人及其形式是于凡關注的一個重要主題，他想造就的不是一個現(xiàn)實的人，而是一個關于人的形象，以及這樣的一個人具有什么樣的形象之靈。

于凡做雕塑的方式，習慣從一個具體的形象出發(fā)，最后又做得不像那個形象。這實際上是一個從真實到想象的過程。這個過程比用寫實形體表現(xiàn)一個現(xiàn)實的內容困難得多，因為它要求將語言和內容壓縮成一個形象，這個形象既是一個想象化的形式，又是一個被自我化的內容。

這個形象既是內容又是形式，它是一種語言的形象。于凡并非只關注語言的形式實驗，他的創(chuàng)作題材涉及歷史、革命、宗教、傳統(tǒng)和普通人。《1966》、《劉胡蘭的犧牲》、《圣?塞巴斯蒂安》、《唐?仕女（官吏、母子）》、《W先生》，但這不是為了要再現(xiàn)那些歷史和現(xiàn)實的真實，而是要表達一種情景。如犧牲、靈魂的輕盈、神跡。

于凡表達的不是歷史，而是歷史想象；不是宗教，而是神圣性；不是革命，而是犧牲；不是人本身，而是人的靈及其神秘性。歷史、宗教、革命及其人，于凡覺得達不到那個歷史、宗教、革命的現(xiàn)場和他人的內心。

這些現(xiàn)實意味什么呢？對他而言，首先是一個具體的圖像，這些圖像讓他體會到某個很美的景象，比如《犧牲的劉胡蘭》，劉胡蘭倒在血泊中，他聯(lián)想及在作品中呈現(xiàn)的并不是革命，而是一種犧牲的殘酷性，以及浪漫性。對于凡而言，這種感覺是從現(xiàn)實形象中獲得的一種啟示性的神秘體驗，但又不完全是當時的那個場域所具有的。比如他會覺得有一種犧牲或者靈魂的美，這是在轉換時空后對圖像的經驗，在當時的在場，是不會有這種“美”的。

這種“美”不是一種唯美，而是一種歷史和宗教意識滲透其中的美。這種美的表現(xiàn)，也不是寫實的真實形象所能呈現(xiàn)的，于凡就試圖造一種形象去體現(xiàn)這種感覺。他“慣常的工作方式是腦子中出現(xiàn)一件雕塑的形象、場景、形體、色彩，氛圍逐漸形成后，隨之的工作是尋找替身?！奔聪扔幸粋€想象性的感覺，再為這個感覺尋找一個形體。這個“替身”的成形，就是從現(xiàn)實到想象的形象。

于凡認為，“神跡不是來自幻想，而是現(xiàn)實，它否定了俗世的意義，顯示其本真。”他的雕塑的意義似乎就是圍繞著為這“本真”尋求一個形象，這種形象現(xiàn)實中沒有，所以只能“再造”，而不是“再現(xiàn)”。形象的再造，他想到了中國傳統(tǒng)的佛教造像或者山水畫的方式，即從現(xiàn)實的形象中出發(fā)，找到一個基本形，再根據這個基本形進行想象性的發(fā)揮。

為什么一定要從現(xiàn)實的形象出發(fā)，而不是直接的天馬行空的構形？這基于他對現(xiàn)實與奇跡的關系的認識，即“只有發(fā)生于現(xiàn)實之中的奇跡方稱為神秘，缺乏現(xiàn)實背景的神秘只是飄渺的虛幻?！币磺胁皇乾F(xiàn)實形象本身所直接體現(xiàn)的，都具有某種神秘性。這一神秘性來自現(xiàn)實表象所暗示的現(xiàn)實之外的精神存在。

他需要找到與這種現(xiàn)實之外的神秘性吻合的一個形象。實際上，這樣一個形象的特征，應該是“只有現(xiàn)實之中產生，又疏離于現(xiàn)實之外的形象，方能表達這一神秘?！北热缰袊姆鹣?，只有一個基本的身體形象，沒有更具體的形體細部，但佛像的神秘微笑照樣洋溢于臉部，讓人感同身受。于凡覺得這是一種東方之美，即“恬靜、安詳、神秘”。

《哈羅》就是這樣一種語言的形象實驗，他根據佛像和毛澤東揮手像合成了一個紀念碑式的“揮手”像，但這個揮手的巨人的臉部又是被模糊了，不見任何肖像特征。這個作品旨在研究佛像和文革雕塑的關系，既有形式上的相似性，也有這一形象所表達的神秘力量及其莊嚴性。

中國的雕塑傳統(tǒng)中的形象特征似乎給于凡帶來越來越多的啟示，比如唐代彩塑的卡通和童真、魏晉塑像修長的形體、佛像的巨制體量及莊嚴性、臉部微妙而簡括的線條及神秘性。這都使他感到“具象雕塑的構圖都是儀式化的。這使它區(qū)別于現(xiàn)實之人。產生獨特的美?！睆念愃片F(xiàn)實的基本形，尋求一種想象化的形式，這是中國藝術的語言觀念。這使于凡認識到“西方的具象雕塑更接近于現(xiàn)實的真實，而東方的雕塑則更接近人的想象?！彼J為，“具象雕塑應自成一體，徹底告別對現(xiàn)實的模仿，二者之間只有模糊的相似?！?/P>

對現(xiàn)實的具象的“再現(xiàn)”，是西方寫實藝術的基本觀念。自九十年代后，于凡所做的所有努力似乎都是為了擺脫西方意義的寫實模仿。為了擺脫對西方寫實語言的依賴，于凡曾經嘗試觀念化的裝置形式。他脫離了西方意義的寫實模仿，但實際上又是一種對西方觀念藝術的模仿。

經過一段非雕塑化的觀念藝術后，于凡重新回到雕塑本身的形象語言。任何現(xiàn)實之外的精神意義的表達，以及為這一內在精神所尋找的形式，都應該合并成一個形象來呈現(xiàn)，尤其是對人及其精神的內在表達。這種表達是一種從歷史的現(xiàn)實到精神的現(xiàn)實，最后達到語言的現(xiàn)實。對于凡而言，這個觀念越來越明確。中國的藝術傳統(tǒng)無疑給與他很大啟發(fā)。

中國的藝術傳統(tǒng)不是直接模仿自然形式，也不直接表現(xiàn)現(xiàn)實的第一感受。在繪畫形式上，只是根據一個自然的相似性，進行圖像的再造。這既不是自然的形象，但也不是非自然；第二，中國藝術并不表達日常生活的第一感覺，他只表達跟心靈有關的東西，它既不是現(xiàn)實題材，也不是純觀念，而是人的靈韻，或一種自然的泛靈意義的靈。

比如《白馬與水兵》，很難感覺到馬和水兵的肉身感覺，而是感到他們身上有一種靈韻。馬和水兵，就像是從真實的馬和水兵形體中走出的“馬和水兵的靈”。這就是中國的形而上。比如說看到于凡再造的一匹馬或一個水兵，實際上看到的是馬和水兵的靈的形象，而非他們的真實外形。

這樣一種關于人的表達，并不是要一種現(xiàn)實的形象，甚至現(xiàn)實的形象就是一種遮蔽。人的“靈”是一個比較中國的話題，于凡認為問題“不在于馬健壯，它的肉，它的骨骼，它的體魄。在于它本身的氣質，一個靈在里邊，馬給人大概的靈是什么。說白馬王子，不是說白馬王子長得肌肉都發(fā)達，而是說白馬給人的一個印象，它是空靈、浪漫的，是在現(xiàn)實之上，這是一個白馬的概念。”

這樣一個人的形象是語言想象意義的人，但已經不是為了對再現(xiàn)的擺脫。在中國在進入晚清、民國以后直至當代，關于人的形象的藝術，到現(xiàn)在為止還是個很年輕的課題。中國傳統(tǒng)一直把人畫得虛無縹渺。中國的思想傳統(tǒng)也只是討論泛靈論意義上的人，即人只是具有跟山水和樹木一樣的靈，并不觸及人格和主體意義的人。

將人與自然分開，強調主體的人，是五四之后對西方啟蒙思想的吸收，這也是中國革命的思想基礎及其合法性。當代藝術盡管對現(xiàn)代中國的人的形象有諸多表現(xiàn)，但并沒有找到表現(xiàn)人自身的現(xiàn)代語言。關于人的形象的語言形式，在中國可能是一個更復雜的思想和語言實踐。一方面，中國傳統(tǒng)有關于人的靈的表達，于凡也注意到了這一傳統(tǒng)根源及其現(xiàn)代適用性；另一方面，他也注意到革命和西方宗教意義中的人，這個西方遺產中的人具有的犧牲和莊嚴性，實際上也成為于凡這一代人的現(xiàn)代記憶。

他試圖再造一組當代現(xiàn)實中的男人和女人：“W先生”和“L小姐”。他想定義他們的“靈魂是輕盈的、躍動的。輕盈也是愛的表達（自我掙扎在苦海中的人無暇顧及他人）。把他從重負中解脫出來當然是愛。宗教根本上并不是信一個神，也不失為神犧牲、奉獻。宗教是因悟清宇宙和生命的美而自然生出的愛意，這愛施予一切造物。”

在自己的當代“造人”中，于凡相信雕塑如果不指向現(xiàn)實，則一定應該走向宗教的像似性。他實際上在嘗試使中國傳統(tǒng)的“自然人”和現(xiàn)代的主體人得到一個統(tǒng)一，即泛靈的愛和現(xiàn)代犧牲在一個“新人”身上重新合成。

這當然不僅是一個語言改造的企圖，在同一個形象的重新合成或對靈的構形時，精神和形式的再造就是同一個“體”，所謂語言就是這個“體”自身的形象，這個形象既是主體，也是形體。

2009年7月4日寫于望京