姜杰出名在1994年，這一年她展出了幾件作品。這些作品從外表上看，是以嬰兒為題材，作品仿佛從嬰兒模特身上翻制下來，并被布置，展出。這些或群集，或單獨(dú)放置，或經(jīng)過著色，或身裹白臘的娃娃，像死尸一樣，瞪著盯視的眼睛。它們作為裝置或孤獨(dú)地置身于群展當(dāng)中，具有一種紀(jì)念性雕塑的味道。有些重復(fù)性形象，盡管形式上相似，其實(shí)是不同“嬰兒”的頗為不同的雕塑，一般以玻璃鋼制成。另外，姜杰也模擬兒童玩具房和折紙飛機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作。她最近的的作品引入了建筑材料，具有文化考古學(xué)的意義，探求了隱蔽或消失的事物。還要提到的一點(diǎn)是，姜杰看來也與人物雕塑達(dá)成了妥協(xié)。她也為一些著名人物塑像。但我對(duì)她這類作品沒有直接知識(shí)。
姜杰曾接受過嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義雕塑的訓(xùn)練，畢業(yè)以后她即受雇于北京中央美術(shù)學(xué)院雕塑研究所。她的創(chuàng)作避開了對(duì)于裝置本身的追求，從而區(qū)別于北京其他幾位截然不同的青年女藝術(shù)家。后者發(fā)現(xiàn)，裝置既可以作為她們藝術(shù)實(shí)踐的媒介，也便于滿足中外當(dāng)代藝術(shù)策展人的主題性展覽的要求。與此同時(shí)，裝置實(shí)踐還可以使得她們這樣的藝術(shù)家問題化地呈現(xiàn)女性之感性，或者說得更直接一些，女性的問題化會(huì)使得她們的作品在許多海外展覽目錄中富于吸引力。因此，姜杰的姿態(tài)乃是對(duì)時(shí)尚做法的孤獨(dú)的抵抗，她沒有將玩裝置作為確立其工作的方式。保守一些說，也許通過復(fù)制性的雕塑表達(dá)，通過玻璃鋼縹緲的翻制，通過理想化嬰兒的幽靈般的形態(tài)，其工作具有了更多的含義。姜杰的作品之所以令人揮之不去，是因?yàn)檫@些兒童類型所喚起的意象來自一個(gè)縈繞在我們心中的世界，而這些意象，盡管不能擺脫預(yù)期的死亡和遺體的朽敗，卻依然保持著不曾被玷污的完美。
自打20世紀(jì)70年代起，中國開始實(shí)施嚴(yán)格的獨(dú)生子女政策，這包括強(qiáng)制性結(jié)扎和人工流產(chǎn)，造成了不少戕殺女嬰案件。人們不必去問姜杰，我也沒有問過，這些政策對(duì)她自己的生活，對(duì)她自己的身體，造成過怎樣的影響。我們知道，這樣的政策不會(huì)讓每一個(gè)人高興，有些人，尤其是有些婦女受到了傷害。女性的身體成為這種政策的對(duì)象，或許她們?nèi)魏螌?duì)于世界的反應(yīng)或者反抗都會(huì)造成視覺話語的震驚。我不能肯定姜杰是意在使公眾震驚，還是要批判什么，但我能夠確定的是她想展示那些有可能被遺忘的東西。這也許可以解釋其作品的某種風(fēng)格化表達(dá)的間接性，以及為其兒童的復(fù)制意象所印證的受到抑制的動(dòng)機(jī)，仿佛她對(duì)一個(gè)死嬰意象，或人工流產(chǎn)胎兒意象的情感，會(huì)使中國觀眾難以接受，或者也許會(huì)過分拂逆官方話語的容忍度。不清楚姜杰的作品距離政治容忍的底線到底有多遠(yuǎn)，但也許她的家人和朋友會(huì)告訴她她可以走到哪一步。
因此她的裝置看來屬于類型語境，而不是將一種含義強(qiáng)加到話語當(dāng)中。當(dāng)作品被展覽時(shí)，是觀眾在討論著作品的含義，而不是由作品將一種情感帶給觀眾，并強(qiáng)迫觀眾自己去將這種情感再次體驗(yàn)。據(jù)她自己說，即使曾有不同的策展人向她指出過國際展覽所需要的東西，但那并不完全是她的興趣所在。她感到難以像別人那樣將自己的作品推向一個(gè)接受網(wǎng)絡(luò)，她因此認(rèn)為自己并不算多有名。她認(rèn)為比生活中的個(gè)人聲望的小小價(jià)值遠(yuǎn)為重要的是，中國國內(nèi)的藝術(shù)市場尚未得到充分發(fā)展，這一市場目前只能接受某類繪畫作品。像舍尼這樣的商業(yè)畫廊曾對(duì)她的作品表現(xiàn)出過興趣，但看來她不曾從這其中真正受益。
在她最近的作品中，有一組可適于不同展場的裝置，將棄嬰問題延展到了包括殘疾兒童在內(nèi)的棄兒問題。他們被外國人所收養(yǎng)。這些孩子的形象被姜杰用玻璃鋼多次重復(fù)翻制之后，放置在許多嬰兒車?yán)?。一同展出的還有玻璃展柜內(nèi)嬰兒收養(yǎng)過程的現(xiàn)場記錄照片，以及墻上的標(biāo)語。姜杰暗示，這些漢族血統(tǒng)的孩子被絕大多數(shù)為歐洲和北美的白人父母所收養(yǎng)，將來他們也許會(huì)碰到麻煩。姜杰毫無疑問非常了解，如果這些孤兒在中國長大，他們制度化的生活一般會(huì)怎樣——我們且不說作為社會(huì)弱勢群體的他們可能遭到的打擊——但這并不是姜杰的主題。她認(rèn)為這些成了她嬰兒雕塑對(duì)象的孩子們是“中國人”。不過，即使他們尚處嬰幼兒時(shí)期，他們也將在很大程度上被撫養(yǎng)他們長大的文化所塑造，正如許多發(fā)生在中國的收養(yǎng)事例所顯示的那樣。這依然被認(rèn)為是文化或種族的邊界。在這里，姜杰隱喻實(shí)踐的模糊性，突顯了一個(gè)毫無疑問經(jīng)常被忽略了的社會(huì)問題，但同時(shí)又沒有了她早期作品所傳達(dá)出的那種道德驚悚。這些作品也許與中國觀眾而不是非中國觀眾更能達(dá)成溝通。無論收養(yǎng)嬰兒是一種什么樣的政治，無論這些孩子在其他文化中是否會(huì)受到傷害，收養(yǎng)行為本身都標(biāo)志著存在于收養(yǎng)者文化中的慷慨精神。
姜杰的另外一件近作是對(duì)20世紀(jì)30年代紅軍在長征路上將自己的嬰孩送給老百姓撫養(yǎng)這一行為的模仿。她將嬰兒雕塑的復(fù)制品與“出生證明”一同送給一戶人家。這戶人家被要求每年與這件作品合一次影。逐漸變老的不是這個(gè)雕塑嬰孩，而是“收養(yǎng)”這個(gè)嬰孩的一家人。非中國受眾要想理解這一作品的情感力量同樣是困難的。對(duì)于一個(gè)城市旅游者來說，重走長征路可以是一項(xiàng)重要的紅色懷舊之旅。該作品可以喚起人們對(duì)于農(nóng)民家庭撫養(yǎng)那些孩子的一種感傷的情感。但是，對(duì)于還沒有出現(xiàn)獨(dú)生子女政策之前這些父母可能會(huì)有的“其他”孩子，尤其是1949年以前成人死亡率和嬰兒死亡率都很高的時(shí)代出生的短命嬰孩來說，姜杰的這一作品可以是一件有力的紀(jì)念性替代品。這里，人們也許會(huì)認(rèn)為，姜杰使用嬰兒雕塑這種形式是占了便宜；她通過塑料或玻璃鋼翻模復(fù)制的模擬物來說話，而不是將一個(gè)題目或一段文本賦予一件單一的、獨(dú)異的雕塑。人們也許會(huì)從她的作品解讀出看似具有的政治含義。
姜杰作品令人猜不透的地方，或許在其他藝術(shù)家那里也能見到，比如岳敏君那重復(fù)性的快樂的波普面孔，或隋建國的無頭中山裝系列。她所應(yīng)用的話語來自達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義；通過復(fù)制和在裝置中重新安置等手段而使現(xiàn)實(shí)主義雕塑得以被詳加申述。作者憑借系列復(fù)制自然而然地賦予了現(xiàn)實(shí)主義雕塑以新的含義，但持守裝置語境僅僅是一種支援性因素的認(rèn)識(shí)，以此限制住了這種連續(xù)性的充分概念化使用。人們可以說這一方面避免了借用復(fù)制隱喻造成對(duì)作品含義的巴洛克式強(qiáng)化，另一方面也防止了作品被完全抽象地吸收進(jìn)一個(gè)符號(hào)世界的精神性。但如果這就是難題所在，那么這就不僅僅是姜杰的難題，它既有待以往中國革命所表達(dá)的人道主義訴求得以在現(xiàn)代意義上充分復(fù)歸來加以解決，更有待于展現(xiàn)現(xiàn)代中國對(duì)于婦女的身體和她們的生活已然施加的影響，進(jìn)而在藝術(shù)受眾中獲得方言性表達(dá)。我這里所說的受眾主要指婦女本身。
（西川 譯）
