duì)墨法是極為精心的。有一段記載描述過(guò)董氏曾在王履善家中見(jiàn)到蘇東坡《赤壁賦》真跡：“每波畫(huà)盡處，隱隱有聚墨痕，如忝米珠?！睆亩形蚬湃斯P法墨法“非石刻所能傳耳，嗟呼，世人且不知筆法，況墨法乎！”[《畫(huà)禪室隨筆》]進(jìn)而認(rèn)為轉(zhuǎn)筆處、放筆處、精神血?dú)?，易于放過(guò)，此正書(shū)家緊要關(guān)津。這段精妙入微的讀帖記述可謂先合我心，記得筆者曾在上海見(jiàn)過(guò)大阪市立美術(shù)館藏蘇氏《行書(shū)李白仙詩(shī)卷》并對(duì)其中許多行筆走墨的轉(zhuǎn)達(dá)筆、折筆、入鋒、回鋒頗為留意，其轉(zhuǎn)折處墨氣相疊又相透，不但能清晰的時(shí)序感則至今還歷歷在目。其實(shí)董其昌書(shū)詩(shī)中這種用墨的奧妙處也比比皆是。如遼寧省博物院藏的《吳寬諸家雜書(shū)法文稿冊(cè)——董其昌詩(shī)稿》原作為灑金箋條幅、熟紙，用筆圓轉(zhuǎn)瀟灑，旋鋒飄落之際，時(shí)見(jiàn)牽絲而無(wú)圭角，用墨淹潤(rùn)清麗，溫雅可新，由濃及淡，加上疏朗清曠的章法，可謂是“心氣和斯筆墨調(diào)，渣滓去則清光來(lái)?！逼渖癫娠L(fēng)度，讓人愛(ài)不釋手。
董氏書(shū)法用墨的豐富性還體現(xiàn)在其干筆枯墨的純熟控制，如前面所強(qiáng)調(diào)，“淡”不僅僅是形跡上的墨氣感受以及結(jié)體取態(tài)的審美自覺(jué)，它更多的是董氏藝術(shù)審美境界中的審美意向，董氏以濃墨枯筆作書(shū)，“淡雅”氣息仍然是撲面而來(lái)。在跋米芾《蜀素帖》卷尾行書(shū)中，其秀美瀟灑不減米蒂，而其中筆墨互見(jiàn)，枯潤(rùn)溫厚，以渴作潤(rùn)的功力足令我們稱嘆。董氏這段跋語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)顯然是受到米芾《蜀素貼》的強(qiáng)烈感染，筆墨清爽利落，綿里有針，行筆痛快處頗有米芾“刷書(shū)”的瀟灑風(fēng)采。行筆快處，絹紋依稀可辨，有意思的是，其行鋒走墨，頗合山水畫(huà)筆墨表現(xiàn)中“毛”“糯”的審美要求。
作為山水筆墨法之集大成者，董氏不但在運(yùn)用濃積墨法上承董巨二米的特點(diǎn)，更是在淡積墨上上承倪云林，獨(dú)有心得。善作以渴成潤(rùn)，筆墨每每層層皴擦，“三五遍而成渾然不見(jiàn)筆墨痕。極盡枯中見(jiàn)潤(rùn)，淡中取厚之能事。在用墨心得上足以雄視古今，而其作書(shū)用墨萬(wàn)得這種畫(huà)法用墨之妙，故能去煙火食氣，濃淡適用，枯潤(rùn)兼?zhèn)洹馓幉磺筮^(guò)深，淡而不欲過(guò)微?！鼻宕鷱埜撌龆洳媚睿骸奥磁_(tái)去：‘董思翁之筆猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光奕然動(dòng)人，仙矣，豈人力所能得而辦？’又嘗見(jiàn)思翁自題畫(huà)冊(cè)亦云：人但知畫(huà)有墨氣，不知字亦有墨氣?？梢?jiàn)文敏自信處亦即是墨?！保ā懂?huà)圖精意識(shí)?畫(huà)論》）盡管如此，董氏并沒(méi)有因?yàn)槠溆媚^(guò)人處而忽略對(duì)筆法的探討與研究。他在探討用墨現(xiàn)象時(shí)還是清楚地從其源本性的筆法著眼，就像董氏對(duì)蘇東坡作書(shū)“意造”“心合”觀點(diǎn)的激賞并沒(méi)有減弱他對(duì)蘇氏作書(shū)時(shí)由于“偃筆”所致的肥惡墨相的反感，并對(duì)如何避免“偃筆”作具體分釋：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語(yǔ)。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強(qiáng)之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。”（《畫(huà)禪室隨筆》）此外董氏還強(qiáng)調(diào)“清勁”之氣緣由筆得，在跋《臨內(nèi)景黃庭堅(jiān)》中曾謂：“今人作書(shū)，只信筆為波畫(huà)耳，結(jié)構(gòu)縱有古法，未嘗真用筆也。善用筆者清勁，不善用筆者濃濁?！庇霉P之提按、轉(zhuǎn)束如果筆力不濟(jì)便落信筆、偃筆，隨之而來(lái)的便是墨氣散漫，肥、惡、濁諸病皆生。
當(dāng)然，董氏作書(shū)用墨在獲得古淡氣息的同時(shí)，其用墨喜淡的偏好也促成其行筆速度相對(duì)較書(shū)的特點(diǎn)。缺少像米芾之沉重內(nèi)含，有時(shí)會(huì)瀟灑有余而沉著不足。有過(guò)于流蕩隨意、直率流滑之習(xí)氣?！捌降?、“簡(jiǎn)淡”的書(shū)風(fēng)意識(shí)的強(qiáng)化以及對(duì)取態(tài)的不肖也使其用筆往往縱勢(shì)把握佳于橫勢(shì)之開(kāi)拓，有時(shí)會(huì)帶有“寒儉氣”，過(guò)于秀弱之不足，正如惲南田散語(yǔ)中論董香光：“文敏秀絕故弱，秀不掩弱，限于資地，故上石輒不得佳?！睂O子（承公）謂其不足在是，其高超亦在是“何也？昔人往往以己所不足處求進(jìn)，伏習(xí)即久，研煉益貫，必至偏重，所謂矮枉者過(guò)其正也，書(shū)家習(xí)氣皆于此生。”①但縱觀書(shū)法史上的書(shū)家，能于墨法上如此用心的，并使“書(shū)畫(huà)一事”較純粹地得以落實(shí)的，董其昌可以稱得上一個(gè)杰出的代表。
注①轉(zhuǎn)自《啟功叢稿》題跋卷，中華書(shū)局，1999年7月，第43頁(yè)。
丘挺
