1994年，姜杰說(shuō)：讓我的藝術(shù)敞開，敞向充滿矛盾，充滿痛苦和喜悅的生活。

1994年，姜杰剛在中央美術(shù)學(xué)院畫廊作了她的第一個(gè)個(gè)展，她為之取名為《易碎的制品》。在這個(gè)作品中，她用蠟制的初生嬰兒，來(lái)表現(xiàn)在一個(gè)強(qiáng)大世界里的無(wú)數(shù)弱小生命。這些弱小生命的堆積，其制作過(guò)程和展示過(guò)程中都充滿了死亡的諸多信息量。這些石膏的，或蠟制的翻模嬰兒，是一種蒼白無(wú)生命力的物品，它們又是姜杰用作女性自身觀念的闡釋。在《易碎的制品》中那些絲線和塑料薄膜，隱喻了人類的生存狀態(tài)。一種生命續(xù)若游絲的“易碎”感，在她的手指間留下一絲無(wú)助的痕跡。“易碎”，是她對(duì)世界的體驗(yàn)，和由此而產(chǎn)生的針刺般的疼痛感。疼痛，又導(dǎo)致她對(duì)那種鋒銳感的再次闡釋。從那以后，嬰兒的脆弱和對(duì)這樣的弱小生命的關(guān)注就成了姜杰作品中的重要主題。

在其后的作品《魔針.魔花》中的梯形懸掛中，雖然已不再是嬰兒的題材，但她仍然重復(fù)一種針刺的意象。男性醫(yī)用針灸人體模型上，人體穴位的展現(xiàn)與分布，不同穴位的密集針刺，醫(yī)用紗布的重復(fù)使用，表現(xiàn)的是人類疾患在千年之末時(shí)，一種積重難返的提醒。但也不僅僅是延續(xù)她一貫的 “對(duì)脆弱的咀咒”。針魘魔咒，病入膏肓，針灸通絡(luò)，病起沉苛，這些被我們爛熟于胸的警告，可作通俗的解讀。對(duì)于姜潔再三使用的醫(yī)學(xué)符號(hào)，我們可以有不同的解釋，不同的分析。但是對(duì)藝術(shù)家本人來(lái)說(shuō)，這樣一個(gè)作品只是她對(duì)材料選擇的一個(gè)延續(xù)，對(duì)主題拓展的一個(gè)放大。

作雕塑出身的姜杰，對(duì)空間的感覺(jué)超出其它裝置藝術(shù)家的處理。她的藝術(shù)觀念和她作品的可觸可感性，也都源于她對(duì)事物的三維觀察之中。嬰兒形象也罷，玫瑰和針也罷，男性人體模型也罷，她的觀念都并不僅僅是侵占你的視線。而是以一種從三維空間帶出的夢(mèng)幻感和似曾相識(shí)的臨床經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，也是一種有別于男性的角度，去占領(lǐng)你內(nèi)在想象的空間。

可以說(shuō)，雕塑性是她始終關(guān)注的，但雕塑性卻又不是她唯一的關(guān)注。她利用現(xiàn)成品，改造現(xiàn)成品，將雕塑語(yǔ)言與裝置處理合成制作，匯集了她的觀念，思想，信息和構(gòu)成方式。這一切，她作得分寸得當(dāng)。

從《易碎的制品》開始，姜杰一直對(duì)物體的矛盾特性很關(guān)注，同時(shí)她也借助她使用的材料，來(lái)傳遞她對(duì)生命本質(zhì)的“易碎”“危險(xiǎn)”“凄美”的寓意。在“魔針.魔花”的處理中，觀眾可以看到姜杰式的審美，纖細(xì)和敏感，語(yǔ)義上的女性意識(shí)和女性材料，盡管她處理的是非語(yǔ)義的空間和超性別的主題?？纯唇艿南灒?，層層復(fù)蓋的白色紗布，器皿和針，再看看她的制作，作品的懸浮感，她指尖的柔韌度，她對(duì)人性的曲折表達(dá)。就知道針尖之上，確有天使在舞蹈 。《易碎的制品》中，她使用蠟，絲線和塑料薄膜來(lái)展現(xiàn)人類生存狀態(tài)。這也可以用來(lái)說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題：在雕塑中，藝術(shù)家通常的選擇都是銅，木，石等堅(jiān)硬和帶有永久性的材料，尤其是男性藝術(shù)家們，尤其是他們?cè)趧?chuàng)作重大題材時(shí)。而姜杰為什么選擇的是蠟?zāi)兀恳驗(yàn)樵谒磥?lái)，蠟的制作其實(shí)是在翻制銅之前的一個(gè)過(guò)程。塑銅之前要把蠟溶化，所以蠟是鑄銅之前的材料，是脆弱的，不易保存的，非永久性的材料。姜杰選擇蠟作為自已的主要材料，也就是使用別人尤其是是男性藝術(shù)家不太使用的過(guò)渡性材料。因此，選擇這種材料本身就成了姜杰的一種選擇。她認(rèn)為，這種材料特別符合她的作品本身。姜杰想要通過(guò)蠟這樣的材料來(lái)反映人的存在特別無(wú)奈，也特別無(wú)助。在她早期做的《易碎》里，幾組嬰兒造型都是用蠟制作的。她制作這些蠟制的嬰兒，然后把它們裝在一個(gè)大的塑料薄膜里，它們互相挨擠著，互相產(chǎn)生一種特別輕微的碰撞。這樣一種讓人揪心的不安全感也同樣進(jìn)入觀眾的心理。她所用的材料和作品的內(nèi)容，反映的觀念都全部指向一點(diǎn)：脆弱。人的生命，人的意識(shí)包括人的生長(zhǎng)過(guò)程都是危機(jī)四伏的，也是不容易被保護(hù)的。整個(gè)主題的感覺(jué)就是“存在”。她將這些蠟制作的嬰兒放在一個(gè)被復(fù)蓋的空間里，正是要表現(xiàn)嬰兒與胎盤的那種保護(hù)與被保護(hù)的關(guān)系。由于使用了石膏做模子，模子本身也與成品構(gòu)成一種關(guān)系。布展的時(shí)候，她在整個(gè)展覽空間里，從上到下都全部布滿了蜘蛛網(wǎng)式的線。這些線包圍著嬰兒，也包圍著空間。嬰兒與成人的距離、他的尺寸、年齡都能使人產(chǎn)生那種本能的保護(hù)心理。成人之間的互相傷害雖然存在，但成人可以保護(hù)和隱藏自已。而弱小生命的脆弱感讓人不知所措。所以在材料上姜杰總是選擇特別脆弱的那種媒介加以組合。

在所有關(guān)于姜杰的嬰兒系列的評(píng)論中，關(guān)于這一系列作品是喻意中國(guó)的計(jì)劃生育政策的解讀甚多。當(dāng)然，計(jì)劃生育這個(gè)問(wèn)題也涉及到生命的脆弱，生命的偶然這樣的主題。但姜杰的一系列嬰兒作品肯定不僅僅是對(duì)計(jì)劃生育政策的表面闡釋。計(jì)劃生育問(wèn)題也是諸多因素的構(gòu)成，這個(gè)問(wèn)題的涉及到中國(guó)的性教育問(wèn)題，墮胎問(wèn)題，當(dāng)下中國(guó)的性開放問(wèn)題等等。不能僅用西方話語(yǔ)式的簡(jiǎn)單敘述來(lái)加以概括。 從姜杰的嬰兒題材來(lái)看，她的表達(dá)其實(shí)是一貫的：表達(dá)生命的偶然性。也許，制作的過(guò)程貫穿著一種撫摸世界的真實(shí)感，由于許多作品都是她本人手工制作，其情景類似女性母親角色的初次演練。不同的安置，翻來(lái)覆去的擺放，光感的引入，不同的處理中有不同的體驗(yàn)，這些都使得藝術(shù)家本人的母性情感元素得以釋放在其作品中。

90年代初，中國(guó)的雕塑創(chuàng)作從過(guò)去英雄主義的風(fēng)格，慢慢轉(zhuǎn)化到特別個(gè)人化的創(chuàng)作。姜杰越來(lái)越感覺(jué)到雕塑原有的形式對(duì)自已的束縛。她認(rèn)為雕塑只是一個(gè)媒介，就像是使用肥皂或使用水一樣的，只是一門熟練的技術(shù)而已。她開始有意識(shí)地放棄傳統(tǒng)雕塑中的某些形式，并試圖利用現(xiàn)成品來(lái)表達(dá)自已的觀念。她利用工廠生產(chǎn)的模特產(chǎn)品，她突現(xiàn)其中中性，無(wú)性別的部份，也就是她認(rèn)為比較現(xiàn)代的一種特征。一種看起來(lái)屬于特別商業(yè)化的模特，她用紗布和蠟在上面做一些塑造，骨骼、肌肉、細(xì)節(jié)等等。但是它呈現(xiàn)的過(guò)程就是一種方式。在姜杰看來(lái)，紗布本身特征是醫(yī)治。是一種既可脫落又可覆蓋的醫(yī)用物品。它傳達(dá)出這樣一種指向性的情緒：一種袒露的，傷痕累累的存在。這一方法也被她用于后來(lái)的作品《情形男女》：類似木偶一樣的小孩，頭對(duì)頭，眼對(duì)眼的兩個(gè)異性孩子互相觀望著，表面上有一種刺激感。但姜杰并不喜歡表面上的強(qiáng)烈沖擊力，毋寧說(shuō)她追求一種被她稱為“隱痛”的東西。說(shuō)它是隱痛，是你看了作品會(huì)有一種隱隱的針刺的感覺(jué)。雖然她選擇的材料是帶有刺激性的，但卻并不是能引起轟轟烈烈的那種感覺(jué)。而且越到后面，她作品的感覺(jué)越微妙。除了隱痛本身，她作品里面所包含的現(xiàn)代性卻是非常明顯的。這與姜杰對(duì)材料的選擇和她所關(guān)注的問(wèn)題有關(guān)。 

《長(zhǎng)征：肖淑嫻》是姜杰2002年參與大型行為藝術(shù)《長(zhǎng)征：一個(gè)行走中的視覺(jué)展示》時(shí)所作的一個(gè)作品。選擇“紅軍托孤”這樣一個(gè)角度，是以前表現(xiàn)長(zhǎng)征題材的作品中少有涉及的。正如中國(guó)工農(nóng)紅軍歷史上最著名的那一次長(zhǎng)征一樣，女性在“長(zhǎng)征”中的角色是配角，是不足道，或者說(shuō)是起著一種綠葉式的配襯作用的。雖然說(shuō)她們?cè)谄渲懈冻龅拇鷥r(jià)甚至比男紅軍更為慘烈。關(guān)于“她們”在“長(zhǎng)征”這一偉大的，革命的行為中的價(jià)值和犧牲，長(zhǎng)期以來(lái)并沒(méi)有太多的人關(guān)注。姜杰正是從女性和母性的雙重角度重新審視這一革命題材（與歷史事實(shí)相同的是：在參加此次行為藝術(shù)的藝術(shù)家中，也沒(méi)有人從“女紅軍”這一群體的經(jīng)驗(yàn)去處理長(zhǎng)征題材）。簡(jiǎn)言之：姜杰的作品重新拷貝了當(dāng)年長(zhǎng)征路上眾多女紅軍處于革命的需要，將自已的孩子遺留在長(zhǎng)征路上老鄉(xiāng)家的真實(shí)故事。她依然是使用自已的現(xiàn)成品嬰兒雕塑，在長(zhǎng)征路上尋找愿意接受其嬰兒作品并“收養(yǎng)”嬰兒的人。接受者須每年在其接受日懷抱嬰兒照一張全家福，并將照片送給藝術(shù)家本人。四川省瀘定縣的肖洪剛于2002年9月26日接收了姜杰的嬰兒，并為嬰兒取名為“肖淑嫻”。在2002年和2003年，肖洪剛都寄去了抱著嬰兒肖淑嫻的全家福。由于有了參與者，這件作品便與肖洪剛一家有了互動(dòng)關(guān)系，作品的生命力也得以延伸。最初的作品名《送紅軍：向長(zhǎng)征路上的母親們們致敬》也由此改為《長(zhǎng)征：肖淑嫻》。2003年9月，在題名為《新生代，后革命》的展覽上，姜杰又將這件最初只是作為行為藝術(shù)的作品，擴(kuò)展為一件集觀念行為裝置雕塑為一體的作品。她使用了嬰兒床，嬰兒鞋，以及喻意長(zhǎng)征的鵝卵石，并將它們與《星火燎原》中關(guān)于女紅軍托孤的文字，她本人關(guān)于《長(zhǎng)征》活動(dòng)的設(shè)計(jì)方案，以及肖洪剛一家抱著嬰兒的全家福照片并置一起。作品主題也從最初的“向長(zhǎng)征路上的母親致敬”，移向了她一貫的核心問(wèn)題：嬰兒生命的脆弱。弱小生命在入世之初，就成為代價(jià)。他們太弱小了，以致于無(wú)法選擇，甚至于無(wú)法知道在某一時(shí)刻自已成為了革命的祭品。在這里，其含義更指向在社會(huì)和歷史的重要背景下人性的脆弱與無(wú)助。與歷史不同的是：姜杰這個(gè)作品更關(guān)注的是當(dāng)年那些被送給老鄉(xiāng)的紅軍后代們，命運(yùn)發(fā)生改變之后的狀態(tài)。在那一段真實(shí)歷史中，沒(méi)有人去考察過(guò)他（她）們的成長(zhǎng)過(guò)程，更沒(méi)有人關(guān)心過(guò)這一人倫慘劇（從嬰兒的角度，當(dāng)然也是從人性的角度）帶給他們的心理和命運(yùn)的變化。姜杰的作品在人性的角度上對(duì)這一主題既是補(bǔ)遺，又是紀(jì)念。姜杰本人和參與收養(yǎng)嬰兒的老鄉(xiāng)原本都與長(zhǎng)征沒(méi)有任何關(guān)系，但現(xiàn)在通過(guò)每一年的信息反饋，她/他們之間，包括與長(zhǎng)征和長(zhǎng)征的行為藝術(shù)之間，就發(fā)生了一種虛擬的共謀關(guān)系。從一個(gè)行為藝術(shù)的角度而言，她還設(shè)置了一個(gè)有延續(xù)性的開放式結(jié)局。我們也許能借此考察出“肖淑嫻”今后的命運(yùn)，但是，我們永遠(yuǎn)不知道嬰兒的命運(yùn)如果不在某一刻發(fā)生改變，它的原生狀態(tài)會(huì)是什么？就象我們永遠(yuǎn)不知道林間的兩條路中，沒(méi)有走的那一條通往何處？

    2002年，姜杰制作了她的架上雕塑作品《在》。后來(lái)她以此衍生出新的作品《放大祥云一萬(wàn)倍》。這兩個(gè)作品應(yīng)該說(shuō)都是從《易碎的脆弱》延續(xù)下來(lái)的主題，但是與早期作品中帶有易碎，危險(xiǎn)和怪異的嬰兒不同。已為人母的姜杰這次創(chuàng)作了一個(gè)寫實(shí)的，超常的但又是健康強(qiáng)壯的嬰兒，她用兒子的命字命名它為《在》。這一次姜杰把她的關(guān)注推向極限。她重新思考嬰兒與世界的微妙關(guān)系。雖然從嬰兒的面部神情仍然能感覺(jué)到過(guò)去作品中某種怪異的氣氛（現(xiàn)在是在一個(gè)極端溺愛(ài)的氣氛下），但這個(gè)嬰兒顯然是商品時(shí)代的產(chǎn)物。他光滑，清潔，無(wú)邪，一眼看去就是成批生產(chǎn)出來(lái)的工業(yè)品，但同時(shí)又絕對(duì)的與時(shí)代契合。2002年她在成都現(xiàn)代藝術(shù)雙年展中展出了《在》的其中一部份，后來(lái)她發(fā)現(xiàn)在展出空間中，男性超大尺寸的話語(yǔ)場(chǎng)，掩蓋和消解了她作品中細(xì)微敏感的部份。在那之后的嬰兒系列中，她開始把尺寸的問(wèn)題帶入作品中，并將其中一些嬰兒用工業(yè)噴漆著色，使它們看上去更有批量感（盡管這些嬰兒實(shí)際上都是手工作成的），更具商品性。《放大祥云一萬(wàn)倍》里，整個(gè)作品帶有后工業(yè)時(shí)期的制作感，也充滿商業(yè)社會(huì)的各種信息。一群玩偶式的帶有成人表情的嬰兒騰飛在萬(wàn)里祥云之上，藍(lán)天白云在身邊起舞，腳下是一片錦繡河山。這些嬰兒就這樣寓意了一個(gè)患有輕浮的輕度譫妄癥的時(shí)代，盡管這個(gè)時(shí)代在一段時(shí)間內(nèi)顯得頗有合理性。姜杰在這一幕祥和之圖后面，掩藏的是一個(gè)敏感的母性視點(diǎn)，她對(duì)新生寵兒的未來(lái)生存環(huán)境，無(wú)力而又擔(dān)憂的洞察：美麗，光滑，富裕的嬰兒仍然是無(wú)助的弱小生命，浮華背景后面仍然是易碎和隔膜的生存主題。這是無(wú)論我們，還是我們之后的新新人類，抑或是祥云之上的后新新新人類，永遠(yuǎn)都會(huì)從出生開始，就面對(duì)的問(wèn)題。

就如她所說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家如果不能擁抱生活，他就會(huì)被生活所拋棄”。時(shí)代是匆忙的，生活更是匆忙的，只有目光敏銳的藝術(shù)家，才會(huì)在匆忙的消費(fèi)和信息時(shí)代里， 以冷眼旁觀的方式，擷取當(dāng)今社會(huì)的實(shí)質(zhì)真相。