1969年10月4日，“倫勃朗貧病潦倒而死”。
——這位偉大畫家的不幸逝世，令荷蘭的歷史反省時感到尷尬。就藝術(shù)成就而論，他與同代法蘭德斯畫家魯本斯，西班牙畫家委拉斯開支可以并成為十七世紀(jì)歐洲畫壇三顆巨星，后兩者生前享盡藝術(shù)名望所帶來的富貴榮華，死時舉國震悼，吊喪之盛，有過于王公大臣。而倫勃朗的死，則如下夜隕滅在曠野的流星，幾乎沒有引起當(dāng)時人們的注意，他死于窮困，凄苦、死于晚境的寂寞，死于孤獨(dú)！
一個半世紀(jì)后，英國的鑒賞家和收藏家才注意到他的作品，十九世紀(jì)下半葉，他的繪畫才開始引起歐洲畫壇的重視。人們才逐漸的、真正地認(rèn)識到這位曠代奇才所獨(dú)有的藝術(shù)魅力，以及他作品中蘊(yùn)孕深厚的現(xiàn)實主義的人文精神。從二十世紀(jì)開始，他藝術(shù)影響跨出了歐洲、美洲、為整個世界所公認(rèn)。1956年，在倫勃朗誕生350周年時，對他的紀(jì)念，成了全世界的一次盛重的文化活動。
當(dāng)年被人們不屑一顧的，認(rèn)為是丑陋的藝術(shù)，而今，一件件成為舉世公認(rèn)的無價之寶。荷蘭阿姆斯特丹國家博物館，以頭等顯著的位置，在中心大廳的中央陳列著他的巨幅油畫《夜巡》?！@件當(dāng)年曾導(dǎo)致倫勃朗身敗名裂而潦倒半生的“倒霉之作”，如今成了國家博物館的鎮(zhèn)館之國寶！哪里有倫勃朗的作品，哪里就聚集著最多的充滿敬意和好奇的觀眾。他的那些蒙受歲月塵埃的油畫被擦洗、清理、修復(fù)一新，重新放出迷人的光彩。阿姆斯特丹的市民們越過歷史的迷誤，把他的形象招喚歸來；他碩大無朋的塑像被樹立在首都中心公園之中，人們用對耶穌基督一般地理解，再現(xiàn)了這位大師的仁慈與寬容的神態(tài)。歷史之神也不惜大動感情地讓荷蘭人，對這位偉大的前輩表示了如此這般地“相識恨晚”的懺悔——他已是毫無爭議地被認(rèn)可為荷蘭民族空前的英雄。
倫勃朗于1606年7月5日生于荷蘭菜頓市，強(qiáng)烈的藝術(shù)愛好使得他十四歲時中斷了大學(xué)學(xué)業(yè)轉(zhuǎn)而從師學(xué)習(xí)繪畫。十九歲便開始獨(dú)立創(chuàng)作的繪畫生涯。此后在他充滿戲劇性遭遇的一生當(dāng)中，為人們留下了一筆數(shù)量驚人的藝術(shù)遺產(chǎn)，其中油畫約五百七十五件，素描大約一千件，腐蝕版畫三百七十五件，作品總計近兩千余件。這些作品雄辯地表明：他是迄今為止歐洲最偉大的肖像畫家和宗教題材畫家，最杰出的風(fēng)景畫家和風(fēng)俗題材畫家，是最富有歷史反省精神因而能超越時代意識的歷史畫畫家。以他對藝術(shù)終生不渝的摯著追求，以他對現(xiàn)實生活深刻理解的誠實，以他獨(dú)具一格而又極豐富的繪畫語言，在這些廣闊的繪畫領(lǐng)域中，造成了一個內(nèi)容深厚而博大的“倫勃朗的世界”！法國著名藝術(shù)理論家丹納評價道：“倘把人比作一根鏈條，那么他（指倫勃朗）是鑄造了這一頭，希臘人鑄造了另一頭，所有佛羅倫薩、威尼斯、法蘭德斯的藝術(shù)家們都在這兩者之間”。研究油畫的人。驚訝地贊嘆：是他，創(chuàng)造了最豐富的表現(xiàn)技法，最獨(dú)特的繪畫語言方式；研究素描的人發(fā)現(xiàn)，是他，使繪畫的線條在歐洲的繪畫中產(chǎn)生了前所未有的個性力量和無比豐富的表情意蘊(yùn)。研究倫勃朗藝術(shù)思想的人們，則被作品中深厚的人性和人道主義的思想境界深深感染。
倫勃朗很早就在藝術(shù)上顯露出才華，二十三歲時，即被做為杰出荷蘭青年畫家評述在康斯丁，特漢斯的著作之中。二十六歲，他創(chuàng)作的油畫群像《蒂爾普教授的解剖課》問世。——他出類拔萃的肖像繪畫技巧，生動的人物形象刻畫，真實的環(huán)境氛圍處理，以及他運(yùn)用光線對比和虛實變化，使畫面產(chǎn)生的豐富的空間層次感，并借此造成畫面中潛伏的神秘和恍惚中籠罩著疑懼的心理氛圍。都顯示出，他繪畫的語言對觀眾的心靈的震懾力——他不同凡響的出現(xiàn)，令人震驚?！兜贍柶战淌诘慕馄收n》的成功使他一舉成名，向他求畫的客戶和登門求教的弟子接踵而來。精力旺盛的倫勃朗此后一年之中，完成了近五十件訂貨。從這些作品中可以看到他油畫技術(shù)的語言已經(jīng)相當(dāng)成熟，他對色彩，肌理以及光影的處理，已經(jīng)開始形成了別具一格的個人風(fēng)格。得意的青年畫家周圍圍繞著一群衣冠華麗，滿身珠光寶器的有產(chǎn)階級“模特兒”，愛情也追隨著他成功而來——他和美麗的莎士基亞的婚姻又使他陶醉在家庭生活的幸福之中。其狀況正如他在1636年所畫的《在酒館里的孩子》的情形。畫中浪子正是他的自畫像——高舉酒杯，懷抱嬌妻，一幅放浪形骸的縱欲無度的情態(tài)。倫勃朗本不善于理財，絕不會量入為出。在這段“人生得意須盡歡”的日子里，他還沾染上了收藏藝術(shù)品與古董的習(xí)好，以其有限的財力去尋求一種無限奢望的擁有，固然，這可能成為他日后倒運(yùn)時，經(jīng)濟(jì)上難能周轉(zhuǎn)的原因之一，但這個“浪子”的無限奢望，看來不僅僅是物質(zhì)財富的占有；這位“浪子”要占有、并且渴望超越的是一種無止境的藝術(shù)品位。他已具備的才能，使他有可能在面對十六世紀(jì)文藝復(fù)興的偉大成就時，產(chǎn)生要與前輩巨人們“一試高下”的挑戰(zhàn)欲望，使他會永遠(yuǎn)不可能滿足自己現(xiàn)實的擁有，不會滿足在已有的無憂無慮的藝術(shù)和生活的小康世界中，去不斷重復(fù)地描繪那些無憂無慮的題材；讓自己的成功變成一種討取當(dāng)時顧主們喜歡的一種謀生技巧，也許那樣的他，會穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)亩冗^無憂無慮的一生。然而命運(yùn)之神沒有讓這位“浪子”那么平順而幸運(yùn)，她卻讓倫勃朗用自己的眼睛和感受悟識到了藝術(shù)的真諦。
為了真實地表現(xiàn)藝術(shù)家自己的感受，為了超越時代局限，去求索更高的藝術(shù)境界，他不知不覺地讓自己走進(jìn)了孤獨(dú)——那是一條勢必要?dú)v盡人生磨難才能得到“正果”的道路。
文藝復(fù)興之后，十七、十八世紀(jì)的歐洲繪畫，在泥古的風(fēng)氣當(dāng)中，逐漸失去了開拓的精神，而倫勃朗在藝術(shù)上執(zhí)著的追求，正如一個“丑小鴨”一樣，很快脫開了同時代欣賞趣味的模式。他對現(xiàn)實生活的敏感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)代人的觀念和理解，在竟為富麗、奢華的表現(xiàn)題材之外，他描繪的生活情境，漸漸揭露出了人們所不愿正視的真實和樸素。他在藝術(shù)上無止境地探索，也成為難能被周圍人理解的“一意孤行”。
1642年，當(dāng)三十七歲的倫勃朗，把他為阿姆斯丹射手協(xié)會一幅巨幅油畫群像交付給他顧主們的時候，他的藝術(shù)理想終于和當(dāng)時的社會的認(rèn)識之間發(fā)生了不可調(diào)解沖突。他不肯像同代人哈爾斯那樣——把類似這樣的一些尊貴的武士們，都平鋪羅列地、按著每個人希望的姿勢，排列在一種毫無生活聯(lián)系的構(gòu)圖之中；也不肯像梵代克那樣，把一個個孤立的人物，及其毫不相關(guān)的虛假的動作組織在一種耀武揚(yáng)威的夸飾氣氛之中。盡管哈爾斯和梵代克同類題材中的成功在當(dāng)時已經(jīng)被看成典范之作。天真的倫勃朗甚至不肯重復(fù)自己在《解剖課》中被證明是成功的經(jīng)驗，他僅僅讓自己去聽從這個題材在他心中喚起的藝術(shù)感覺，一種從現(xiàn)實生活中看到的歷史精神，一種企圖借助角色導(dǎo)演一幕當(dāng)代人生活劇目構(gòu)思的藝術(shù)激情，去表現(xiàn)人們生動的、血肉般的生命聯(lián)系——那是一群快樂的射手們剛剛走出它們的官邸，還沒有集合起來的人們正在檢查槍支，正在展開旗幟，調(diào)試鼓號；街上看熱鬧的孩子們也穿插竄跳在隊伍中間，栩栩如生的眾多人物在運(yùn)動中形成自然而然的組合，形成聚散和疏密、節(jié)奏變化的豐富的對比。他用大片的灰棕綠的色調(diào)，隱約地畫了射手公會的建筑背景，把一些用于渲染氣氛的無關(guān)緊要的人物概略在一片看似簡捷又變幻莫測的暗影之中；而前景他運(yùn)用不同筆法和肌理的效果，描繪出各種衣料，裝飾物和武器物件的質(zhì)感。極盡能事地顯示出油畫語言“魔幻般的表現(xiàn)魅力。同時，他又運(yùn)用光影，明暗和黑白對比手法，使畫面產(chǎn)生了交響樂般的節(jié)奏，音色響亮的主體人物，與隨從人物之間出現(xiàn)了令人驚異的層次和空間變化。就技法而論，這幅射手工會的群像標(biāo)志了倫勃朗繪畫藝術(shù)的登峰造極！可以說，此前在荷蘭及歐洲還從來沒有這樣令人出其不意的群像構(gòu)思。從來不曾有過這樣令人激動不已的場景描繪。這就是被后世人們贊譽(yù)為歐洲美術(shù)史上最偉大的作品之一《夜巡》?？吹贸鰝惒蕦P下的人群投注了他由衷的敬意和親切之感，因此，他絕不會料到：正是他這一番苦心的藝術(shù)經(jīng)營，招來了這批“畫中人”的抱怨和憤怒——他們說，他們都出了同樣的錢，必須應(yīng)是每一個人在畫面中都處在同樣顯明的地位上。倫勃朗絕料不到，這幅畫竟使他和射手們之間陷入了一場結(jié)果于退賠訂金的敗訴。他的職業(yè)名譽(yù)因此而受到了嚴(yán)重?fù)p害。隨之世態(tài)炎涼的突變使一批買主和顧客紛紛撕毀契約相繼離去。上一年他的母親去世，隨后，三個孩子也前后夭折。更悲慘的是，在創(chuàng)作《夜巡》的同一年，他的愛妻莎士基亞也不幸病逝——雪上加霜——禍不單行！他的生活處境和藝術(shù)生涯從此發(fā)生了急劇地轉(zhuǎn)折。
倫勃朗被昔日的上流社會排斥，并由此陷入孤獨(dú)。這一生活變故，使他，頓時間如從“天堂”墮落到人間，如從豪門沙龍轉(zhuǎn)眼落進(jìn)了一個下等傭奴棲身的牲口棚中一樣。幽暗如同地獄的生活現(xiàn)實，使他看到了社會底層眾生的慘狀——在陰暗潮濕的腐敗氣息當(dāng)中，掙扎著一群衣不遮體，食不果腹的民眾，體態(tài)畸形，神情凄苦，貴人們不堪注目的丑陋，使小資產(chǎn)者望而怯步的窮困，如是上帝拋在倫勃朗面前的一堆構(gòu)成痛苦與磨難的形態(tài)元素。正是這個渾渾噩噩的現(xiàn)實生活土壤，像接受一顆投來火光的隕星那樣，用它全部的溫情，真誠地、緊緊地把這位落入下界的天才拉進(jìn)了自己的懷抱，使他眠瞑之心轉(zhuǎn)為清明透徹，讓他真正地體會到一種心明眼亮的痛苦！現(xiàn)實生活之神，用她最能激發(fā)藝術(shù)家興奮的感覺方式，在倫勃朗面前裸露出深藏在人世間的隱秘，一切“原罪”所形成的深重的不幸和痛苦，這些都足以讓他痛切地體悟到自己所處的社會和人生的現(xiàn)實。生活開始用它粗糙的手，用痛苦的體驗深入藝術(shù)家的內(nèi)心世界，讓他極為敏感而又細(xì)膩的心靈接受荊棘的創(chuàng)傷，天可憐見，這便是十七世紀(jì)荷蘭社會無意識間贈給倫勃朗一份最厚重的禮品。這種內(nèi)心體悟自然地引導(dǎo)倫勃朗走上了一條完全獻(xiàn)身于藝術(shù)，獻(xiàn)身于藝術(shù)宗教的道路，同時讓他也自然地找到了宗教中的藝術(shù)寄托。丹納說：“他因為走上這條道路，才懂得了痛苦的宗教，真正的基督教——像一個苦行僧人一樣。他找到了“我是為病人和有罪的人來到人間”的基督。盡管人們早已看到：由于受同代荷蘭小畫派的影響，他青年時代的繪畫題材，就開始注意到周圍的日常生活，也曾不只一次地涉及描寫宗教的故事。他畫的《西門，彼得在圣堂里》，（1628—1629），《基督復(fù)活》（1630），以及1631年所畫的《在圣堂里的耶穌》，從他作品的年表和題材選擇的階段性來看，有幾個現(xiàn)象是值得體味的：一者，倫勃朗早期的宗教題材作品，多在二十六歲以前，在“解剖課”的群像創(chuàng)作之前。而“解剖課”的成功，使他直到三十六歲“夜巡”之間的主要作品大多是肖像和圣經(jīng)中頗多異國情調(diào)的戲劇性場面的繪畫。此外，還有一些景致比較開闊的風(fēng)景畫作品。二者，他早期的宗教故事畫，一般都安置在比較宏大的場面當(dāng)中，如曠野，如高聳立柱的大教堂之中，出場的人物動作、姿勢，有相當(dāng)明顯的戲劇化的夸張感和故作神秘的情態(tài)，使畫面有時不免給人留下虛張聲勢的印象，而這種情態(tài)做作的描寫，正是已有許多宗教畫中的通病。三者，出于對油畫技法語言的某種探索興趣，年輕的倫勃朗漸漸地表現(xiàn)出對某些“入畫因素”的偏愛，——如對意大利畫家卡拉瓦喬作品的喜愛，產(chǎn)生了對光與影關(guān)系描寫的迷醉；出于對質(zhì)感和不同肌理效果的技法研究，使他早期繪畫中即有了對金屬器物，老人肌膚、襤褸衣服，破敗建筑等對象表現(xiàn)出趣味上的偏好。這些偏好漸漸成為一種倫勃朗特有的“入畫因素”。這些特征從早期作品看來很大成分上還是一種不自覺的對藝術(shù)表現(xiàn)趣味，或描繪式樣的迷戀。雖然它已經(jīng)含有了倫勃朗后期藝術(shù)面貌重要特征和潛在的趨勢，但有待于與表現(xiàn)思想內(nèi)涵的諧調(diào)和在一個更自覺的精神境界間的統(tǒng)一。已經(jīng)畫出了《夜巡》的倫勃朗，在自己的藝術(shù)道路上可以說擁有了足夠的創(chuàng)作勇氣和自信心，四散離去的顧主們把孤獨(dú)的倫勃朗還給了純真的藝術(shù)王國，他從此再也不必為察看顧客的臉色，去卑躬屈節(jié)去仰承別人的旨意、庸俗的趣味。去戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地描繪那些標(biāo)志身價財富，顯示華貴的珠光寶器和繁瑣的衣飾，去滿足所謂上流社會貴族們的虛榮心了?！阉约哼€給了自己！他可以在自己的畫室之中，隨心所欲地在藝術(shù)中尋找自己的寄托，他把自己痛苦的靈魂通過藝術(shù)，歸依了一個屬于苦難者的基督。
數(shù)百年間，歐洲眾多的是藝術(shù)家們或出于信仰追求，或受命于教會的委托，表現(xiàn)圣經(jīng)內(nèi)容的繪畫多到不可勝數(shù)。藝術(shù)家按照各自的體驗，筆下生出種種氣象；達(dá).芬奇的和諧靜穆如超然物外；拉斐爾的甜美和諧如另造了一個典雅的理想之國；米開朗哲羅創(chuàng)造的上帝和基督是滿懷悲壯使命開天辟地的思想巨人；威尼斯畫派，法蘭德爾畫派則如在豪華貴族客廳之中，在洋溢著官能酣醉的氣氛之間，用喧鬧的酒宴迎接天外來的貴客。一部圣經(jīng)故事，原本于文學(xué)對歷史生活的一次再創(chuàng)作。畫家們第二次創(chuàng)作，則其仁者見仁，智者見智，每件作品都置入了自己理解和寄托。倫勃朗也創(chuàng)造了自己基督，一個絕無僅有的，真正走到生活中的一個“為了病人和有罪的人而自己心中更悲傷”的基督。早年曾使倫勃朗產(chǎn)生過異樣興趣的繪畫的語言，他潛意識中早就被觸動的那種“入畫因素”——那些窮鄉(xiāng)僻壤間，交織著傷痕般車轍的泥濘小路，長滿苔蘚的茅屋，四壁斑駁而凄涼索然的客棧酒店，老年人多皺的肌膚，乞丐襤褸的衣服，這被他在技法里所迷醉的“入畫因素”，忽然間都被一種滿懷慈悲的眼光傾注入了種種異樣豐富的、耐人尋味的情感內(nèi)涵，顯現(xiàn)為一種深沉寬厚的情懷。他漸漸在自己人物畫的作品中，洗去了先前那種夸飾的情緒和戲劇化的情態(tài)，形成越來越歸真返樸的自然本色，平常、平淡得如同每日間鄉(xiāng)下的生活，他把耶穌基督和圣母一道拉入了十七世紀(jì)荷蘭的荒村野店。他的《圣家族》（1640年），《圣母子與安琪兒》，（1645年）《牧羊人朝拜耶穌誕生》（1646年）以及他杰出的銅版畫——《基督治療病人》系列作品（1642年前后）完全成了當(dāng)時荷蘭貧苦民眾家庭現(xiàn)實生活的寫照。在昏暗，簡陋的農(nóng)舍之中，在骯臟不堪的破馬棚里，在崎形的病殘人群包圍和簇?fù)碇g，一切情景都真實得令人觸目傷情?！３０岩皇錆M溫情的光，柔和地置入昏暗之中，如是用一雙溫暖的手，顫巍巍地觸摸著那些破爛衣服之中的饑寒交迫的靈與肉?；降木窕癁楦改赴愦蟠却蟊膼蹜z，成為親密至善朋友似的關(guān)懷，寬容和安慰。這屬于不幸者的基督和圣母也是倫勃朗自己的，轉(zhuǎn)過來又用自己的畫筆把他們也放逐到人間悲劇之中，打發(fā)他們?nèi)ゾ瓤嗑入y。他撤去了通常被畫家們放在上帝和圣家族頭上的光環(huán)，拉開了人們先前蒙在圣家族的故事上的層層神秘的幕紗，把神跡還原為泥土般可信的真實生活寫照，他的這些畫面獲得了令人感動的力量，這和那些聽命教會指令用繪畫去圖解圣經(jīng)而謀生的畫家們有本質(zhì)的不同。倫勃朗的宗教畫更多的是出自心靈對現(xiàn)實生活的體悟和精神需求，是一種對現(xiàn)世生活感受的“惜題發(fā)揮”。同樣一個希臘神話如《丹娜?！?，文藝復(fù)興前后幾百年間，被不少畫師指染過，對女主人公的處理，要么是百無聊賴情態(tài)的麻木期待—（如提香）；要么就是失之于性饑渴的變態(tài)為放浪與淫蕩（如克里木特）。但用自己妻子作模特兒的倫勃朗筆下，卻令人感動地看到了，一個在禁錮中的青年少女滿懷對自己生活的渴望，對幸福的深情呼喚。洋溢著人性蘇醒的強(qiáng)烈意識，評論家們認(rèn)為，就作品的思想深度，就觀察的敏銳，就其構(gòu)思手法的高明而言，倫勃朗每每高出眾多大師之上，直可和文壇巨匠莎士比亞相比肩。這是是極確當(dāng)?shù)谋容^。
在繪畫技法領(lǐng)域中，他創(chuàng)造了屬于自己的獨(dú)特形勢語言，一個有鮮明個性的王國，一個倫勃朗的藝術(shù)世界。他不拘一格的作油畫，也作腐蝕版畫，嘗試各種工具作素描。他的作品顯示出極為豐富的表現(xiàn)形式。在他手中，各種材料和工具，不同的造型手段都展示出高度而純粹的“繪畫性魅力”。一種奇異的，屬于繪畫語言自身的因素美。從某種意義上說，在技巧和形式上，倫勃朗的繪畫中包含了許多給后來抽象藝術(shù)的啟示。和文藝復(fù)興的繪畫以及和希臘藝術(shù)造型理想化的古典主義美學(xué)相比較。倫勃朗的繪畫含有現(xiàn)實主義的傾向，作為一位有極為敏銳眼力的肖像畫家和歷史風(fēng)俗畫家，他更注重人物的真實特征，以及精神情態(tài)上無限豐富的個性特色。越到后期，他越無意于美化面前的對象，他只忠實于自己的視覺，他只忠實于自己的即時的感受。他自己一系列杰出的自畫像，最能體現(xiàn)他的現(xiàn)實主義描繪方式以及他在繪畫技巧上的特色。倫勃朗筆下的人物，如在當(dāng)時學(xué)院派畫家看來是絕對丑陋不雅的，連他描繪的美女《丹娜埃》或《維爾薩維亞》（1654年），《天后朱諾》（1659—1669年）以及《入浴的享德里克治》（1655年）都不是沿著希臘審美標(biāo)準(zhǔn)塑造的理想美人。倫勃朗藝術(shù)的美，不在這些人的面孔上甚至也不在肢體上，而在他真實的感覺中的一種品味內(nèi)在的美，在于他繪畫語言自身豐富表現(xiàn)性所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力。
“用色色彩描繪那被空氣所環(huán)繞著的空間”，曾是致力研究光影關(guān)系的達(dá)芬奇在自己藝術(shù)中一種頑強(qiáng)追求，此后在提香和魯本斯的繪畫中，在卡拉瓦喬的作品里，可以看到他們在實現(xiàn)這一理論中的努力。但是對外形輪廓的保持，對物象邊緣線嚴(yán)格地控制和把握，及對光線客觀性利用的被動，都未能做到如后來倫勃朗這樣富有三度空間的視覺層次感。文藝復(fù)興前后的畫家，習(xí)慣以嚴(yán)禁的輪廓線界定物象之間的領(lǐng)域，形象各自封閉在邊界線之內(nèi)，形體在空間之中互不侵犯。但在倫勃朗灰暗的背景中，輪廓的界定因素已失去了先前的意義，邊線已經(jīng)轉(zhuǎn)化形體在空間中的體與面的轉(zhuǎn)化；成為物象漸漸向深處隱沒的光與空氣感的維度；表現(xiàn)為形體在光影之中明明滅滅，虛虛實實的節(jié)奏顯示；成為體與面的向縱深空間延深時視覺交點(diǎn)的變幻。這種觀察和表現(xiàn)方法，使他畫中物象在同一空間中產(chǎn)生了渾然一體的聯(lián)系而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺現(xiàn)象和令人迷幻的空間感覺。
用光與影作為造型的重要手段，是文藝復(fù)興和后來眾多藝術(shù)家們所研究的課題。但，倫勃朗卻把這一繪畫語言在自己實踐中推到了前無古人，后無來者的境界。在他那些宗教畫作品中，尤其在那些出色的肖像畫當(dāng)中，倫勃朗對光影的運(yùn)用可以說達(dá)到了幻境般令人驚異和令人不容置疑的地步。他如一個精心之極的導(dǎo)演，匠心獨(dú)運(yùn)地用“光”按照構(gòu)思需要逐漸的揭示出主題——如《圣家族》（1645）他運(yùn)用不同的明暗節(jié)奏，受光面積的大小不同，光影在空間中虛實變化逐漸地推開層次關(guān)系。他借助光線的強(qiáng)弱和推移變化間的呼應(yīng)，形成對觀者的視線引導(dǎo)。倫勃朗光影處理的手法竟然在欣賞中能產(chǎn)生了一種牽引觀者好奇心的力量，展示為一種時序的視覺程序——如同文學(xué)中閱讀文字那樣。比如《浪子回頭》，我們先看到老父親的頭，然后自然順著他明亮的紅色披肩，注意到他一雙顫抖的手，然后是—潦倒歸來心回意轉(zhuǎn)的浪子，浪子動情的背，赤裸的腳，脫落的鞋，在慈父般的光照下，令人感到痛憐和充滿溫暖。再然后，光線轉(zhuǎn)向右側(cè)佇立的鄰居老者，老者側(cè)面受光，是畫面揭示的第二層次，老人也是暗朱砂紅披肩，與前面的老父親形成色彩上的呼應(yīng)和平衡，光線從老者頭部向下推移，漸下漸暗，不覺虛化在大背影之中。他們的后面，半明半暗之中，是一位坐在椅子上對面前情景深為感動的老者；再后，是拱墻，形象已模糊，宛如極微弱的回光反照，再后，朦朧間還站著一個中年人，已然恍惚得如一個正在隱遁的魂靈，當(dāng)觀者辨識這幽靈時，瞳孔已經(jīng)放大，于是還會進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)在這大黑暗中還隱藏著另一個影子，不用說，那像是一個悠遠(yuǎn)的回聲、、、、、最后，一切都寂滅了，寂滅在黑暗無限的寬容度之中……。這如同一幕能催人淚下的話劇場面，如同一首用時空交替敘述情景的交響詩——光與影在畫面中成為情節(jié)和音響的編排和導(dǎo)演。讓光有層次節(jié)律地揭示出不同出場人物的主次關(guān)系，借影與幽暗能隱含夢幻的魅力，引導(dǎo)觀者的好奇心去不斷有所發(fā)現(xiàn)；用光與影交相替換，如交相爭斗，如交相絮語，流轉(zhuǎn)，明滅間顫怵，呼應(yīng)，或強(qiáng)弱對比使色彩和形態(tài)化為豐富的視覺感應(yīng)，化為一種人性的溫暖和憐愛之情。
人們不覺然地感到了：那光和影，也許竟是倫勃朗慈悲的目光，如他寬厚仁慈的心懷，如輕輕嘆息的聲音，深情慈愛的撫摸；如含有暗示和象征，如隱秘中生命的悸動。也許這就是他藝術(shù)中最令人感到詫異的魅力所在了?！独俗託w來》是他生命之旅將近終點(diǎn)的作品。為構(gòu)思這件作品，他曾畫過不少變體畫，作過不少素描和銅版畫，他傾注的心力使這件作品產(chǎn)生了罕有的催人淚下的感染力。《浪子歸來》既是他自己一生藝術(shù)追求的一次終結(jié)性表現(xiàn)，也是他對自現(xiàn)實生活之旅接近終點(diǎn)時，百感交織的大徹大悟的表現(xiàn)。也許，他曾回想過早年他創(chuàng)作的《在酒店中的浪子》……到頭來，他歷盡滄桑，歸依在慈父的漆下——那是他自己心中基督的化身。
十七世紀(jì)及十八世紀(jì)，一般的歐洲畫家多數(shù)都竟以嚴(yán)禁細(xì)膩的畫風(fēng)見長。頗有消滅人為手筆痕跡的傾向。法蘭德斯畫家們描繪的靜物和荷蘭小畫派作品中的風(fēng)景，那種致力打磨光滑不見筆觸的效果，足以讓人們?yōu)槠鋪y真的程度驚訝，那掛著霜色，閃著露珠的珍奇果品，鏤刻精致的金銀器皿，晶瑩明透的玻璃酒杯，爬行在瓜果上的小甲蟲，刺繡精美的桌布，毛絨絨的地毯，凡是視覺能感到的形、光、色和質(zhì)感，都描繪得淋漓盡致而成為技術(shù)可能津津樂道的絕招，效果竟不亞于我們現(xiàn)今拍攝的，高度清晰的彩色照片。除其中個別畫家因其取材和造型上某種個人偏愛之外，大多數(shù)今天的觀眾對這類盡精微而近于繁瑣的畫面，看多了就會感到沉悶和膩味，如同看一種出自同一作坊而又不斷重復(fù)的產(chǎn)品。畫家的才能變成了按一種模式從事翻制的熟練功夫，人們看不到天才靈動的閃光，看不到藝術(shù)家在創(chuàng)作時處于一種什么樣的情緒和狀態(tài)。但是，當(dāng)人們暮然看到倫勃朗的時候，一種迥然不同的氣息則不覺中有力地?fù)涿娑鴣?，即刻是一種鮮明強(qiáng)烈的個性化語言，—一種通過筆、筆觸、線條轉(zhuǎn)化為一種畫家個性的強(qiáng)勁感染力。倫勃朗是位心靈極敏感的畫家，一生當(dāng)中都在不斷錘煉自己的藝術(shù)技巧，不斷地有所發(fā)現(xiàn)：在“物”與“我”之間；在“我”與“畫”之間，無止境尋地找著最動人的對話方式。無論是他的油畫、是素描，還是他的腐蝕版畫，都創(chuàng)造了空前豐富的“筆”與“色”的語言——見諸在繪畫性豐富的表情之中。
他用鉛筆，炭筆、粉筆、鋼筆、鵝毛管筆有時也用毛筆等多種工具作素描，筆法不拘一格，線條時而細(xì)密交織，時而平行排列，描繪出光影層次的細(xì)微感覺；時而以粗獷而概略性很強(qiáng)的線條，迅速地把握形態(tài)瞬間運(yùn)動變化。他的筆，隨他的具體感受生發(fā)“觸類生變”，或嚴(yán)謹(jǐn)沉著，或機(jī)靈逸脫，或用短促的斷斷續(xù)續(xù)的線，或用綿長而連貫的線，借粗、細(xì)、曲、直、潤、濕表現(xiàn)為不同質(zhì)感的效果。用濃、淡、疏、密、輕、重、造成構(gòu)圖的色彩中變化，讓運(yùn)筆的快、慢、緩、急、順、逆之中表現(xiàn)出線條自在的勁道和韻味。他時而兼用毛筆、水墨在畫面中加以渲染，或為明暗、或為虛實，或為色彩之濃淡，其運(yùn)筆亦如水墨寫意的方式，每每又成為畫面中一種情緒和氣氛的烘托，這種手法，在他腐蝕版畫作品中也得到了極充分的發(fā)揮。如《基督治愈病人》、《三棵樹》、《浪子回家》，可以說是腐蝕版畫中最偉大的經(jīng)典作品。他的素描，已不僅僅是他油畫創(chuàng)作前后準(zhǔn)備手段，也不僅僅是一種作素材積累的日常工夫鍛煉，而體現(xiàn)為一種完全獨(dú)立的藝術(shù)魅力，是人們識辨，分析倫勃朗藝術(shù)個性的最根本的途徑。
1656年倫勃朗因無力支付債務(wù)而宣布破產(chǎn)。1657年他的財產(chǎn)房屋被迫拍賣殆盡。他離家借寓，處境更漸困窘孤獨(dú)，所幸他在藝術(shù)王國中的修行，使他在繪畫中有了自我的容身之地，有了更加自信的自由，姿任性情見諸筆端，或悲、，或喜、或憂，皆歸乎自己心靈感應(yīng)。于意境而言，他漸老漸熟，筆法益發(fā)奔放蒼勁，益發(fā)凝重雄渾，又益見其渾厚質(zhì)樸?！度朐〉暮嗟驴酥巍罚ㄗ饔?654年）如是酣暢筆觸的大聲放歌，直令人想見他作畫的狀態(tài)，當(dāng)似一位在音樂高潮間的樂隊指揮，上下左右的顧盼，前后高低的呼應(yīng)，音域?qū)挭M的控制，節(jié)奏韻律的駕馭；于蒼莽深沉轟鳴之中，是高亢、明快、灑脫的主體脫穎而出的……一般情況下，他先在畫布上做出底色，然后結(jié)合素描起稿的同時用稠濃厚實的顏料做出肌理，有些局部按質(zhì)感的特點(diǎn)，讓筆觸的效果近似一種塑造感；干燥后，再以透明的顏料或有覆蓋力的顏料交相施用，深入刻畫，反復(fù)多遍，他的油畫技法可謂是不擇手段：或者小筆精心地點(diǎn)染，或者是大筆縱橫揮掃；有輕快的挑、撩；有柔和的捻、擦，有凝重的后堆、塑砌；有流暢的勾勒；或以干稠顏料拖出枯澀殘破肌理，或以稀薄油色染出透明滋潤效果，或以手指擦、揉，沙石打磨，筆桿或畫刀的刻、劃、刮抹，最后再用筆提點(diǎn)肯綮關(guān)鍵，清除繁雜瑣細(xì)。雖千筆萬筆，皆歸結(jié)為一種一氣呵成的氣勢。油畫《屠宰了的牛》（1655年）可以說是倫勃朗油畫作品中集筆觸、肌理效果之大成者。畫中一具開膛的牛身，筋肉骨腱，血?dú)饬芾?，無異于是對繪畫的屠殺！畫面充滿張力，含攝著震撼人視覺的刺激，迷漫著一種慘烈，悲壯的意象，然具象而觀之，竟覺物象皆是筆觸，以其筆法而觀之，卻覺筆觸都成物象，統(tǒng)而觀之，是物象、是筆觸和一種慘痛情緒的渾然合一！前文所提《浪子回家》筆法則近于沉重遲疑，其間沒有張揚(yáng)的筆觸，沒有尖硬的轉(zhuǎn)折，通篇運(yùn)筆的狀態(tài)一如撫觸在浪子背項上的老父親雙手的情緒，顫微微的，如在摸索，如在判斷，不時被羈絆而停頓。此間每每是情與筆，神與跡的感人交融，在《浪子歸來》問世的一年前，倫勃朗的兒子蒂土斯不幸先他而去世，——“老年喪子”同莫大焉！其悲哀之情可想而知。這畫幅便是他痛苦夢幻的追憶，他情感的轉(zhuǎn)移，他悲哀而無可奈何的心緒！筆跡亦如泣如訴，是百感交集而形諸筆端之悲愴，一種悟透人生劫難，升華為大慈大悲的憐愛寬容。
最后幾年，老人對用調(diào)色刀作畫產(chǎn)生極大興致，他的《以撒和雷別卡》（作于1668年），《一對夫婦和三個孩子》（作于1669年）可稱為油畫中刀的奏鳴曲——大刀刮、抹；小刀剔、刻、兼用畫筆銜接，凡經(jīng)畫刀處理的色彩格外明透而濃郁，形體如有雕塑感，堅實厚重，這樣的手段，這樣的氣概，這樣鮮明的藝術(shù)個性，在他那個時代是無與倫比的。直到19世紀(jì)，歐洲畫壇才領(lǐng)悟到他遠(yuǎn)在十七世紀(jì)時，在他封閉的畫室當(dāng)中，孤獨(dú)開拓出的境界，竟如此深遠(yuǎn)的超越了時間的空間的界線，經(jīng)直地走到了當(dāng)代人們中來，帶給我們?nèi)绱擞泻憔靡饬x上的審美回味。
2004年5月于北京東郊
